文学典型理论的不同来源——20世纪50年代关于文学典型理论的讨论

孟繁华（沈阳师范大学 中国文化与文学研究所，辽宁沈阳 110034）

1956年2月在毛泽东寓所召开的一次会议上，陆定一揭露和批评了苏联在领导科学、文化上的教条主义及对我们的不良影响。他提到，在遗传学界，贬摩尔根学派是资产阶级的、唯心主义学派，说米丘林学派是社会主义的、唯物主义学派，不允许摩尔根学派的存在和发展。他提出应让两派平起平坐，各自拿出成绩来。在医学界，有人认为“中医是封建医，西医是资本主义医，巴甫洛夫是社会主义医”。郭沫若与范文澜对中国历史的分期问题有不同看法。我们认为这是学术问题，由历史学家自己去讨论决定。陆定一认为，应该破除对苏联的迷信，学术与政治不同，只能自由讨论。毛泽东同意陆定一的意见[1]。

这是“双百”方针最初的酝酿。在1956年4月25日召开的政治局扩大会议上，毛泽东作了《论十大关系》的报告，其基本出发点是：冲破苏联模式的束缚，抛弃照抄外国的教条主义办法，将马克思主义同中国实际第二次结合，走出一条中国自己的建设社会主义的道路来。其中心思想就是：一定要努力把党内党外、国内国外的一切积极因素，直接的、间接的积极因素，全部调动起来，把我国建设成为一个强大的社会主义国家。4月27日陆定一发言，提出要给予学术性质、艺术性质、技术性质的问题以自由，要把政治思想问题同它们区分开来。4月28日陈伯达发言，在文化科学问题上提出“百花齐放”“百家争鸣”。4月28日毛泽东做总结发言，采纳了讨论中的意见。他说：“‘百花齐放，百家争鸣’，我看应该成为我们的方针。艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣。”[1]

“双百”方针的提出，与中共八大思想理论的准备过程有很大的关系。预计到社会主义改造将基本完成，毛泽东和刘少奇等中央领导人从1955年底开始的一段时间里，在繁忙的国务活动之余，抽出大量时间从事调查研究和听取各方面的汇报，为做出新的决策做准备。毛泽东听取了各部委的报告后，整理出了研究成果，总结为《论十大关系》的著名讲话。

1956年初，举国上下欢呼社会主义时代的开始，时任上海市副市长的许建国宣布：“我国资本主义最集中的城市，开始进入社会主义社会了！这一伟大胜利是我们全上海人民的胜利，也是全国人民的胜利……”在欢庆进入社会主义时代的庆典中，“红色资本家”荣毅仁接受了记者的采访。这次采访中，荣毅仁的语言和观念，可以看作是社会主义改造的一个范本，它不仅从一个方面表明了社会主义改造的成功，同时也预示了社会基本矛盾的根本转变。加上国民经济的快速增长，都为执政党带来了新的自信。此时，国内的主要矛盾不再是工人阶级和资产阶级之间的阶级矛盾，而是人民对于经济文化迅速发展的需要同当前经济文化不能满足人民需要的状况之间的矛盾。

国际上，1956年又是共产主义运动的多事之秋。苏联和东欧发生了一系列重大事件。苏共二十大揭露了斯大林的错误，也为中国共产党提供了深刻的经验教训。

5月26日，中宣部部长陆定一应文联主席郭沫若的邀请，向科学界、文艺界、医学界的有关人士作了《百花齐放，百家争鸣》的报告。他指出：

没有自由讨论，那么，学术的发展就会停滞……对于文学艺术工作，党只有一个要求，就是“为工农兵服务”……典型创造问题等，应该由文艺工作者自由讨论，可以容许各种不同见解……[2]

1956年，《文艺报》第10 期发表了《百花齐放，百家争鸣》的社论。同年11月，中国作协召开的文学期刊编辑工作会议提出期刊要正确贯彻“双百”方针。此时，文艺和学术界的业内人士以及像周扬、林默涵、邵荃麟等领导人都有对文艺和学术自由的要求，也在不同场合强调了反对教条主义和公式化、概念化的必要性。1956年1月，周恩来在全国知识分子问题会议上，代表党中央做了《关于知识分子问题的报告》。他宣布，我国知识分子的绝大部分“已经是工人阶级的一部分”。在会议最后一天毛泽东讲了话，他说：现在叫技术革命，文化革命，革愚蠢无知的命，没有知识分子是不行的，单靠老粗是不行的[3]。这表明了毛泽东对知识分子的重视。1957年他在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》中也强调了要重视知识分子在社会主义建设中的重要作用。

“双百”方针的提出和国际共产主义运动形势的变化，深刻地影响了国内学术研究的气氛。典型问题的讨论就是在这样的背景下首先提出的，它虽然仍没有摆脱功能结构的整体框架，但就文艺学的讨论来说，它毕竟走进了学术的范畴。在这样的背景下，学界讨论与争鸣有了新的局面，关于文学典型理论的讨论，就是在这样的背景下展开的。

自从恩格斯提出了关于典型的理论之后，它就被视为马克思主义文艺学的核心问题。在马克思主义文艺学的整体结构中，恩格斯的理论显然又有他的独特之处，特别是与列宁的党性原则存在着明显的冲突。恩格斯不赞成小说透露明显的政治倾向，他认为倾向性应当从场景和情节中自然地流露出来，而不应当特别把它指出来。在恩格斯的文艺观念中，他的功利性要求在经典马克思主义作家里是最为淡薄的。但在列宁党性原则提出之后，特别是经历了斯大林—日丹诺夫时代，恩格斯的文艺观念逐渐淡化，不断得到强调的是列宁的文艺思想。即便提到恩格斯的典型理论，也是以列宁的方式做出解释的。在苏共十九大的报告中，马林科夫关于典型的论述，也是中国文艺理论界理解这一概念的基本依据：“典型不仅是最常见的事物而且是最充分地、最尖锐地表现一定社会力量的本质事物。”“典型是和一定社会———历史的本质相一致的。”“典型是党性在现实主义艺术中表现的基本范畴。典型问题经常是一个政治性的问题。”这些论述与恩格斯典型观的距离已相去甚远。把典型同政治性、社会本质联系在一起，这是20世纪50年代初期教条主义、庸俗社会学普遍流行的最集中的表现。

斯大林逝世后，苏共二十大重新制定了党的方针、路线，在文艺学上的反映之一就是重新阐释了典型理论。1955年第18 期《共产党人》杂志发表了《关于文学艺术中的典型问题》的专论，驳斥了马林科夫在苏共十九大报告中关于典型的观点。专论还具体驳斥了机械、教条理解列宁关于“现代的哲学是有党派性的”问题，从而推论出“把对党性的这种理解机械地搬用到文学和艺术中来，就有庸俗化的危险”[4]。这时，苏联对典型的再阐释很大程度上又回到了恩格斯的观点。

苏联的变化及国内“双百”方针的提出，使得中国文学艺术界产生了重新探讨这一理论的勇气。1956年《文艺报》第8 号专辟“关于典型问题的讨论”专栏，首发了张光年、林默涵、钟惦棐、黄药眠四人的文章。《文艺报》还发表了“编者按”，指出：

典型问题是马克思主义美学的中心问题……在最近举行的中国作家协会第二次理事会会议（扩大）上，强调提出了要克服创作中的公式化、概念化和自然主义倾向……对典型问题的简单化的、片面的、错误的理解……应该说是主要原因之一。

这是20世纪50年代中期以前最有生气和活力的声音。“编者按”提出的问题本身，事实上也否定了此前文艺学界的理论方法和思想观念。这也是中国文学艺术界的第一次“突围表演”。但是，文学艺术界当时的理论水平和社会环境决定了讨论所能达到的高度。张光年发表了典型讨论的第一篇文章，他的主要理论依据并没有超出《共产党人》专论的范畴。“典型即本质”是他的基本观点：

作家笔下的艺术典型，当然要反映生活的本质……艺术典型的概括性越广，越是反映了生活中最本质的事物……[5]

张光年对典型的讨论，虽表现出反对公式化、庸俗化的理论和创作风尚，但他“典型即本质”的基本观点，既要求文学作品通过典型性格的创造“表现出某种社会现象的发展规律”，同时又要求“通过精心选择的个别现象，从各个方面各个角度表现生活的真理”[5](12)。这种“既要……又要……”的语式，似乎强调了两点论，但也正是这种语焉不详的理论表达，使创作者进入了永远难以把握创作的境地，而把批评与赞扬的主动权留给了理论家自己。事实上，任何作者都难以达到这种理论幻想的期许，因为它把创作的复杂过程简单地化为条款式的要求，从而陷入了新的教条主义和庸俗化。

第二种较有代表性的观点是巴人的“代表说”，他认为：

典型是什么呢？就是代表性……文学艺术的现实主义原则就是以现实生活中这一种法则为依据的[6]。

巴人的观点直接来自高尔基的创作自述。高尔基作为无产阶级文学的创作大师，这一自述是他个人的经验之谈，或者说，是他创作“典型”的一种方式，而不是对“典型”概念的理论表达。如果按照高尔基的“把最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等抽取出来”，再把它们综合在一个人身上，它势必产生“一个阶级一个典型”的理论。因此，“代表说”也是典型阶级论的另外一种表达。

巴人在创作层面依据的是高尔基的通俗说法，而在理论上依据的则是马克思主义的阶级斗争理论。

马克思从人的物质生活的矛盾性，看到了人的阶级属性和由此带来的束缚，它对阶级社会不同的审美方式和要求的解释无疑是正确的。但是，把阶级差别的社会现象等同对艺术典型的理解，把马克思对阶级问题的表述直接运用于典型理论的阐释，仍然是机械论的一种反映。在“代表说”或阶级论那里，“典型”只能产生在预设的概念里，而不是产生于生活和作家的想象中。

第三种，“典型即个性”。王愚在《艺术形象的个性化》一文中，提出了与张光年、巴人都不同的观点，他甚至激烈地批评了张光年和巴人的“本质论”和“代表说”。在他看来：

…………

作为一个完整的个性，只是现象本质发展的个别方面和个别因素的体现……“典型也就是各个阶级的各个成员的性格之抽象与综合。”……作者看到了某些个性……凭借艺术想象把它们按照各自不同的内容构成完整的形象[7]。

王愚在“驳论”中试图坚持的是恩格斯的典型论。在讨论中我们发现，恩格斯的典型理论很少得到重视和阐发，除了现实主义的定义因其经典性被反复提及外，恩格斯对典型的阐释并未得到应有的重视。他在致敏·考茨基的信中说：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当是如此。”他反对作者因过分欣赏自己的主人公而将其理想化，反对让个人消融到原则里去。当然，恩格斯在处理艺术的倾向性和个性化的问题时，也表现了他的犹疑和矛盾，一方面他不反对倾向性，并赞赏了席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧。这与他是马克思主义的创造者之一、阶级斗争学说的倡导者之一有很大的关系。因此，他在致哈克奈斯的信中说：“工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己做人的地位所作的剧烈的努力——半自觉的或自觉的，都属于历史，因而也应当在现实主义领域内占有自己的地位。”这同恩格斯对现实主义的理解是一致的；但恩格斯同时又是一位有深厚艺术修养的学者，在理解艺术创造时，他的学识决定了他又不那么功利，他对巴尔扎克政治倾向与遵循艺术规律创作的分析，使他发现了艺术创造的复杂性。这时，恩格斯表达了他作为学者的科学精神和风范，甚至连他的矛盾和犹疑也不加掩饰。另一方面，恩格斯对典型的理解，又与老牌唯心主义思想家黑格尔相联系，“单个人”和“这个”的评价标准更多的是感觉和积累的比较，它同“党性”“本质”“阶级论”比较而言，似乎更为模糊。这些与20世纪50年代苏联、中国以及东方阵营的主流意识形态都是格格不入的，这也正是恩格斯典型理论受到冷落的真实原因。

王愚对艺术形象个性化的强调，与李幼苏的观点不谋而合。李幼苏也认为：“典型乃是概括性与个性的有机融合；同时，概括性、一般性是通过个性、特殊性来表现的。在艺术中一定阶级或集团的同一类特征，不可能脱离个性人物的特殊的命运而单独存在。”[8]他依据的主要理论，就是恩格斯对典型和艺术个性的论述。但王愚和李幼苏的观点在当时并没有引起足够的注意。

1956年8月10日，在中国作协文学讲习所，周扬在《关于当前文艺创作上的几个问题》中也重点讲了典型问题，论述了中国的典型与国外的区别，主张要研究自己的问题。

周扬的讲话回避了当时关于典型讨论的分歧，当然也回避了恩格斯关于典型的理论。他不从定义出发的考虑，在当时有其合理性的一面，他要求研究具体的问题，并期望于中国化。而且他提到的典型人物，如杨四郎等，也是以前他的文章、著作中不曾出现过的，这也预示了周扬“要解放一下”的勇气。但在中国当时的语境下，要实现突破主流典型论的束缚，显然面临着巨大的现实和心理的障碍。这也正表明了周扬文艺思想上的矛盾与困惑。

对典型讨论具有突破意义的，是何其芳的《论阿Q》一文。这篇文章是为纪念鲁迅逝世20周年而写的。在这里，何其芳比较了几种对阿Q的不同评价，并认真分析了阿Q 性格上的特征。他认为，阿Q 性格上最突出的特点是他的精神胜利法，他像“文学上的典型和生活中的人物一样，他的性格总是复杂的，多方面的。阿Q‘真能做’，很自尊，又很能够自轻自贱，保守，排斥异端，受到委屈后不向强者反抗而在弱者身上发泄，有些麻木和狡猾，本来深恶造反而后来又神往革命，这些都是他的性格”[9]。何其芳深入分析了鲁迅创造阿Q 形象的文化、生活依据，然后指出：

阿Q 性格的解释问题，实际上是一个典型性和阶级性的关系问题。困难是从这里产生的：许多评论者……以为典型性就等于阶级性……在文学的现象中，人物的性格和阶级性之间都不能画一个数学上的全等号……那么从每个阶级就只能写出一种典型人物，而且在阶级消灭以后，就再也写不出典型人物了[9](340)。

何其芳的这篇文章是在周扬《关于当前文艺创作上的几个问题》的讲话一个多月后发表的。就其方法上说，何其芳实践了周扬不从定义出发，而从具体的典型人物分析入手，这样就避免从概念到概念的束缚和空疏，从而也大大突破了阶级论和本质论的教条主义典型观。《论阿Q》对典型的理解和认识，是20世纪50年代典型讨论中所能达到的最高水平。

20世纪60年代，典型问题再次引起讨论。其中较有影响的有蔡仪、谷熊等人的文章。蔡仪的观点延续了何其芳典型不等于阶级性的说法，而谷熊在《论典型的共性和阶级性的关系》一文中，重申了20世纪50年代流行的阶级论观点，他批评了何其芳、蔡仪的“性格核心说”和“典型的共性不等于阶级性”的观点。他认为：“典型必须概括一定阶级的性格特征。在阶级社会里每个人又都是阶级的成员，他们的性格必须打上阶级的烙印，因而不管个性如何不同，阶级性却是共同的。塑造典型就必须把为一定阶级所共有的某些性格特征集中概括起来，再经过艺术的想象夸张，使这些阶级的性格特征更突出、更鲜明、更强烈。”[10]谷熊的观点更接近20世纪50年代张光年、巴人等人的观点，他又回到了阶级论。

20世纪五六十年代关于典型的讨论，是在马克思主义文艺学范畴内的又一次内部对话。各种观点虽然各执一词、冲突激烈，但他们的思想和理论依据，都来源于马克思主义的经典作家。这些冲突一方面表明了理论家对马克思主义文艺思想的不同理解，同时也反映了马克思主义经典作家在文艺思想上的矛盾性，而这一矛盾性在以往的讨论中是不曾得到揭示的。其中恩格斯关于现实主义、典型的论述，同列宁的党性原则、毛泽东的文艺为政治服务等理论，并不存在逻辑上的关系。列宁、毛泽东的论述有其时段的合理性，在革命的特殊阶段，把文艺放在社会革命的整体理论中考虑，要求其服务于社会革命的总体目标，有其显而易见的合理性。但恩格斯在一般意义上对现实主义和典型的理解，就具有了普遍的知识的意义。他们是在不同的范畴理解文艺理论的。恩格斯对文艺生产和艺术个性复杂性的考虑，也有别于列宁、毛泽东对文艺思想理论的要求。这也是20世纪50年代以来，文艺学各个命题讨论分歧的深层背景。