浅谈电影的艺术真实性

杨春蓉

摘 要：本文从真实电影的定义入手，简要分析了真实电影的主要风格特征和实践理念，以及对真实电影和直接电影的对比、真实电影对我国纪录片创作影响、真实电影的理论和实践的局线性等方面作了阐述。

关键词：真实;电影;艺术

在现代电影艺术中，摄影机似乎成了上帝。把摄影机安装在三脚架上或升降机上，就象是一个异教徒的祭坛。四周的教主高僧们——导演、摄影师、以及他们的助手们——把供献祭的牺牲者叫到摄影机面前，就象是焚烧的祭品，把他们投入火中。摄影机则固定在那里，一动也不动，或者几乎一动也不动，如果移动摄影机的话，移动的线路也是由教主高僧们决定，而不是由那些供献祭的牺牲者去决定。

现在我想发挥一下我的旧观点，即摄影机最终只有一个权力——即纪录所发生的真实事件，仅此而已。我认为，演员的行动不应由摄影机来决定，而恰恰是演员应该决定摄影机移动的线路——摄影师的任务是使我们能看到某个场面，而不是为了迎合摄影机的需要，去制造某个场面。

宽银幕出现后在电影制作者——大约也在公众中——培植了这样的一种鉴赏力：即让动作尽可能自然地、自发地发展，尽少受外来的干扰，这样更显真实。这种鉴赏观点在另一类不同的电影中得到进一步的表现手法;这种电影的流派不久就被人们称之为“真实电影”、“自然电影”、或“直接电影”。这些名称的意思是表示一种拍摄手法和表现手法，其目的主要是保持真实事件的自然性和它的风味。纽约独立派出现于六十年代早期，是属“自然电影”学派的电影制作者;他们的作品没有任何剪辑计划。他们常谈到用“着魔似的热情去抓住人生中最自由、最自然的飞翔”。罗伯特·费兰克和艾尔弗雷德·莱斯利把他们的影片《雏菊》称之为“形象的积聚，而不是形象的选择”。

真实电影的发展，有许多有利的因素。首先，它对设备和器材的需求相对简单，在传统电影中，周围都是那些笨重和杂乱——庞大的摄影机、推移摄影机的轨道、摄影移动车、避音罩、三脚架、升降机......，这一切对非职业电影工作者来说，就像一个高门槛，容易起一种威胁与抑制的作用。远没有拍摄“真实电影”或“自然电影”时那种“无拘无束”。

另一种促进因素来自电视。在电视播送室里，摄影机进行现场访问，并直接向公众播送。这样，观众能看到电子摄影机所无法拍摄的情景。即一种即时和现场的情景，一种“真实”，这让观众有一种参与感。于是人们期望也能用电影摄影机象现场访问那样去进行直接拍摄。

在这样的前提下，轻便的电子摄影机以及高质量的轻便的同步磁带录音机就逐渐发展起来了。有一种较精巧的十六毫米摄影机，拍摄的片子可放大到三十五毫米，但又不会显著增大底片上的银粒。这种摄影机便于携带，一般只要两个人操作，并且可以不受限制地在所拍摄事物中间或其周围移动。

有了观念和技术上的进步，“真实电影”或“自然电影”正获得充分地发展，很多影片，比如贾樟柯的“三峡好人”就是一个例。片中很多镜头就是当时用纪录片的方式实拍。

这种所谓真实的，“现实主义”的电影，在电影史上曾有过巨大的吸引力，如人们都有一种强烈的自然爱好，希望在银幕上看到自己日常所做的事情;而卢米埃尔早就利用了人们的这种爱好。使人们在银幕上能看到现实生活自然的再现，那当然是十分有趣的：火车喷着蒸汽开进车站，工人们下班离开工厂，婴儿在喝汤，园艺工人用水龙管浇洒草坪等。但不久，卢米埃尔就开始篡改玩弄现实事件的真实性，并介绍出带故事性的影片。而格里尔逊在三十年代发起的纪录片运动则被题献为“现实的创造性处理手法”。另外弗拉哈迪电影的剪輯者海伦·范多梗披露说，弗拉哈迪对于原始材料的态度——即对纳努克的生活情况，也就是阿兰岛居民的生活情况——从未尊重过人种学史。

事实上，新现实主义派与自由派电影艺术运动，虽然他们所要表现的主题和现实生活的情景与传统的故事电影是很不相同的，但在任何时候，他们都不满足于仅仅直接拍摄现实生活。从卢米埃尔以来，所有拍摄现实生活的努力都依赖于剪辑手法，以便在所表现的现实生活中加进一些必要的解释。同样的情况也出现再贾樟柯的“三峡好人”中，影片中除了“纪录”的成分。也有大量的“演出”和剪辑。似乎只有这样，才能更有效地对现实进行表现。

另外，值得注意的是，在电影史上，大部分纪录片运动都起源于欧洲。但，最近十年来，美国在这方面也显得十分活跃。莱昂内尔·罗戈辛的影片《在纽约的鲍厄里区》里，贫民区的酒鬼们是在几乎没有加以戏剧化的场景中进行表演的。这些情景全部发生在鲍厄里区;影片尽可能地保持所拍摄事件的自然状态。约翰·卡萨维特在影片《影子》里，让演员们在现实场景中表演，没有正式脚本，试图使影片在较为戏剧化的场景中也保持同样的自然性。卡萨维特的摄影机或多或少地取决于演员们在场景里的自发表演。但许多人认为，影片中最为成功的都不是那些事先仔细地安排好的，并按照事先想好的剪辑计划进行导演的那些镜头。

选择和安排镜头的权力，是一个危险地被免除掉的特权;这是“即兴电影”或“真实电影”所争论的中心议题。导演决不可能完全放弃剪辑的过程。安第。瓦荷尔有一部影片叫《睡》，表现一个人在睡觉。在这部片子里，他完全抛弃了剪辑者传统技巧的任何优点，片子长达八小时，唯一的剪断是在换片的时候。这部片子极高度忠实地再现了所拍摄的真实生活，但正如瓦荷尔的其他许多影片一样，这部片子虽然只是表现了自然的活动，但采用了一种显得“很不自然”的长度。而这种“很不自然”总让人怀疑是否是一种“故意”。

在“直接电影”里，还有一些显然没有作艺术处理的更为有趣的例子，这些电影是一家自称为德鲁协会出的。协会的成员包括罗伯特·德鲁，前《生活》杂志的记者，理查德·利斜克，曾担任过弗拉哈迪《路易斯安那州的故事》的摄影师，还有唐纳德·彭尼贝克。他们拍摄的影片有《初选》（关于1960年在威斯康星州肯尼迪与汉弗莱两人之间展开的竞选斗争），《足球》（与克劳德·福尼埃合拍，内容是关于一场校际足球比赛），《电椅》（关于把一个黑人青年从电椅上抢救下来的斗争）和《简》（简·方达所演的一出戏剧首演之夜

的描写，这出戏结果是一个大失败）。他们用轻便电影摄影机，带上同步录音设备，其电子计算表的精确度二十四小时内误差不超过四分之一秒。这些影片似乎使眼睛扩大了眼力，长

时间地把视力和听力贯注到所拍摄的人物身上，使观众能目不转睛地和带有理解力地注视着影片中人物的活动，揭示他的动机、恐惧和想望，这种注视完全是客观的，不作解释的。但其效果给恰相反，所出现的人物似乎是在说教，有催眠的作用。一部影片，如果能“催眠”，不管它是否“真实”和“直接”，是很难有观赏性的。真实却无聊。

拍摄这类影片时，主要是由摄影机来决定镜头的剪辑。从卢米埃尔到格里菲斯，到由俄国人和德国人努力恢复的现实主义摄影技巧，电影思想的发展经历了漫长的道路。现在，我们又几乎回到了卢米埃尔时代。正是卢米埃尔的电影拍摄技巧，要求导演有直观的机智。因此，导演、摄影师和剪辑者必须是同一个人。艾伯特和戴维·梅斯利斯地同意这个观点;他们拍摄了一部《马戏团领班》的片子，表现了一个名叫乔·莱文的马戏团领班人。艾伯特·梅斯利斯是戈达尔的影片《从......眼睛看巴黎》 的摄影师。他后来说，戈达尔：正在拍摄的那种电影，其逻辑的发展趋势是：戈达尔自己应该是摄影师。

当“不加选择地纪录”这种形而下的方式无法满足观众，进而渐入困境时，影像传播的内在动机会提出更高的要求。在鲁歇和他的合作者，社会学家埃德加·莫林所制作的影片《夏日纪事》中，显示了他们在不加选择和巧妙的汇编工作两者间特殊的平衡。《夏日纪事》是电影的现代流派的成果。这类电影的目的不是要反映“真实”，而是从很多的真实中选出一些可供使用的素材来拍摄真实的电影。这类电影把所拍摄的目标仅限于所选择的人物和场景。但这些人物和场景一经选定，就要尽可能地让其自然表演，尽可能地减少外来的干扰。这样，应是更能有效地表现“真实”。当“不加选择性地纪录”这种形而下的方式无法满足观众，进而传播的内在动机会提出更高的要求。

综上所述，“真实”的纪录并不利于进行表现真实。艺术源于现实。艺术应是形而上的。

参考文献

[1]《真实的游戏：西方新纪录电影》，孙红云 著，文化艺术出版社，2013年12月

[2]《纪录电影分析》，单万里 著，中国广播电视出版社，2007年7月

[3]《世界紀录电影史》，（美）巴尔诺 著，中国电影出版社，1992年3月