中国哲学中的境界论对中国文艺之影响

时间：2024-08-31

张悦

（西安交通大学人文社会科学学院，陕西西安710049；西安理工大学思政部，陕西西安710054）

中国哲学中的境界论对中国文艺之影响

张悦

（西安交通大学人文社会科学学院，陕西西安710049；西安理工大学思政部，陕西西安710054）

中国美学中的意境说，与哲学中的境界论密切相关，意境说对艺术创作的要求，即出意境或出境界，这种理论间接影响了中国传统艺术创作，充分体现于各种艺术创作理论中。在中国传统艺术的各个领域，如诗、书、画等，其所追求的目的都是在于出神妙的境界和意境，这实质是受境界论影响之体现。

美学；境界；意境；传统艺术

通过中西哲学史的对比，大体可以得出这样的结论：如果说西方哲学为纯粹的抽象、严密的逻辑与严格的理性精神，那么中国哲学便可表述为具象的抽象、修辞与逻辑的统一以及积淀感性的理性，而中国哲学的这一总体特征突出体现于中国哲学中的境界论。

“境界”一词最初原意为“疆域”，指特定范围内的疆土，后来此词被用于哲学领域而致词义虚化。魏晋时期，“境界”被用于佛经翻译，词义逐渐增多。梵语译文的“境界”指“自家势力所及之净土”，此处“势力”非世俗用于夺取权势或攻城掠地的势力，而是指我们各种感官所感受的势力，有时又用来借喻人的修养造诣所达到的某种程度。[1]盛唐时期的文学评论中开始出现“境”，宋以后“境”、“境界”、“意境”被广泛用于评诗论画，含义不断丰富。至明清时期“境界”又被引入戏曲、小说、散文的评论中，成为文艺评论的专门术语，是中国美学所特有的概念。

“境界”一词原出于佛家，但境界问题却是包括儒、道、佛在内的中国哲学各派共同关注的，是它们共同追求的目标，对此冯友兰、牟宗三等都讲到过。如果说，西方哲学以实体论为特点，那么中国哲学则以境界论为特点，它不追问世界的实体（包括最高实体）是什么，而是以实现心灵境界（包括最高境界）为目的。在中国哲学看来，人生的价值和乐趣，既不是满足感性欲望，也不是获得外在知识，更不是追求彼岸的永恒，而是实现一种心灵境界，这才是安身立命之地，能使心灵有所安顿，人生有所归宿。[2]讲心灵境界，除了理性、认识，还有情感需要、直觉体验、目的追求、修养功夫等方面的问题，可以说，从感性直观到理性认识，从情感体验到超理性的本体体验，从意志自由到实践活动，都是境界问题所关心的。

中国美学中的意境说，与哲学中的境界论密切相关，都是对意象思维的运用。意境为中国艺术之魂，它指艺术作品所蕴涵与显示的情调、境界。意由情而生，境由意而生，从审美的意义上说，情是第一位的，而境界则是借助意即情的趋向所达到的情之升华，也可以说，境乃情之结晶。中国传统艺术一直贯穿着抒情写意这种基本精神，由情而生情意，由情意而生意境。这实质上是借助具体艺术形式，表达抽象情感、心灵境界。意境论对艺术创作的要求，即出意境或出境界，这种理论间接地影响了中国传统艺术创作，充分体现于各种艺术创作理论中。

二境界论对中国文学、艺术的影响

中国的诗歌与绘画，就其成熟阶段的精品而言，可以说，都是诗中有画和画中有诗，其例子不胜枚举。从意境的角度看，对于诗与画来说，诗的意境形成在先，如《诗经》、《楚辞》，而绘画意境的形成也多依赖诗的意境，，或由诗的意境引发出来的。当然，绘画、雕塑是造型艺术，不可能没有形似的方面，因而中国画家也都主张“师法造化”。然而同时，中国绘画更重视“似与不似之间”，甚至在“不似”中求得“传神”的写照。而这一方面，恰恰不是来源于摹写形似的纯熟技法，而是来源于诗意的灵感。所以中国的杰出画家，都是“意在笔先”，而这种“意”，就是诗意，甚至在它们的创作中，往往是先有诗，而后作画。

中国传统诗歌的最高追求，即为得“道”，即是自然天成。唐代著名诗论家司空图的诗论，即其传世的《二十四诗品》，可以说是对中国诗歌意境内涵所作的高度概括。司空图将诗分为二十四种意境，其中，贯穿了一种思想，即为图得“道”，因而表现出一种强烈的超越精神。[3]事实上，凡事意境高的传统诗歌，除了给人以引发无限联想的美之陶冶，而且也使人在思想上从肤浅走向深邃。可以说，中国最深刻的哲学著作，均不乏诗的优美，如《老子》；而中国优秀的传统诗歌，往往也不乏哲学的深度，如《诗经》。中国传统文化中，诗与哲学水乳交融的特点非常突出，而这恰恰反映了迥异于西方的思维方式。

只有把道家的超越精神引入诗歌创作中，才能由有限进达无限，才能创造出意境新奇而思想深刻的诗作。超越不是从现实的丰富走向贫乏，而是指在创造的意境中走向更加精纯，包含着提炼和扬弃；就诗人的创作精神活动而言，超越还意味着一种灵悟，即一种灵感的激发，一种前所未有的顿悟。如果说艺术的本质在于创新，那么这里所说的“新”也就是无有之“有”，而能如此，又在于诗人的精神能空灵。空灵除了表现为不受历史与现实成规的局限，还表现为摒弃人为雕琢和造作，从而趋于自然天成，所谓“羚羊挂角，无迹可求”、“清水出芙蓉，天然去雕饰”。宋代著名诗论家姜夔在诗话中所论：“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰然高妙。凝而实通，曰理高妙，出自意外，曰意高妙，写出幽欲，如清潭见底，曰想高妙，非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”[4]中国诗歌以追求自然天成为最高境界，从思想渊源看，可以说正是“人法地，地法天，天法道，道法自然”的艺术体现。

从画论的层面看，中国绘画强调“意在笔先”，其“意”与诗论中所追求的意境，是完全相通的，画的意境在本质上亦是求“道”。清代画家董棨在《养素居画学钩深》中说：“画贵有神韵，有气魄，然皆从虚灵中得来，若专于实处用力，虽不失规矩而未知入化之妙。”[5]在这里，所谓“神韵”、“气魄”，皆来自“虚灵”，也就是来自得“道”的超越。

中国绘画将其完美的意境创造归结为得“道”，此“道”的特点即“天人合一”，或者说天、地、人一体。“道”既不是纯客观的，也不是纯主观的。因此，中国画的创造，对于画家来说，就是通过美的意境创造，去沟通天、地、人一体的灵气，从而把握“天人合一”之“道”；对于欣赏者来说，则是通过观画、悟画，使自己在美的意境中能与天地灵气沟通，借赏画以求得“道”。因而画虽在尺幅之中，其意境却能与天、地、人相通，人在观画时，能超越眼前有限的景物而意入绵绵无限的境界。可以说，中国画的意蕴之博大精深，在世界艺术史上也是独树一帜的，著名美学家宗白华先生，视中国画为世界艺术“三绝”之一（令两绝为希腊的雕塑与德国的音乐），确实是极为深刻的见解。

中国画的意境内涵为“道”，因而真正有灵气的画家，无论所画何物，都能笔墨虽尽而音韵无穷，同中国优秀的传统诗歌一样，都能“超以象外”，在绘画中表现为超越“形似”而力求空灵的“神似”，崇尚“似与不似”之间。所以中国传统绘画的训练，对于画家来说，一方面，非常讲究技法，如皴、擦、点、染等，都要求继承先贤的创造，并在继承基础上创新，体现出我独有的“这一个”；另一方面，也是最重要的，对于画家来说，却是在的“道”的陶冶上。因为传统画论认为人品决定画品，只有求“道”而得“道”的画家，其笔下才能出逸品、妙品。而人品的陶铸，可以通过读书，学习传统文化修炼之，亦可在体味山水灵气中修炼之，当然最直接的还在于向先前画家学习。

从书论上看，中国书法与绘画一样，都强调“意在笔先”，其“意”指诗魂、道心。韩玉涛在《中国书学》中强调孙过庭在中国书史中的重要地位，特别指出他在《书谱》中的一段话：“岂知情动形言，取会风骚之章，阳舒阴惨，本于天地之心哉。”韩玉涛说：“这是中国书法的无上妙谛”，又说：“这不仅是中国书法的本质，也是中国书法——乃至中国一切艺术的创作方法。”[6]韩玉涛对中国书法的见解是独到的，上述他在《书谱》中引用并反复强调的那段话，确实是抓住了中国书法的魂魄，也抓住了整个中国传统艺术的魂魄。

汉字作为从象形字起步，经过隶变的符号，仍保留着象形性根基，汉字的创造与演变，反映了中国人精神的特质与智慧的光芒。汉字以形表意，其中的形，乃中国先民在与自然一体中所感受的万事万物之形，或者说，是中国先民借万事万物的动态来表意。当然，汉字中的形已是对客观动态之形的扬弃，并且其中由于表意而渗透了人的精神。因而，就汉字创造本身而言，每个汉字都是具有精神的生命个体，这种具有精神生命的个体，在“天人合一”的框架中，与整个宇宙的关系，也是小宇宙与大宇宙的关系。因而书法家的创造，就在于使小宇宙与大宇宙联系在一起。

因此在书法创作中，学习先贤技法是一项基本功，而从纯方法的意义上接受先贤经验，最多只能达到对先贤作品的形似摹仿。事实上，这些技法在先贤那里，总是与书道的本质内涵联系在一起，即这些方法都是以“意在笔先”为前提的。如果没有这个前提，即使表面上掌握了方法，也不能把握先贤作品的风骨和神韵，更谈不上在先贤基础上的创新了。