南北朝赋的物情美

周唯一

(衡阳师范学院 中文系，湖南 衡阳 421001)

南北朝赋的物情美

周唯一

(衡阳师范学院 中文系，湖南 衡阳 421001)

南北朝赋多为小赋。小赋体式灵巧，便于作者用来体物和抒情。体物之美在“形”、“神”两个方面，形之美以“像”为标准，神之美以“韵”为追求。形神相较，神韵境界更高，视为赋作上品。抒情之美，美在真实动人。而动人又莫如哀伤凄楚。南北朝哀伤赋作，善于通过一些具体情事的铺写，并借助景物刻划来达此境界。因此，物情之美为南北朝赋之主要特征。

南北朝；赋；体物；抒情；美

在南北朝四十余种文体中，赋是种重要的文体。在中国赋史上，南北朝是个重要的创作阶段。这是个崇学尚美的时代，又是个文学自觉的时期。文学的自觉与崇学尚美时风的融合，不仅激发了文人创作的热情，加速了文学发展的进程，而且催生出了“赋”这朵艺术鲜花。赋之美，不惟在其外，还在其内。外之美在体式，内之美在物情。体式属形式，物情属内容，形式为内容服务，内容离不开形式。因此本文在讲物情美之前，对赋之体式略作介述。

刘勰《文心雕龙·诠赋》论赋的体式主要有四：一是“铺采摛文”，二是“体物言志”，三是“述主客以首引”，四是“序以建言，乱以理篇”。这四点，诚如马积高先生所指出的那样，是刘勰从“自汉至宋齐赋的内容和形式特色”中“概括”出来的[1]导言P1，因而符合赋的实际。南北朝的赋，据严可均辑校的《全上古三代秦汉三国六朝文》的记载，共有288篇，作者96人。这些赋虽有一些残文断句，有题无文，但大部分保存完整。其中，长赋有谢灵运的《撰征赋》《山居赋》、梁元帝的《玄览赋》、沈约的《郊居赋》、张缵的《南征赋》、庾信的《哀江南赋》，其文字均在二千八百字以上。稍次一些的有张融的《海赋》、萧詧的《游七山寺赋》、李谐的《述身赋》、沈炯的《归魂赋》、李骞的《释情赋》，其文字都在千三百字以上。余者多为小赋。而被《文选》选入的鲍照《芜城赋》《舞鹤赋》、谢惠连《雪赋》、谢庄《月赋》、颜延之《赭白马赋》、江淹《恨歌》《别赋》，以及没有被选入或来不及选入的诸如傅亮的《感物赋》、谢脁的《思归赋》、萧纲的《秋兴赋》《采莲赋》、萧绎的《荡妇思秋赋》《采莲赋》、沈约的《愍衰草赋》《高松赋》、江淹的《江上之山赋》、何逊的《穷鸟赋》、吴均的《八公山赋》、张正见的《石赋》、元顺的《蝇赋》、卢元明的《剧鼠赋》、庾信的《荡子赋》《竹杖赋》《枯树赋》、鲍照的《尺蠖赋》《飞蛾赋》、孔璠之的《艾赋》、卞彬的《蚤虫赋》等，都是其中的优秀篇章。其体式之小，文字多的也不过七百余字，少的只有八九十个字，其余多在三四百字、一二百字之间。小赋体式美在灵巧。比如，赋之结构，多主客问答；赋之描写，以铺为主，六合之内，面面俱到。小赋却不这样，下笔就从所咏之物写起，既不讲究主客对话，也不讲究歌乱理篇，而是铺写完了，赋也就结束了。试看傅亮的《芙蓉赋》：“考庶卉之珍丽，实总美于芙蕖。潜幽泉以育藕，披翠莲而挺敷。泛轻荷以冒诏，列红葩而曜除。缴旭露以滋采，靡胡风而肆芳。表丽观于中沚，播郁烈于兰堂。在龙见而葩秀，于火中而结房。岂呈芬於芷蕙，将越味於沙棠。咏三闾之披服，美兰佩而荷裳。伊玄匠之有瞻，悦嘉卉于中蕖。既晖映于丹墀，亦纳芳于绮疏。”不惟傅赋，南北朝赋率多如此。它们不论写什么，立意都不在深，而在美；择材不在全，而在精；铺写不在多，而在巧。开笔直赴主题，结尾不用“歌”、“乱”，显得小巧玲珑，自由灵活。当然，也有例外。比如，谢惠连的《雪赋》开头写梁王不悦时昏风寒云繁而召邹阳、枚乘、相如于庭，待“微霰零，密雪下”，便授简于相如令他作赋；中写相如“避席而起，逡巡而揖”写下了这篇咏雪的文字；未写邹阳“有怀妍唱，敬接末曲，作《积雪》之歌”，枚乘起而为“乱”，作乱辞，便采用了类似主客问答的结构，但作了很大改变。谢庄的《月赋》也是这样，它以“陈王初丧应刘，端忧多暇”开篇，以“临濬壑而怨遥，登崇岫而伤远”，见“白露暧空，素月流天”而令王灿作赋，以“仲宣跪而称曰”写下这篇《月赋》，以陈王曰“善”云云收束全篇，其结构方式亦与主客问答相类似，并吸取了惠连的经验，然变得更加灵巧。

体式的小巧灵活，为内容的自由抒写提供了一种美的载体。赋是种“体物言志”的文体。体物是它的本质特征。《汉书·艺文志》说：“《传》曰：‘不歌而诵谓之赋，登高能赋，可以为大夫。’言感物造端，材知深美，可以图事，故可以为列大夫。”便是对这一本质特征的最古老的历史陈述。其所言感物，就是体物。胡经之先生说：“感物是艺术创造的门户。”它不仅“直接影响到艺术家创造性灵感（‘感兴’）的勃发，想象（‘神思’）的展开，构思（‘凝虑’）的深化，情感(‘情理’)的渗透，形象（‘意象’）的孕育等”，而且“又是艺术家创造的基础和材料，艺术家由感物获得审美经验，才可进行意象创造，使审美经验转化为艺术形象”[2]P293。说的是文学艺术感物的普遍意义与价值，适用于音乐、诗歌、散文，也适用于赋。赋家就是通过感物这一门户，从社会生活，从自然万物中获取自己的创作情感与题材进行创作的，汉魏晋赋是这样，南北朝赋亦如此。南北朝的赋，以咏物为著。赋中咏物，早在汉初已出现，如孔鲋就作有《杨柳赋》、《鸮赋》、《蓼虫赋》，贾谊作有《旱云赋》、《虡赋》、《鵩鸟赋》，枚乘作有《柳赋》，路乔如作有《鹤赋》等。东汉时得到了继承，出现了应瑒的《杨柳赋》、《鹦鹉赋》，张衡的《鸿赋》，王逸的《荔枝赋》，赵壹的《穷鸟赋》等。魏晋时，咏物勃兴，作家迭出，象曹丕、曹植、王灿、陈琳、左芬、李颙、成公绥、嵇含、夏侯湛、挚虞、张载、潘岳、潘尼、陆机、郭璞等就是其中的名家。而咏物种类之多，又莫过于傅玄、傅咸父子。此二人现存赋88篇，虽多为残文断句，然从其赋作标题、文句来看，所咏之物共有56种，涉及范围有春、夏、秋、冬四时、草木、鸟兽、小虫、器皿、音乐、书法、绘画、弈棋诸类，且依类一物一咏。南北朝时，咏物赋得到进一步发展。作家们如傅氏父子那样集中笔墨咏物的并不多见，然由于96人多有咏物之作，故所咏之物较之傅氏种类更全，其中，咏天时者，则有春、秋、暑、晴、雨、雪、风、月、星、虹；咏草木者，则有松、桐、芍药、芙蓉、萱草、杜若、木瓜、橘、葵、桃、李、枣、栗、柳、菊、荠、梅、竹、兰、苔、水仙、艾；咏鸟兽者，则有鹤、山鸡、马、鹜、牦牛、鸿、鹭、鹦鹉、野鹅、翟、雉、鸳鸯、鶄、鹊、鹿、鼠；咏小虫者，则有蝉、尺蠖、飞蛾、蚤虫、蝇；咏山水者，则有山、石、溪、壑、江、海、池、井；咏器皿者，则有灯、烛、香炉、竹杖、车、镜；咏音乐者，则有箜篌、筝、金錞、笛、笙、琴、舞、拍张；咏弈棋者，则有围棋、象戏；咏书画者，则有书、彩画、丹砂、笔格、绣；咏宫殿者，则有华林清暑殿；咏寺庙者，则有淅右七山寺等。物类如此之多，实乃作家咏物兴致浓烈所使然。而感物之细腻更使他们对物之描写刻划如列采铺锦，美不胜收。其美，形神兼备。

形之美，美在“像”上。所谓像，就是咏山要像山，咏水要像水，使人一看就知道咏某物。咏物有如绘画，“画鬼魅最易，画犬马最难”。咏物要咏得像，也很难。这除了察物要细之外，还需要手法高明。事实表明，南北朝赋作者是具备了这些条件的，其手法之高明，一是善于抓住物的总体特征作全方位的描写，力求从“全”字上把其形貌写“像”。比如，刘义庆的《鹤赋》就是如此之作。其言云：“其状也，绀络颈而成饰，赪点首以表仪。羽凝素而雪映，尾舒玄而参差。趾象蚪以振步，形亚凤以擅奇。”凡六句，从首写到颈、羽、尾、趾，对鹤的形貌进行了全方位的刻划。他用绀络形其颈，用赪点其首，用凝素描其羽，用舒玄画其尾，用蚪状其趾，再分别接以“成饰”、“表仪”、“雪映”、“参差”、“振步”，不仅把一只头上有撮红毛，颈上绒毛呈天青色、羽毛呈白色、尾毛呈黑色、足趾呈蝌蚪型之鹤的形貌全部画了出来，而且把鹤有别于其他飞禽的气质、品性也作了具体的表现，不谓不像。

二是善于扣住物的个性，并按照立意的需要，对物之形貌或整体描写，或部分刻划。这在咏草木、鸟兽、器皿等赋中都能见到。比如咏桐赋，南北朝有刘义庆的《桐树赋》、袁淑的《桐赋》、萧子良的《梧桐赋》、王融的《应竟陵王教桐树赋》、沈约《桐赋》凡五篇。其中，能扣住个性对桐作全面刻划的是刘赋，其辞云：“伊桐树之灵材，蔚竦林而擢秀。玄根通彻于幽泉，密叶垂蔼而增茂。挺修干，荫朝阳，招飞鸾，鸣凤凰。甘露洒液于其茎，清风流薄于其枝。丹霞赫奕于其上，白水浸润于其陂。”共十一句，把一棵生长在竦林中汲幽泉、饮甘露、披清风、沐丹霞而发荣生长的桐树形貌完整地描画了出来。而这些又通过其根、茎、干、枝、叶来表现。写树木，不写这些就不像树；只写这些而不写其个性就不像桐树。而桐树的个性，在古人看来，就是高雅不俗，就是灵。这与桐树是制造琴的优质材料有关。由于“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”(《白虎通·礼乐》)，“琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻，八音广博，琴德最优”(《新论·琴道》)，是传递礼乐文明的重要乐器，所以人们一直将它当作一种高雅文化，一种精神道德的象征来认同。由是，桐也就成了一种高雅不俗的树木，亦是刘义恭称之为“灵木”的重要原因。刘赋就是紧扣“灵”字来写它的根、茎、干、枝、叶的。正因为个性重要，袁、萧、王、沈四人无不以此立意谋篇，写桐之形貌的。在他们的笔下，桐是一棵“越众木之熏徇，胜杂树之薄缛。信爽干以弱枝，实裹素而表绿”，“根夷条茂”（袁赋）的树；一棵“抽叶于露始，亦结实于星流，耸轻条而丽景，涵清风而散音，发雅咏于悠昔，流素赏之在今”（萧赋）的树；一棵生于“邸岫之曾隈”，“仪龙门而插干，伫凤翔以柚枝”，“直不绳而特秀，圆匪规而天成”（王赋）的树；一棵“枝封暮雪，叶映昼虹”，“喧密叶于凤晨，宿高枝于鸾暮”，“绕齐綵于碧林，岂惭光于若木”（沈赋）的树。这些形貌不甚完整，但都围绕着桐高雅不俗这一个性写其干、枝、叶、实，因而形貌多样，内容丰富。

神之美，美在韵上。所谓韵，就是韵味，就是气质精神，就是咏山是山，不全是山；咏水是水，不全是水，若即若离，既在物外，又在物内，以内为最高境界，为赋作之上品。这是种“物物而不物于物”(《庄子·山木》)的艺术创作，建立在对物性的深刻认识与感悟上。其艺术之精湛，著名的作品有谢惠连的《雪赋》、谢庄的《月赋》、颜延之的《赭白马赋》和鲍照的《舞鹤赋》等等。四赋中，颜延之的赋是篇典型的将咏物与写人事结合起来的赋，其内容含量之大，构思之新奇，意义之不俗，为纯咏物小赋所不及，是对咏物赋创作的开拓与发展。这种赋写作的关键是要处理好咏物与写人事的关系。既要咏物，就不能不顾及物的形貌与特性。而要写人事，就不能不将人事置于咏物之中。也就是说，它写的是咏物中的人事，而非人事中的咏物，因此，写人事是为咏物服务的。其妙处就在它能将物的静态描写化为动态的刻划，通过动态的刻划来展现它的内在气质与精神。我们知道，状物以静态易工，动态难工，而又以跳跃变化为最难。然细读颜延之这篇赋，这些难处似乎不存在。赋以“序以建言”开篇，夹叙夹议，简略地交代了作赋的原由，并总说马是种灵物，值得一赋；而赭白马为武帝所赠，文帝所爱，再加上它“特禀逸异之姿，妙简帝心”，“服御顺志，驰骤合度”，为马中之异，更值得一赋。如是，咏物与写人事巧妙结合。正文则依照这种结合，先写赭白马之由来，而重点又落在与马有关的人事上，说明有盛烈者才能得良马，将赞扬帝业与赞扬良马、咏物与写人事相融合。再接下写赭白马之不凡，重点又落在马的形貌、气势上。写马之形貌，只写其筋骨、毛发、双瞳、两权、旨在突出其“异体峰生，殊相逸发”，与一般马不同。写其气势，则笔墨细腻，既有其奔腾跳跃之刻划，又有其车驾驰驱合乎礼度之形容，还有其竞技校场威武雄壮之描绘。三者的有机统一，将赭白马之神韵写得活灵活现。其后者云：“至于露滋月肃，霜戾秋登。王于兴言，阐肄威棱。临广望，坐百层。料武艺，品骁腾。流藻周施，和铃重设。睨影高鸣，将超中折。分驰迥场，角壮永埒。别辈越群，绚练夐绝。捷趫夫之敏手，促华鼓之繁节。经玄蹄而雹散，历素支而冰裂。膺门沬赭，汗沟走血。踠迹回唐，畜怒未泄。”赭白马之神韵便在校场跳跃奔腾中表现无遗。

鲍照的《舞鹤赋》是首典型的咏物写志赋。其咏物，既重物之形貌，又重物之神韵。写形貌，处置灵活。由于作者立意是表现鹤的自由与不自由，幸与不幸，故赋一开篇就从鹤的仙性写起，说它“伟胎化之仙禽”，“锺浮旷之藻质，抱清迥之明心。指蓬壶而翻翰，望昆阆而扬音。匝日域以回骛，穷天步而高寻。践神区其既远，积灵祀而方多”。所谓仙性，就是鹤的自然本性，未为人圈养前的原初之性。由于性之自然，故其于天宇翻翰、扬音、回骛亦就自由自在，无拘无累。这是鹤最快乐的时期，亦是它英姿焕发，神采奕奕的时期。这时期，它“顶凝紫而烟华”，“引员吭之纤婉，顿修趾之洪姱。叠霜毛而弄影，振玉羽而临霞”，形貌异常美丽。然由于它“厌江海而游泽”，被人捕获，失去了“朝戏於芝田，夕饮乎瑶池”的欢乐与自由，进入了“掩云罗而见羁”的时期，成了一种“唳清响於丹墀，舞飞容於金阁”为人驱使供人赏乐的凡鸟俗禽。尽管此时它仍保持一股天性，善于飞腾，然与昔日相比，已大不相同。作者写道：“踯躅徘徊，振迅腾摧。惊身蓬集，矫翅云飞。离纲别赴，合绪相依。将兴中止，若往而归。飒沓矜顾，迁延迟暮。逸翮後尘，翱翥先路。指会规翔，临岐矩步。态有遗妍，貌无停趣，奔机逗节，角睐分形。长扬缓骛，并翼连声。轻迹凌乱，浮影交横。众变繁姿，参差洊密。烟交雾凝，若无毛质。风去雨还，不可谈悉。既散魂而荡目，迷不知其所之。”除最后两句，整段文字以四言出之，将鹤失去自由后飞翔的情景作了全方位的铺写，不仅表现了它飞翔的形态，而且表现了它散魂荡目，迷不所之的神韵。这种神韵，实是作者生不逢时的自我写照。

而谢惠连的《雪赋》、谢庄《月赋》体物之细腻，手法之巧妙，将咏物赋创作带入了又一新的境界。这二人都是陈郡谢氏的后代，深厚的家学渊源让他们从小就受到了良好的文学熏陶，培养了他们善于属文的才能，所以他们对自然景观的感受、表现都不一样。比如同一自然物的雪和月，前人赋中早已出现，如晋李颙、成公绥、孙楚等人的《雪赋》，汉公孙乘、晋周袛等人的《月赋》，已开咏雪、咏月之先，却未达到此二赋之境界，故二赋文情之美、神韵之高，既令前人为之动容，又使时人为之叹绝。二人体物各有千秋。惠连赋重在对雪本身的描写，并将写雪写人相融合。雪，丰年之瑞兆也。自姬周以来多有歌咏。赋中所云“岐昌发咏于来思，姬满申歌于黄竹。曹风以麻衣比色，楚谣以幽兰俪曲”，其事或出于《诗经》，或出于《楚辞》，都是周以来的吟唱。作者如数家珍，一一列出，旨在表明“雪之时义远矣哉”：咏雪既是文学传统，又是赋家性情流露。雪，寒气之所为也。而气寒凛冽之状，无有如惠连之夸饰者：“若乃玄律穷，严气升。焦溪涸，汤谷凝。火井灭，温泉冰。沸潭无涌，炎风不兴。北户墐扉，裸壤垂缯。”寥寥数笔便把天寒地裂之状，全盘托出。天气寒冷到了如此的程度，大雪纷飞亦就势在必然。于是，作家以如椽之笔写道：“其状也，散漫交错，氛氲萧索。蔼蔼浮浮，漉漉弈弈。联翩飞洒，徘徊委积。始缘甍而冒栋，终开帘而入隙。初便娟于墀庑，末萦盈于帷席。既因方而为圭，亦遇圆而成璧。眄隰而万顷同缟，瞻山则千岩俱白。于是台如重璧，逵似连璐。庭列瑶阶，林挺琼树。皓鹤夺鲜，白鹇失素。纨袖惭冶，玉颜掩姱。”状者，雪之状也。文人有用盐喻雪者，有用絮拟雪者，然其所比拟的仅是雪的个体，而非整体。而惠连所雕画的则是整体而非个体。个体易写，而整体难写，作者于难写之整体中，先用“联翩”等八句描其飞舞之状，后用“始缘甍”等四句绘其无孔不入之神。而于易写之个体中，用“珪”、“璧”、“缟”、“璐”，或显其形，或示其色，又用“皓鹤”、“鹇鸟”、“纨袖”、“玉颜”等夸其白，于是一幅漫天飞舞银装素裹的瑞雪图画便完美地刻划出来了。照一般咏物赋的写法，雪写到这里就该结束了，可作者意兴未尽，用“若乃积素未亏”一转，转向了雪停日出，雪融冰成的描写，再次将一幅晶莹明亮的冰雪图呈现于读者面前。其后，又用“若乃申娱玩之无已”一接，将咏雪与写人结合起来云：“风触楹而转响，月承幌而通晖。酌湘吴之醇酎，御狐貉之兼衣。对庭鹍之双舞，瞻云雁之孤飞。践霜雪之交积，怜枝叶之相违。驰遥思于千里，愿接手而同归。”这种结合，不仅增添了咏景的情趣，扩大了赋的意蕴，而且也丰富了赋的写法，增强了赋的美感。

谢庄的赋以虚见长。所谓虚，是指他将月这一实体作了虚化的处理。其表现就是不着力于月形的描写，而致力于月之神韵的刻划。试读下列文字：“若夫气霁地表，云敛天末。洞庭始波，木叶微脱。菊散芳于山椒，雁流哀于江濑。升清质之悠悠，降澄辉之蔼蔼。列宿掩缛，长河韬映。柔祗雪凝，圆灵水镜。连观霜缟，周除冰净。君王乃厌晨欢，乐宵宴。收妙舞，驰清县。去烛房，即月殿。芳酒登，鸣琴荐。”“若乃凉夜自凄，风篁成韵。亲懿莫从，羁孤递进。聆皋禽之夕闻，听朔管之秋引。于是弦桐练响，音容选和。徘徊房露，惆怅阳阿。声林虚籁，沦池灭波。情纡轸其何托，愬皓月而长歌。”这两段文字，真正写月形月色的就是“升清质”八句，余下都是写景写人，其中又以写人为重点。咏月八句，文字不多，而刻划精细。由于月圆如镜，色白如缟，皎洁如冰，柔和如雪，故普天之下都沐浴在明亮的月色中。写景写人，又重在其情趣。情趣因月而生，因人而定。惊喜者有如那些君王，废乐离房，即殿饮酒，鸣琴赏月，乐在其中。悲哀者有如那些羁客，长年奔波于外，孤独无依，见月色而思故人，闻朔管而增添悲伤。作者就这样通过秋景的衬托和人的活动穿插，将月之形、神生动地表现了出来。情趣虽然多为哀伤，然“隔千里兮共明月”，又以清新健朗的情调将人们带入了一种达观的境地。

总之，这四首赋以巧妙的艺术构思，生动的景物描写和优美的语言，将马、鹤、雪、月四物写得如神似化，情趣盎然。物之美，莫美如斯。

南北朝赋作之情美，主要通过抒情赋来体现，通过情之真实动人来表达。高明《琵琶记》说：“论传奇，乐人易，动人难。”不唯传奇如此，其他文学样式率多这样。动人难，难在真实，难在深刻，难在哀伤凄楚。南北朝是个多哀伤的时代。南北分离，民族失统，凡有良知的文人无不感到这是民族的不幸，时代的悲剧。在这一大悲剧的氛围下，不论出身显贵还是出身低微，作家心灵上常常笼罩着一团凄凉的迷雾。一有所触，其哀伤之情便喷薄而出。这样的例子很多。比如谢灵运，其门第之显赫，政治、经济地位之一世无忧，本使他不知哀伤为何物。然在奉使慰劳北伐长安的刘裕途中，感时令之“昏明殊位，贞晦异道”，念国家之“乱多治寡”，“升平难以恒建，剥丧易以横流”，想“皇晋河汾，来迁吴楚。数历九世，年踰十纪。西秦无一援之望，东周有三辱之愤。可谓积祸缠衅，固已久矣”，便不竟悲从心来，愤从哀起，展纸挥毫，洋洋洒洒写下了长达四千余字的《撰征赋》。赋中虽不乏对刘裕北伐的歌颂，对其祖父谢玄的赞美，但总的倾向是抒其“家永怀于故壤，国愿言于先茔”的幽愤。因此哀伤凄楚便成了此赋的主要情调而洋溢全篇。谢灵运尚且悲不自胜，其他文人如鲍照、江淹之辈就更是忧伤满怀了。如此以来，哀伤凄楚便成了南北朝抒情赋的重要主题而广为咏叹，作品之多，不下四十篇。这可从它的标题见出。赋直接以“哀”、“伤”、“怨”、“恨”、“愁”、“泣”、“悔”、“愍”、“悯”等命题的就有二十多篇，不明言哀伤而实写哀情且以“征思”、“归途”、“撰征”、“行墐”、“秋羁”、“思归”、“述羁”、“秋思”、“卧疾”、“郊居”、“南征”、“归魂”、“述身”等为题的又有十几篇。作家们以如此多的篇章来写哀情，不仅说明他们在理论上懂得“动人者莫如哀伤”的道理，而且于实践上亦认识到只有将哀伤作为抒情的主题和审美要求，其作才会动人，才会有艺术生命力。这些均可从他们赋中见到。而鲍照的《芜城赋》、江淹的《恨赋》《别赋》就是其中的代表。

鲍照的《芜城赋》被《文选》列入游览赋类。从表面看，它与游览有关；从内容看，则是作者借登广陵故城之机，通过广陵古今繁盛荒凉的鲜明对比来抒发自己对历史人生的哀伤之情。作为对历史的哀伤，此赋的不凡之处，不但描写了广陵城由盛而衰、由繁华而荒芜的历史变化，而且也表现他对人的认识。由于人是分层次的，不同层次的人对历史态度作用不同，故其歌咏批判也就存有差异。若按荀子的分层理论，依其知识学问，可分为俗人、俗儒、雅儒、大儒；依其道德品行，又可分为通士、公士、直士、悫士、小人。“上则能尊君，下则能爱民，物至而应，事起而辨，若是则可为通士矣。不下比以暗上，不上同以疾下，分争于中，不以私害之，若是则可谓公士矣。身之所长，上虽不知，不以悖君，身之所短，上虽不知，不以取赏，长短不饰，以情自竭，若是则可谓直士矣。庸言必信之，庸行必慎之，畏法流俗，而不敢以其所独甚，若是则可谓悫士矣。言无常信，行无常贞，唯利所在，无所不倾，若是则可谓小人矣。”(《荀子·不苟》)历史若由小人来主宰，这种历史当然是值得哀伤的。而广陵的历史正是由小人（案：广陵城为吴王刘濞所筑）主宰的历史，故其盛也，虽“车挂轊，人架肩，廛閈扑地，歌吹沸天”，但终究不能掩饰他“孽货盐田，铲利铜山。才力雄富，士马精妍”的政治野心。也就是说，他不是拿这些来造福人民，保卫人民，而是用来分裂国家，实行叛乱，挑起战端，将人民推向兵燹之中。他广修城池，甚至“侈秦法，佚周令。划崇墉，刳浚血”，“板筑雉堞之殷，井干烽橹之勤。格高五岳，袤广三坟。崪若断岸，矗似长云。制磁石以御冲，糊赪壤以飞文”，看似为了“图修世以休命”，“将万祀而一君”，实则是为自己叛乱留下一处进退可守之所，武装割据之地。如是以来，这种繁华的背后已经潜伏着衰亡的危机。所以不及汉魏晋三代五百年，便随着小人的败亡，野心家的覆灭而瓜剖豆分，留下了一片凄楚的回忆。这种回忆反过来又加深了作者对广陵的哀伤，对人的认识。至于作者对广陵瓜剖豆分后的荒芜描写和凭吊芜城的“凝思寂静”，便是这种哀伤认识的必然结果，因而“心伤已摧”，悲恸不已。而这些盛已好，衰也罢，均是人为的结果。人既可创造历史，也可毁坏历史。“成也萧何，败也萧何”。民间的谚语形象地说出了人的这种两面性，因而有助于他们对人的认识。而鲍照将对历史的哀伤归结于人的认识，加深了他对人生的理解。人之一生，若言无常信，行无常贞，唯利所在，无所不倾，像吴王刘濞那样，即使拥有“藻扃黼帐，歌堂舞阁之基。璇渊碧树，弋林钓渚之馆。吴蔡齐秦之声，鱼龙爵马之玩”，享尽了人间荣华富贵，但到头来，还是黄土一抔，这样的人生难道不值得深思与哀伤吗？这种哀伤应该是积极的，而非消极的。哀伤加深了他对历史的认识，对人的认识，同时也增强了作品的表现力、抒情美。

江淹的《恨赋》《别赋》，被《文选》列入哀伤赋类。此二赋之哀伤，虽能凄楚动人，然其意蕴却远不如《芜城赋》那样深厚。这恐怕与作者的构思立意有关。江淹的构思立意，不象鲍照那样通过某一事物的追寻和怀想来抒发自己的哀伤之情，而是想通过某一类事物的铺写来表现一种普遍的情绪，折射出一种普遍的心理。如此以来，其铺写务求面广而不执意于深刻，以致因思想性不强而遭到今人的指责。尽管这样，这二赋自面世以来，还是深受读者喜爱。究其原因就在于它们哀伤写得好。哀伤作为一种日常生活情感，既不可没有，又不可多有；既有其普遍性，又有其特殊性。然最能表现这一情感的莫过于死亡与离别。生与死，乃人生两大主题。尽管孔子说“未知生，焉知死”，(《论语·先进》)不愿谈死之事，然死的客观存在，是任何人不可逾越，不可回避和改变的。孔子不言死，并不等于死不重要。“可作大事”，便表达了人们对死的注重和对亡者的哀悼。死是悲伤的，饮恨而死则更令人撕心裂肺。江淹写哀伤，选择死这一题材，并将饮恨而死当作死亡之尤来表现，且将自己的赋定名为《恨赋》，可见他对饮恨之死的重视。为了表现好这一情感，他从历史上选择了几位饮恨而死的人物作为自己的歌咏对象。其中有叱咤风云的秦始皇。作者说秦始皇的饮恨在其按剑而坐则“诸侯西驰”，“削平天下，同文共规”之后，“雄图既溢，武力未毕”，欲长生不死，却在巡海求不死药的归途中，黯然死去，以致“宫车晚出”。有被秦俘虏的赵王张敖。作者说张敖的饮恨在其“迁于房陵”时“别艳姬与美女，丧金舆及玉乘”的悲愤填膺。有降臣李陵。作者说李陵的饮恨在其“名辱身冤”，欲“裂帛系书，誓还汉恩”而不能。有主动下嫁匈奴的王昭君。作者说王昭君的饮恨在其得不到汉皇的赏识，以致“紫台稍远，关山无极”，“望君王兮何期，终芜绝兮异域”。有生不逢时的冯衍。作者说冯衍的饮恨在其才学遭到汉明帝的压抑，“罢归田里”，“闭关却扫，塞门不仕。左对儒人，顾弄稚子。脱略公卿，跌宕文史。赍志没地，长怀无已。”有傲骨嶙嶙的嵇康。作者说嵇康的饮恨在其情志高昂，神气激扬，不为时所识，致使“郁青霞之奇意，入修夜之不畅”。这六人之死，饮恨之由有别，而哀伤动人一致。不论读者有无此种经历和感受，都会从他们死时愤恨难休的面色中体恤出他们内心的凄楚和哀伤，都会情不自禁地为之掏一把同情之泪。至于赋中所云“或有孤臣危涕，孽子坠心。迁客海上，流戌陇阴”，写的是社会上常存常见的情况，表现的是种饮恨而死的普遍性。普遍性与特殊性的有机结合，以及赋末“春草暮兮秋风惊，秋风罢兮春草生。绮罗毕兮池馆尽，琴瑟灭兮丘垄平”的写景吟叹，有力地表现了“自古皆有死，莫不饮恨而吞声”的主题。这既是作者的总体认识，又是他留给读者美的回味。

离别，也是人生中常有的事。然在交通极不发达，信息极不灵通的古代，亲人、朋友的离别，常意味是永诀。江淹用“黯然销魂者，唯别而已矣”来表现离别的哀伤与深恨，来说明离别的意义与价值，则是抓住了别的凄楚之处，是种形象经典的说法。《别赋》亦以此发端，以此来提纲挈领领起全文，则更是种精审的做法。在此纲领的统摄之下，赋共写了富贵者之别，刺客之别，从军者之别，远赴绝国者之别，游宦者之别，学道成仙者之别，恋人之别。一别一景，一景一情，留下的是当事人的斑斑血泪，历史的习俗与文化。试看他写的从军者之别：“或乃边郡未和，负羽从军。辽水无极，雁山参云。闺中风暖，陌上草薰。日出天而曜景，露下地而腾文。镜朱尘之照烂，袭青气之烟煴。攀桃李兮不忍别，送爱子兮沾罗裙。”这是七别中的第三别。子从军，母送子。母子之别，乃骨肉之离也。较之其他六别，此则更悲，意义更非一般。从军上战场，生还者有之，暴骨沙场者亦比比可见。爱子此去，生死未卜，是生离还是死别，只有天知。所以此种送别，其哀伤凄楚之状常常令人目不忍睹。然此处所写似乎大相径庭，除了开头二句点明从军之由，三四二句点明从军之地，说明从军戍边之地极其偏远之外，五至十句都是写景，且写的是艳丽春景，既见不到肃杀凄凉的描写，又缺乏黯然销魂的氛围，呈现的则是对明媚春光的赞美。这是怎么一回事？我们先看第十句。李善注该句“青气”云：“《易通卦验》曰：‘震，东方也，主春分日出，青气出震，此正气也。’”依此，则此次是在“春分”从军。春分，二十四节气之一，时在二月中。《礼记·月令》说：“仲春之月……是月也，安萌芽，养幼少，存诸孤。择元日，命民社。命有司省囹圄，去桎梏，毋肆掠，止狱讼。”“是月也……以太宰祠于高禖，天子亲往，后妃帅九嫔御。”“是月也，耕者少舍……毋作大事，以妨农之事。”“是月也……命乐正习舞释菜……又命乐正入学习乐。”此外，《吕氏春秋·仲春纪》亦有相同的说法，只是个别文字稍有出入。郑玄注《礼记》“安萌芽”云：“助生气也。”注“民社”云：“社，后土也，使民祀焉，神其农业也。”元·陈澔注“高禖”曰：“先媒之神也。”郑玄注“大事”云：“大事，兵役之属。”注“命乐正”云：“乐正，乐官之长也，命习舞者，顺万物始出地鼓舞也，将舞必释菜于先师以礼之。”据此，则知仲春二月，是万物萌芽，充满生气的月份，也是百姓农事繁忙，朝廷安民生，重祭祀，习礼乐的月份，更是不作军旅兵役以妨农事的月份。因此，在这样的月份，集募壮丁，送往边地，不仅有违政制，也有背人心。作者于此虽非实写，然决非事出无因。既有因，则说明，时处乱世，什么都乱；人处乱世，处处遭殃。所以，此时春光虽好，却不属于农家，亦不属于爱子；闺中风暖，却不属于“诸孤”，亦不属于慈母。听得道一声去也，慈母“攀桃李兮不忍别，送爱子兮沾罗裙”，其悲痛欲绝便在一“攀”一“送”中得到了尽情的刻划，骨肉分离之哀伤亦在泪湿罗裙中得到了尽致的描写。如此观照，其景色描写越艳丽，其悲伤之情越强烈。此乃以乐景写哀情，其情倍增其哀之谓也。《别赋》所写的其他六种分别场面，也具有如许的哀伤色彩，别者、送者都笼罩在“黯然销魂”的氛围中，欲拔不能，欲哭无泪。

总之，南北朝赋之情美，就是通过这些有代表性的情事之歌咏抒写并借助景物描写来体现的。情景交融是赋中常用的手法。情之哀伤，景之艳丽或凄怆的有机融合，再加上语言的华美，常使这些小赋生气流动，文采斐然。这是南北朝人留给后人的珍贵遗产，值得学习和研究。

[1]马积高.赋史[M].上海:上海古籍出版社,1987.

[2]胡终之.中国古典美学丛编:创作[M].北京:中华书局,1988.

I207.2

A

1673-2219（2012）01-0031-05

2011－09－30

湖南省教育厅高校科研计划项目“南北朝文体研究”（项目编号06A010）的阶段性成果。

周唯一（1947－），男，湖南祁东人，教授，从事中国古代文化与文学研究。

（责任编校：张京华）