洛夫《石室之死亡》新探——兼论中国现代诗的“晦涩”倾向

董正宇 樊水闸

（南华大学 洛夫与湘南作家研究中心，湖南 衡阳 421001）

洛夫《石室之死亡》新探
——兼论中国现代诗的“晦涩”倾向

董正宇 樊水闸

（南华大学 洛夫与湘南作家研究中心，湖南 衡阳 421001）

“诗魔”洛夫诗歌创作的晦涩倾向历来有毁有誉，尤其表现在探索时期的诗作《石室之死亡》上。《石室之死亡》晦涩倾向具体表现在四个方面：结构形式的“完整性”与“非完整性”，语言构成的非逻辑性及修辞的繁复性，意象的繁复与非理性联结，主题的放射性与多元性。西方现代主义诗风尤其是超现实主义诗风的影响，以及洛夫独特的生命体验及其诗学观是主因。纵观中国现代诗的发展历程，始终存在晦涩与或的争议。适当的晦涩是允许的，但过度的晦涩影响读者接受，也会阻碍中国现代诗的前行。

洛夫；《石室之死亡》；晦涩；中国现代诗

探讨中国现代诗的发展历程，是无论如何也无法避开“诗魔”洛夫的诗歌创作的。洛夫曾把自己跨越半个多世纪的诗歌创作分为三个时期：抒情时期、探索时期和回归时期。洛夫说，“写作的过程也正是这种‘放弃一切可厌的自己而又努力去塑造另一个可厌的自己’的过程。随时占领，随时放弃。随时放弃，随时占领。”[1]其中探索时期的诗歌代表作《石室之死亡》（后简作“《石》”）被众多评论者视为洛夫成为现代诗人的标志。值得注意的是，《石》诗的晦涩难懂倾向也历来遭到评论人士诟病，不少读者也因而望而却步。纵观中国现代诗的发展历程，自李金发《弃妇》伊始，晦涩与或的争论可谓不绝于耳。因此，本文拟以洛夫《石》为个案对现代诗晦涩倾向展开讨论。

一 《石》诗晦涩倾向的具体表现

（一）结构形式的“完整性”与“非完整性”

从整体结构看，《石》诗具有形式上相对的“完整性”。全诗64节（篇），每节（篇）又分为上下2段，每段各有5行，从而构成了整饬的“5×2×64”结体模式。以至于于有人曾从卦象的角度对《石室之死亡》诗篇的结构模式进行解释，此种演绎难免有牵强附会的嫌疑，但至少说明，《石》外在具备相对的完整性。但是，《石》诗表象的“完整性”并不能掩盖全诗结构上的“非完整性”，这至少可以通过两点来得到论证。第一，《石室之死亡》诗篇在最初的发表时并不是像现在所看到的版本这么整饬划一，诗人洛夫从一开始也并没有打算要用如今版本整齐统一的结构形式，《石》中不少诗节（篇）就曾经以“十行一节”（而非五行一节）或“不定行形式”在刊物上发表过，只是到了后来结集出版时《石》诗才有了如今的结构形式。邓艮认为这是诗人后来有意为之的结果，并不是最初的构想。[2]第二，《石》在1965年结集出版前部分诗篇就曾经以单独的标题在刊物上先后发表过。如第16-18首原题为写给诗人杨唤的《早春》；第33-36首在最初的发表时标题为《睡莲》；第51-53首在最初的发表时标题为《初生之黑》，是写给自己初生的小女儿莫非的；第54-56首是原题目为《火曜日之歌》的写给病中的诗人覃子豪的诗；第57-63首在最初的发表时标题为《太阳手札》。我们可以理解为这些诗篇原先是独立成篇的，后来只是因为结集的需要而把这些诗篇收录进去的，并冠之以“石室之死亡”的总标题。从这个意义上来讲，《石》更像是一部“诗集”，而不是通常所认为的一首“长诗”。总之，《石》结构形式存在着“完整性”与“非完整性”之间的矛盾，在看似整饬划一的结构下诸多诗篇之间并无十分明显的逻辑联系。

（二）诗歌语言的非逻辑性及修辞的繁复性

《石》诗中的语言往往是不合乎理性的，呈现出非逻辑性和不符常规性。如“光荣贞烈等等常视为蛇蝎的后裔∕我们常为一张坏名声的床单包裹着∕母亲在婴儿的睫毛间夹着明日的隐忧∕新娘亦是如此，危机在醉目中首次出现∕每每在初夜被不相识的男人咬伤”（第2首）。“光荣贞烈”本为褒义的，是对一个人美好声名的赞誉，怎么会常被视为“蛇蝎的后裔”呢？蛇蝎是人们所憎恶的，人们常说“蛇蝎毒肠”，“光荣贞烈”与“蛇蝎的后裔”画上等号，实在让人费解；人人渴望有好的名声，洁身自好，又怎么常被“坏名声的床单”包裹起来呢？“生儿育女”应是作为母亲最大的幸福与喜悦，而此时的母亲为什么却“夹着明日的隐忧”？能够成为新娘是多少女孩所向往的，又怎会在喜悦的“醉目”中出现“危机”呢？“初夜”只有一次，诗人为何说每每在初夜“被不相识的男人咬伤”？这一切不合逻辑的背后，却存在着深刻的思考：人们往往为声名所累，人在声名大振之时，往往存在着“隐忧”与“危机”。此时的我们稍不留神，便会跳进名声的陷阱，如此说来，好的声名（“光荣贞烈”）被视为“蛇蝎的后裔”，如母亲、新娘一般在喜悦中也存在着“隐忧”与“危机”；纵然如此，声名仍反复不断地被人们所追求，犹如新娘“每每在初夜被不相识的男人咬伤”。这种语言的非逻辑性还往往导致时空错序、不同时代杂糅在一起，诸多互不相关的时间与空间被打乱了顺序交织在一起，形成万花筒式的异彩缤纷，使人摸不着头绪。此外，繁复的修辞也是《石》的重要特征。通感、明喻、暗喻、象征、夸张、拟人等修辞手法在《石》中层出不重。甚至在一句诗行中出现了不同的本体和喻体。如“宗教许是野生植物，从这里走到那里”（第26首），在前一句中，“宗教”是本体，“野生植物”是喻体；而在后一句中，看似是“宗教”“从这里走到那里”，“宗教”仍是本体。但细想来，前句把“宗教”喻为“野生植物”，正是看到了野生植物具有无限蔓延性和广泛传播性的特点，正如人的踪迹这般“从这里走到那里”，从这个意义上来讲，自然“野生植物”也是后一句的本体，这样一来该诗句中便同时出现了比喻和拟人两种修辞手法而且运用得恰到好处，十分形象地概括了宗教具有广泛传播性的特点，而不显得说教式的生硬。但是，正是这些诗行修辞繁复的特点，使得对于诗句的理解增加了难度。《石》中几乎首首诗、行行诗修辞繁复，又往往本体所指不明。如在第14首中，诗人一连用了多个比喻，“你是未醒的睡莲，避暑的比目鱼∕你是踯躅于竖琴上一闲散的无名指”，诗人接连把本体“你”喻为“未醒的睡莲”、“避暑的比目鱼”、“闲散的无名指”，但我们仍不清楚“你”到底指什么，直到下面的诗句中写道“在麦场被秋风遗弃的午后∕你确信自己就是那一瓮不知悲哀的骨灰”，我们这才隐约觉得前面诗句中的“你”具体所指似乎与“死亡”有关。

（三）诗行意象的繁复与非理性联结

生与死的意象是贯穿《石》诗篇始终的意象组合，具有二元对立、生死同构的特征。《石》诗往往将死亡意象与生命意象并列在一起，在死亡的阴影里加上了生命的光明曲调，正是在这种生与死的碰撞中，实现了生与死的对立与同构。如“黑色支流”、“血槽”、“被锯断的苦梨”、“死囚背上的号码”、“阴暗的长廊”、“黑蝙蝠”、“断柯”、“棺材”、“墓石”、“破裂的花盆”、“碎裂的海”、“尸衣”、“飞去的纸灰”、“黑布伞”等意象是黑暗与死亡的象征；而“早晨”、“太阳”、“向日葵”、“种子”、“荷花”、“孔雀的前额”、“橄榄枝”、“子宫”、“彩虹”、“望坟而笑的婴儿”等意象则是光明与生命的象征。洛夫在诗中并非简单地罗列这些生命与死亡的诸多意象，而是将生与死的主题通过这诸多意象联系在一起，甚至在同一诗句里，将有关生与死的意象并立共存，“他们竟这样的选择墓．冢．，羞怯的灵魂∕又重新蒙着脸回到那湫隘的子．宫．”（第13首）。向忆秋认为，诗人洛夫是在用“生”的活力去纾解对“死”的焦虑，使死亡“爱欲化”，成为“一件庄严而美的事物”（洛夫语）。[3]正是这种二元对立、生死同构的理念使得《石》诗意象繁复多变，意象重叠交织而又转换频繁，显得难以捉摸。另外，《石》诗篇中的意象多为非理性的联结。纵观《石》诗，没有哪个意象是单独贯穿全篇的。诗中象征死亡的意象，如“黑色支流”、“血槽”、“黑蝙蝠”等等也只是某一节诗中突兀出现，并没有作为一个主要意象贯穿诗歌始终，甚至由于这种象征死亡的意象的不确定性和多变性，使得全诗意象庞杂、怪诞。这种现象在全诗中俯拾皆是。如第37首“饮太阳以全裸的瞳孔∕我们的舌尖试探不出自己体内的冷暖”，试问什么是“全裸的瞳孔”，“瞳孔”又何以“饮太阳”呢？下面又提到“为何一枚钉子老绕着那幅遗像旋飞不已∕为何我们的脸仍搁置在不该搁的地方”，读来使人感到怪诞离奇，神秘莫测。另外，《石》诗篇中的意象往往是即兴意象，且意象之间转换、跳跃极为频繁。纵然是同一节诗，对其中意象所代表的意义学者也有不同的解释。总之，《石》诗中集束炸弹似的意象轰炸在增加诗的容量与厚度的同时，亦增加了晦涩和难懂。

（四）诗歌主题的放射性与多元性

所谓“主题的放射性与多元性”是指围绕着核心主题而向四周放射出其他次生主题的一种主题结构模式。龙彼德在《一项空前的实验：〈石室之死亡〉》一文中指出，洛夫在《石》诗中共写了16个问题，它们分别是：生存、战争、死亡、宗教、情欲、自然、艺术、社会、家庭、名誉、时间、空间、自我、不朽、异化、希望。并认为在这16个问题当中，生存、战争、死亡、宗教、情欲是五个重要方面。而笔者认为，《石》诗把生存和死亡主题连接起来的是战争问题，而其他次生主题又是围绕着生存和死亡主题而存在。现作图示如下：

由上图可以看出，是战争的残酷引发了诗人关于生存与死亡的思考，于是生存与死亡的问题构成了《石》诗的基本主题，而“宗教”与“情欲”共同起着或调剂或破坏生存与死亡平衡关系的作用，而围绕着这五大主题，又派生出诸如自然、艺术、社会、家庭、名誉、时间、空间、自我、不朽、异化、希望等次生主题，而这些次生主题又是对生存与死亡主题的深入和补充，从而形成了一个具有放射性与多元性特征的主题结构模式。

主题的放射性与多元性特征使得众多主题散见于诗行各处，具有理念偏枯的倾向，在一定程度上变成了纯粹的哲理性思辨。在《石》中，洛夫是把宗教、哲学、诗融合在一起来向读者展示死亡主题的。向忆秋认为，洛夫在《石》诗中对死亡的关注，除了他直接参与战争、与死神相肉搏外，存在主义哲学对死亡的“一往情深”也是影响洛夫将“死亡”作为《石》诗核心主题的重要原因。死亡主题在中国古典诗歌中已有所反映，大部分为悼亡诗和自悼诗，其中部分也涉及到了关于生与死的哲理思辨，而《石》诗更多地接受了西方存在主义哲学的关于死的论断。西方存在主义者认为，死亡是不可逃避的，人本身即是走向死亡的存在，人类无需逃避死亡，而是要从死亡的阴暗中跳出来，自己承担起自己的命运，勇敢面对死亡真相（海德格尔）。洛夫深受西方存在主义哲学的影响，洋溢着对宗教幻想的批判，追求心灵的自由与解放，同时又深受中国古代朴素生死观的羁绊，努力使死亡的形象高大化来纾解对死亡的恐惧。正是这种主题意识的复杂性和理念偏枯的哲理性思辨使得诸多意象围绕着主题的交织矛盾而相互矛盾，变得庞杂而难以梳理。

二 《石》诗晦涩倾向原因透析

（一）“横的移植”——西方外来诗风的影响

20世纪以来的西方文学基本上走的是一条非理性、颠覆传统的路线。从象征主义、表现主义、意识流、超现实主义，到后来的存在主义、魔幻现实主义以及荒诞派戏剧、“黑色幽默文学”等等，大概说来皆旨在揭示“现代人的困惑”，即揭示周围世界的荒诞、冷漠和人的生存处境的尴尬、陌生；在艺术手法上，往往用晦涩、暗示性的语言取代语言的鲜明性，用时序跳跃、时空错乱的心理时间来取代时序递进的物理时间，对潜意识的深度挖掘取代了理性的思维模式。洛夫在谈及自己进行《石》诗等现代诗探索时说：“当时令我着迷、惊喜的是那种表现方法奇特的现代诗，像邓约翰的形而上诗、叶芝的象征诗、里尔克的表现人与自然交往与对话的冥想诗，我和它们广结善缘；同时由于台湾现实环境的影响，我一方面对现代的存在情境和生命本体作较深入的探索，一方面也致力于超现实主义表现手法的试验。这个时期着意于潜意识的探险，和表现内心世界的奥秘，故以意象奇诡、诗思艰涩为特色”。[4]超现实主义者认为诗既是人们认知现实世界的有效途径，又是解决人生困惑的有效方法。超现实主义者把生活和诗同一起来，认为我们要“按照诗的方式生活”，即诗意的栖息。因而他们认为人人皆可为诗，生活中的一切皆可为诗，人们习以为常的任何事物都具有诗的品质。所谓灵感，无非是诗人对生活独具慧眼的细心观察，而这种独到之处则是诗人摆脱了理性、逻辑、道德以及美学束缚的结果。想象幻想潜意识等精神活动为超现实主义诗人所钟情。洛夫认为：“超现实主义对诗最大的贡献乃在扩展了心象的范围和智境，浓缩意象以增加诗的强度，而使得暗喻、象征、暗示、余弦、歧义等重要诗的表现技巧发挥最大的效果”。[5]另外，西方象征主义诗派也为洛夫诗歌的创作提供了充分想象的源泉，即借助意象而非板滞的哲学说教来表现真我。西方象征主义者反对肤浅的抒情和直露的说教，主张情与理的统一，通过象征暗示、意象隐喻、自由联想去表现理念世界的美和无限性，曲折地表达作者的思想和复杂微妙的情绪、感受。应该说，《石》诗中集束弹雨似的接连的意象轰炸确实达到了使读者“知解力崩溃”知解力崩溃的效果，诗中所倾泻出的翻江倒海似的情绪交织难免使读者甚至多年后的诗人自己产生陌生感。

（二）“晦涩”合理——洛夫之生命体验及诗学观

《石》诗晦涩倾向的造就，与洛夫写作《石》诗时所经历的独特生命体验也密切关联。“国家不幸诗家兴”，作为多年投身军戎亲眼见证了无数次战争灾难的诗人，在经历了无数次生与死的擦肩而过之后，洛夫对生存、死亡问题的思索必然是复杂和深刻的。《石》一诗就是伴随金门炮火的轰炸声而诞生的。洛夫曾回忆：“当时的现实环境却极其恶劣，精神之苦闷，难以言宣，一则因个人在战争中被迫远离大陆母体，以一种飘萍的心情去面对一个陌生的环境，因而内心不时激起被遗弃的放逐感，再则由于当时海峡两岸的政局不稳，个人与国家的前景不明，致由大陆来台的诗人普遍呈现游移不定、焦虑不安的精神状态，于是探索内心苦闷之源，追求精神压力的纾解，希望通过创作来建立存在的信心，便成为大多数诗人的创作动力，《石室之死亡》也就是在这一特殊的时空中孕育而成”。[6]正是这种“游移不定、焦虑不安的精神状态”、政治高压下内心痛苦的隐曲的表达，使得《石》一诗朦胧模糊、难以捉摸。

对于现代诗“晦涩”倾向，洛夫有自身独特的感悟与体会。洛夫坦言：“晦涩问题在现代文学史上可说是一个本然问题，换言之，这是一个无法解决也无需解决的问题”[5]在洛夫看来，诗歌的晦涩倾向有其自身存在的合理性，根本就没有解决晦涩问题的必要。首先，洛夫提出，内容与形式的二分法只适用于散文，而不能适用于诗，“诗的语言跟诗中的情思或经验，则是融合一体的，不容分割”，这里洛夫区别了散文与诗歌的概念，以为两种文学样式很大的不同在于是否适用内容与形式的二分法，散文的内容与形式之间是可区分的，而诗的内容与形式（语言）则融合在一起了。洛夫对诗的形式（语言）极为重视，认为一首诗的好坏首先在于它的形体的好坏，“我们读一首诗，最先接触到的是它的形体——语言，一首诗的好坏，几乎就决定在我们眼睛接触的那一刹那，诗语言处理的失败，也就注定了整首诗的失败，反之亦然”，而诗的语言如何才能一下子捕捉到读者的眼球呢？洛夫以为“真正的诗，它的语言不是指涉性的、叙述性的、分析性的，而是象征性的，或暗示性的，能表达的那点‘仿佛’，就是诗意之所在”，并认为中国的语言具有易于产生歧义的特性，“中国语言发展颇为特殊，由于受到单音的限制，其发展多趋于简单之句法，其优点为易于造成警句，缺点是易于产生歧义”，[7]这是洛夫为现代诗晦涩倾向寻找依据，认为中国语言的特殊性是培育晦涩元素的土壤。洛夫还提出现代诗不应该有题材上的限制，“对于一个善于运用象征与暗示的诗人，无物不可入诗”。[5]故在《石》中，“黑蝙蝠”、“子宫”、“血槽”、“尸衣”、“蛇腹”等等意象纷至沓来，使人应接不暇。其次，关于读者接受问题，洛夫认为诗人在创作中会产生出一些生涩的作品来并不一定是坏事，是无可厚非的，“向外人借镜，从而转化为自己独特的技巧，更应鼓励。一个具有才能的诗人，他能吸收他人营养，亦能创造自己世界，纵使在早期他因过于积极与狂热，表现技巧亦欠圆熟，自难免产生一些生涩的作品，但我坚信，只要他永持这种尝试精神，扬弃陈腐，创造生机，时间将证明他的不朽”。那么“晦涩”元素的存在是否可以为读者所接受呢？洛夫认为“适度的晦涩是可能的，因为没有一个人必须在看清河的底流之后才承认河的存在。只要我们将必须表现的完全表现无遗就够了。去看清那些别人忽略的，进入陌生的世界去发现那些你前所未知的，正如汉明威所说，冰山八分之七的体质是隐藏水底的”。洛夫还呼吁，读者要有足够的耐心“进入陌生的世界去发现那些你前所未知的”领域，而诗人正是为读者提供了这种“进入陌生的世界”的可能，因为诗人只是透露了“八分之一”的冰山一角，而其余的部分是隐蔽起来的。因此洛夫认为“诗乃在于感，而不在于懂，在于悟，而不在于思”，这就要求读者要有极强的感悟能力，懂诗倒在其次了，也就是“得意而忘言”的意思，那么为什么会出现读者“不懂”诗呢？洛夫认为“一般人所谓‘不懂’，即由于诗人未能按照他们心中原有的认识模式去述说”，换句话说，读者要读懂诗，就得改变自己原有的认识模式向诗人靠拢，“晦涩不在于作品，而在于读者本身”，[5]不过读者如何成为诗人“镜子”的反映呢？洛夫没有给出答案。

三 晦涩：中国现代诗的表征？

受西方现代主义思潮的影响，“晦涩”元素有意识或无意识地渗入到中国现代诗发展的各个时期。20世纪20年代以李金发为代表的象征诗派，30年代以戴望舒、卞之琳、施蛰存、何其芳等为代表的现代派，40年代以穆旦为代表的九叶诗派，60、70年代以纪弦为代表的“现代”诗社，以洛夫、痖弦、张默为代表的“创世纪”诗社和以余光中为代表的“蓝星”诗社，80年代中国大陆以顾城等为代表的朦胧诗派，诗作均有着程度不一的晦涩倾向。有学者甚至断言，“应当正视这个事实:晦涩是现代诗的重要表征。”[8]

现代诗并不是以启蒙者的身份去启蒙读者，而是类似于独语，是对内心感官世界、内生命中潜意识的自我关照，从根本上它拒斥他者（包括读者在内）的，追求陌生化的效果。如果说启蒙的诗歌属于“诗的平民化”，则现代诗是属于“诗的贵族化”的，强调诗的领域是“一般人找不着不可知的远的世界，深的大的最高生命”，它不可能是“大众（平民）”的，而只能是“少数、个人的、精神探索、艺术实验的领地”。[9]为了保持诗的“纯真”与无瑕疵，诗人们甚至不惜故意在诗中建造语言的迷宫，让读者吃尽苦头，云里雾里，以此来证实自己诗作的超凡脱俗。这样的路子显然是越走越窄，最后必然走进死胡同。在当今市场经济的大背景下，文学的商品化浪潮使得诗人们连固守最后一片自我的净土的憧憬也消失殆尽了（因为诗人除了写诗，还要生存，面对文学的商品化浪潮不得不摘下精神贵族的桂冠而向市场妥协）。当大量媚俗的、粗制滥造的垃圾诗充斥于市时，不少人喟叹“纯诗”的时代已一去不返了。诗人们不能固步自封，把大众和自己用一堵墙隔离开来，但亦不可走向媚俗的另一极端。若现代诗读来如大白话，懂是懂得了，却全然没有诗味、诗趣和诗旨，这样的诗同样是败品。因此，诗人们应始终固守精神贵族的一片净土，保留对“纯诗”的真切追求，但也不要陷入晦涩的泥潭而难以自拔。同时，现代诗人必须重视诗歌的接受问题。现代诗致力于对人的内心世界的探索，甚至对非理性的直觉领域情有独钟，这对人类认识自我是有益处的。作为诗人，诗人的能指手段永远是有限的，而其心中所指则是无限的，以有限的能指手段去展示无限的心中所指，明知不可为而为之，则必然导致晦涩的产生。现代诗的独语式的自我剖析，本身即缺乏与读者的交流，不自觉地产生陌生化的效果，加之表达的晦涩，诗人与读者之间的阻隔是不可避免的事实。尤其是在新世纪，随着网络传播的迅猛发展，人们的生活日益趋于快节奏和浮躁化，若是要读者心平气和静下心来反复品味一首读不懂的诗，对大多数读者的耐心是一种考验。应该说，诗人写诗不仅仅是写给自己的，纵然是“藏诸名山”，终归要有接受与传播才有生命力。若不顾读者的感受而一味地“敝帚自珍”，这显然是违背诗歌艺术的自身发展规律的。当然，就诗作本身而言，好懂的诗不一定就是好诗。“诗无达诂”，“诗的内涵是深藏的，难懂的，这是诗的一个特征”，[10]因此，作为诗歌的受众，广大的读者也有一个审美能力自我提升的问题。总之，诗人们须走下圣坛来，以平等的姿态与读者沟通；读者也须熟悉和知晓现代诗作的创作技法，不能一不习惯就叫嚣“朦胧”、“另类”。

回到洛夫。不少诗评家注意到，自《魔歌》之后，洛夫一改锐意求新的特立独行，诗风逐渐由繁复趋于简洁，由激动趋于静观，由晦涩趋于明朗，走向了艺术的“回归”。洛夫前后诗风的变化（由明朗到晦涩，再返回到明朗）自然与诗人不断创新的创作理念有关，但同时也使我们看到一个不断自我否定并走向圆满之途的现代诗人形象。

[1]洛夫.自序[J].无岸之河[M].台北:水牛图书出版社,1986.

[2]邓艮.“被锯断的苦梨”：《石室之死亡》再解读[J].诗探索,2010,(5).

[3]向忆秋.焦虑及反抗—洛夫诗新解[D].广西师范大学硕士论文,2002.

[4]李晃.诗人:永远割不断民族的血脉——听诗魔洛夫谈诗诗刊[J].诗刊,2000,(7).

[5]洛夫.诗人之镜——《石室之死亡》自序[J].创世纪诗刊,1964,(21).

[6]洛夫.《石室之死亡》再探索[J].大河的潜流[M].南京:江苏文艺出版社,2010.

[7]洛夫.诗的语言和意象[J].东南大学学报,2005,(7).

[8]张俊山.论晦涩:现代诗表征刍议[J].中州学刊,1988,(2).

[9]穆木天.谭诗[M].长春:时代文艺出版社,1985.

[10]王剑.现代诗的晦涩问题[J].写作,2005.(3).

New Eploration of LUO Fu’s The death of the Stone Room——And Discuss the Chinese Modern Poetry "Obscure" Tendency

DONG Zheng-yu, FAN Shui-zha
(Research center of Luo Fu and south hunan’writers,University of South China,Hengyang Hunan 421001,China )

"Poetic magic" Luo Fu whose Poetry of obscurity there have always different evaluations, in particular the views on The death of the stone room which was written during the exploration period of the poem. The obscure performance of The death of the stone room are in four areas: structural forms of "integrity" and "non-integrity", language components of non-complicated logic and a large of complex rhetorics, images of complicated and non-rational connection, radioactive and pluralism of the topic. The influence of Western modernist poetry in particular surrealist poetry, as well as Luo Fu’s unique experience of life and his poetic view is the major reason. And when we look at the development of Chinese modern poetry, the issue of obscurity is always controversial.Appropriate obscure is allowed, but too obscure effect the readers’reception will also hinder the forward of Chinese modern poetry.

Luo Fu; The death of stone room; Obscure; Modern Chinese poetry

I227

A

1673-2219（2012）01-0039-05

2011－11－05

湖南省教育厅资助青年科研项目（项目编号10B094）；湖南省社科基金（项目编号2010YBB295）；2011年湖南省大学生研究性学习和创新性实验计划项目。

董正宇（1971－），男，湖南衡东人，南华大学洛夫与湘南作家研究中心教授，文学博士，主要从事20世纪以来中国文学与文化研究。樊水闸（1990－），男，南华大学文法学院汉语言文学专业2008级学生。

（责任编校：张京华）