传统与创新：约翰·邓恩与托马斯·艾略特的比较研究

胡伶俐

（湖南科技学院 外国语言文学系，湖南 永州 425100）

一 引 言

约翰·邓恩(John Donne，1572-1631)是英国17世纪玄学派的代表诗人。他的诗歌奇思妙喻，新颖别致，蕴涵哲理，却因此受到一些评论家的误解。享有“17世纪影响最伟大的诗人之一”称号的德莱顿(John Dryden)评价其为，“思想深刻，但使用的语言却粗俗不合节奏”。18世纪的约翰逊博士 (Samuel Johnson)甚至认为邓恩的诗歌“用暴力拴住杂七杂八的想法”，他戏称邓恩、克利夫兰(Cleveland)和考利(Jon Cowley)为“玄学诗人”。[1]这些当时文学界重量级的评论家从某种程度上将邓恩推入诗潮的低谷。在18世纪，邓恩几乎被剔除出诗坛。1758年的《文学杂志》 (The Literary Magazine)从80位诗人当中推出了29位英国主要诗人上了诗歌排行榜, 邓恩榜上无名，只有一条注脚说明了原因：“邓恩是一个才智之人，但要认可他是一位诗人似乎非常费力。”[2]

邓恩及其诗歌在20世纪找到了知音。1921年，艾略特发表了《玄学派诗人》一文，最终让邓恩受到了肯定。艾略特在文中竭力为“长期以来一直用作一种责难的微词，或是古怪而滑稽的鉴赏趣味的标记”[3]的玄学派诗歌正名。艾略特在《玄学派诗人》的开篇写道：“这一代诗人常常是被人提及而不是阅读，即便是阅读也并不加以有益的研究。”[4]他从“统一的感受机制”方面论述了玄学派诗人的不俗特征。论文的结论是：“邓恩、克拉肖、弗恩、赫伯特和赫伯特勋爵、马维尔、金主教和考利的最佳作品直接属于英国诗歌主流。”[5]艾略特的这篇论文影响非常大，对确定玄学派的经典地位起到了关键作用。刘意青教授明确指出：“约翰·邓恩就是在20世纪30年代新批评兴起之后通过托·斯·艾略特等人的重新评估才被推举到英国文学经典的高位上。”[6]可以毫不夸张地说，正是因为艾略特对邓恩为代表的玄学派诗歌的极力赞赏，邓恩本人才重新进入诗学评论的视野，玄学派诗歌才可能在20世纪被列入英国文学经典。

从艾略特对约翰·邓恩的极力推崇不难看出邓恩的诗作必然对艾略特的创作产生了重大影响。然而，过去的研究侧重于强调这种影响的存在，而缺乏系统地对比，尤其是缺乏邓恩诗作影响艾略特诗作的文本解释。笔者试图在文学比较的基础上，从创作思维和写作技巧两个方面来对二人的诗歌进行对比，集中分析邓恩对艾略特的影响，及艾略特对邓恩的继承与超越，以便为文学传统的继承与创新提供一个新的案例。同时，这也为读者提供了一个较新的切入点，能够加深对两位诗人的理解。

二 创作思想的相似

一些文学批评家集中于邓恩与艾略特的二人相似的诗歌风格，如长短不一的文本形式、隐藏诗人自己的观点、大量使用意象的重叠、支离破碎的结构等枝节，而对于两位诗人在诗歌创作的起点即创作思想上的传承视而不见，而这正是本文研究的重点所在。

（一）怀疑论

邓恩以怀疑一切的目光审视人间的各种关系，包括人与自然、人与信仰、人与社会和人与自我的关系，从而对人的虚伪、欲望和罪恶进行鞭挞。其中既包括对上帝是否存在、原罪、灵魂拯救和来世等宗教主题的怀疑，也包括对诸如爱情等世俗主题的嘲讽。这一怀疑态度对他的诗歌创作有利，因为这使所有被认定的事实显得灵活多变，于是在很大程度上解放了他的想象力。在探索上帝的存在和追求终极真理的过程中，怀疑态度使他能够更清楚地看到事物的正反两个方面，因而使他有了更深刻的洞察力。辩证观点、反讽、歧义的运用以及开放式结局都是他们在诗歌中对莫测的人生以及生活的阴暗面进行质疑的有力武器。《歌》可谓是多恩最著名的诗之一，诗中“陨落的星辰”，“曼德拉草根”，“魔鬼的蹄子”，“美人鱼的歌声”，“ 嫉妒的叮蛰”被突兀地并置在一起。从表面上几个排比使人们对这个世界上是否存在美丽而忠心的女人产生怀疑[7]，因为女人的真心犹如划空的流星，瞬间即逝。又如在《跳蚤》这首诗中，他将“跳蚤”说成是爱之婚床和爱的庙堂。在一般人看来，令人生厌的跳蚤和神圣的婚床及庙堂在一般人眼中是风马牛不相及的。在该诗中，约翰·邓恩将跳蚤比喻为一对男女的媒人，将跳蚤的身体看作是可以提供某种秘密场所的“屏障”。这一对于爱情与婚姻的另类思维和独特的视角，显得既突兀，又让人难以接受。尤其是对于那些追求至真、至美、至善的人们来说，这样的意象确实很难让人喜欢，但这正是约翰·邓恩独特风格的体现。他把跳蚤说成了爱的结晶，“吸了一口你的血，又吸了一口我的血，这跳蚤的体内便孕育了三条性命”。

艾略特的《荒原》中的“荒原意识”体现了其在创作思想上对邓恩“怀疑论”的继承。艾略特在诗歌《荒原》中写道：“四月是最残忍的一个月，荒地上/长着丁香，把回忆和欲望/掺合在一起，又让春雨/催促那些迟钝的新芽。”在第一次世界大战特殊的社会背景条件下，西方传统理性文化的毁灭，使原本洋溢着明媚春光的四月，也呈现出一派肃杀和凄凉。象征美好未来的“丁香”花，而今却长在“荒地”上，即使春天的细雨也无法催发“迟钝的新芽”。诗人将“残忍的四月”作为承载思想情感的载体和客观对应物，象征和暗示对现实的恐惧之感，反映出了其内心深处的怀疑意识。《荒原》写作的时代状况其实就隐喻在作品的标题之中。“荒原”之“荒”，虚无之意也。虚无并非指一切都不存在，而是指一切虽在，但意义全无。“荒原意识”对一切“庄严”进行嘲讽，对一切“爱情”进行怀疑，对一切“圣”进行亵渎，对一切“传统”进行拆解，对一切“肯定”进行否定，对一切“理想”的绝望，甚至是对“自我”的质疑与决绝表现出更为广阔、更为深层和更为本质的社会人类情感。

（二）超脱于主客体的意识

在邓恩的作品中，主体往往呈现非个性化的特征、客体往往呈现出泛灵意识，追求主体意识的独化和对非主体意识的超越而形成的物我两虚与冥寂统一。《梦》旨在说明人的主体意识可以消除“我”的对立之物，通过“我”与“非我”之间的矛盾对立，实现主体对客体的合一，所以作品中的“你”是作为“我”的对立和可以被“我”征服的对象而出现的。而当“我”与“你”终于合为一体的时候，“我”的权威也随之化解，只有独化的意识犹在。《特维克兰花园》中的藤条和石块，虽不具备人的感觉，却同样拥有灵魂，它们也哭泣，尽管毫无意识，却同样真实无疑。所以当诗人进到这堪称“天堂”的花园却发现只有满目苍凉的时候，不禁泪如泉涌地恳求爱神：“让我是园中毫无知觉的一份；把我化作蔓藤以便在此呻吟，或是石泉在哭泣中了却一生。”

而艾略特同样认为，艺术家的进步在于不断地“牺牲自我”，在于不断地“消除自我”，“诗不是放纵感情，而是逃避感情；不是表现个性，而是逃避个性”，这就是艾略特著名的“非个性化”理论。成熟的诗人的头脑只是充当一个媒介，“一个精致的、完美化的媒介，在此，特殊的、多样化的感情自由地结成新的组合”，“诗人愈是完美，感受的人和创造的心灵在他身上分离得愈是彻底，头脑愈能完美地消化和改造它作为材料的激情”。[8]在艾略特的早期诗作中，为了能像邓恩那样表达普遍人类的感受，他基本上不使用一以贯之的第一人称抒情法，而是不断变换视角，引进戏剧性人物道白表达方式，将作者的“自我”悬置起来，让多种他人感受和声音并置，以便通过主体间的交融来克服任何个别主体中心化的可能。《荒原》最初时的标题就是《他用多种声音朗诵刑事案件》[9]。在《荒原》中，诗人隐匿个人的喜怒哀乐之情，逃遁个人的自我生活体验感受，回避对事物的真善好恶评判，通过含蓄蕴藉、言近旨远的艺术手法，表出更为广阔、更为深层和更为本质的社会人类情感。如其用“枯死的树没有遮荫，蟋蟀的声音也不使人放心”的诗句，表现西方社会人们生活的孤独和人与人之间的猜忌、不信任，揭示西方社会人们普遍的心理隔离状态等。他笔下的人物形象，只有男人和女人的性别上的差别，只是某种观念的象征体，只是抽象的符号而已，失去了人物自我个性。诗人以此来暗示和象征现代荒原的病根所在。

（三）宇宙人生意识

1624年，邓恩在题为《突变诚念》的小册子里，曾对人的处境、人与上帝的关系、生与死，以及自己的生活、思想、信仰等作了深刻的反省，写下了“没有谁是座孤岛”的名句。在邓恩看来，每个人都是社会的一个分子,是大陆的一片尘土,是宇宙整体中的一个世界，所以“任何人的死都是对我的削减，因为我就包容于人类，因此不必派人打听丧钟为谁而鸣。不论谁死去，丧钟为你而鸣。”[10]这些作品的中心问题都是重新认识人的特性、位置和与世界的关系,寻觅个人的生存价值和意义，以及人在世界中的位置和份量。

相似的人的特性、位置和与世界的关系同样是艾略特写作诗歌的重要爆发点。艾略特在他的《小老头》的开篇：“这就是我，干旱的月份里，一个老头子，/听一个孩子为我读书，等待着雨。”该诗叙述了一个垂死“老人”的内心独白，穿越在梦魇般的历史与残酷无情的现实、传统的崩溃与信仰的失落，丧失了赖以生存的勇气和信心。

三 写作技巧的相似

由于在创作思想上的继承，艾略特的写作技巧带有多恩诗派的特点就再正常不过了，如深刻的心理描写、对口语的熟练运用、对奇智巧喻的偏好、不断变换的口气、破碎化的技巧、以及悖论的使用，这里仅对与诗人创作思想紧密相关的奇智巧喻、破碎化技巧与悖论进行比较。

（一）奇智巧喻的运用

邓恩的诗歌写作技巧上最显著的一个特色毫无疑问是他的奇思妙喻(conceit)。这些奇喻所用的意象总是出人意料之外，甚至让人觉得有牵强附会之嫌疑，然而深深体味却又发现看不来不相关的各方面又在一个看不见的逻辑面上完美会合，给读者以雷电劈开夜空般的启迪。邓恩在《临别辞：节哀》里将恋爱着的人比做圆规中的两条腿，乍看是有些风马牛不相及，可是细细想来却又不由不让人拍案叫绝，给读者以鲜明的、出其不意的刺激，造成一种建立在惊讶之上的艺术效果——圆规划圆必须两脚配合行动，诗人在这里暗示两心的相依构成圆满的爱情生活。在《跳蚤》这首诗中，诗人把相爱双方和结合比喻成跳蚤。初读此诗会让人觉得匪夷所思，可仔细品来却发觉其比拟在逻辑上的顺畅。相爱的双方经过婚姻结合为一个整体，而跳蚤在你所爱的人身上吸一滴血，在你的身上吸一滴，这两滴代表相爱双方的血在跳蚤体内融合也成为一个整体，二者这个层面上实现了统一。

《丁·阿尔弗莱德·普鲁弗洛克的情歌》(简称《情歌》)是艾略特一部重要的诗歌作品。《情歌》就是通过“一套客观物体”、一个场景、一连串的事件即物象、意境或事物来暗示隐喻人的内心活动对外部世界的感应，捕捉瞬间感觉、印象、幻觉等心理现象。把诗人心中的失落感，危机感等各种感受传递给读者的。开头诗句就是这种手法的最好体现。“正当朝天空慢慢作铺展着的黄昏/好似病人麻醉在手术桌上；”诗人把“黄昏”比作“麻醉的病人”，这一奇特的比喻，以及所构成的场景，唤起了让人无比压抑的落寞和无助的情感。诗句下文中“睡猫”的形象影射普鲁弗洛克的懒洋洋和漫无目的。“黄色的雾在玻璃上擦着它的背，黄色的烟在玻璃上擦着它的嘴，把它的舌头舐进黄昏的角落。”黄昏——麻醉的病人，雾——睡猫——普鲁弗洛克就是本诗中的奇智巧喻。在艾略特的早期代表作《荒原》中有这样一段描写：“一只老鼠轻轻穿过草地，在岸上拖着它那沾湿的肚皮，而我却在某个冬夜，在一家煤气厂背后，在死水里垂钓……长河流汗流油与焦油船只漂泊。” 在这些意象表达中，诗人同样采用了隐喻的技巧。

（二）诗歌中的破碎化

呈碎片形态生存的邓恩诗歌有非常强大的阐释空间，如同乔木种子的碎片洒落在相同的土地上，它们虽然不能发芽，但能与其他物质发生反应，演绎着碎片的生成与消解，这些破碎搁置到不同的生存环境，重组后，进而演化为多种多样的形态。例如，他将彼特拉克时期用来传达情人之间的爱恋的“跳蚤”意象剖将开来，将无限的想象空间压缩入小小的跳蚤的躯壳内，在这个有限的空间内传输出他的关于“有”与“无”的爱情哲理观，“跳蚤就是你与我，是我们的婚床，也是我们结婚的教堂。”也就是说，爱情成为可收缩的空间，“爱到深处没有你，你就是我，我就是你”。

艾略特的诗歌相对更加碎片化，他强调对现实采取先分解再综合，重新组成新的艺术真实的创作途径。艾略特认为掌握事物的实质后再以更直接，或更利于表达的艺术秩序对这些代表着事物本质的“碎片”加以综合，效果可能要比单纯模仿自然要强烈得多。这种与分析—综合—再创造的写作途径相适应的一种艺术形式就是20世纪以来在文学艺术界出现的“拼贴法”①拼贴法是用各种实物碎片，如布、报纸等贴在一起构成一种画面的艺术。自20世纪20年代以后，拼贴法屡次被诗人运用到诗歌创作当中，如《荒原》就是艾略特20年代用拼贴法写成的第一首长诗。。艾略特《一个哭泣的年轻姑娘》通过不断变换的场景来叙述爱情的困境。对《普鲁弗洛克的情歌》的成功借鉴，一如艾略特笔下的失意情人普鲁弗洛克，华参先生承受着浪漫主义爱情幻灭之后带来的厌倦与疲惫，面对再一次的情感，他感到了浪漫的虚伪，在幻灭中又掺杂着普鲁弗洛克式的自疑和自嘲。这种技巧在《荒原》中的“对弈”和“火诫”两节中，艾略特如同摄像机一般地摄入了泰晤士河畔、伦敦街头、饭店、酒吧间、妓院、小职员宿舍等画面，颠三倒四、纷杂破碎地表达自己的情感。

（三）悖论的使用

邓恩特别擅长以时空、灵与肉等悖论来表达他的怀疑论。邓恩的《出神》的开篇承袭锡德尼《阿斯特洛菲尔和斯黛娜》的田园诗传统，描绘出一幅盎然春图。但彼此依偎的情侣则因灵魂已经出窍而与两俱僵尸并无二致，可出窍的灵魂并未获得无限自由，反而加深了对躯体的依赖：“噢，天哪！时至如今我们何以容得肉身？它们隶属虽只！不是我们，它们是苍守，我们是神明。”诗人用凝重的笔调探寻灵与肉的冲突，透出强烈的时空悖论。一方面是渺小的个人和无限的时空：“人力多么脆弱，即便交上好运，也不能增添一个钟点/或追回往昔的时光！”（《心肝，我不走》）；另一方面，渺小的个人正主宰着无限的时空：“我们为王，唯有我们/方配称王……”（《周年》），“死亡，你也要死去”（《致死亡》）。

艾略特的诗中同样体现着悖论，在一次城市的轰炸中，“我”和一群人躲进了防空洞。本是生死未卜，却还要装模作样地“抒情”；一如普鲁弗洛克唱着没有爱情的“情歌”，这种内容与形式的滑稽对比产生了强烈的反讽效果。

四 艾略特对邓恩的突破与创新

如果艾略特仅仅停留在对邓恩的借鉴上，他就会像许多其他模仿者一样，停留在一些奇喻、悖论的表现技巧上，永远超越不了邓恩。作为一位卓越的诗人，艾略特不但继承了邓恩的东西，而且进行了发展，主要表现在理论化、综合化两个方面。

（一）理论化

艾略特将多恩的创作思想进行了整理和升华。他对“奇智巧喻”、“不断变换的口气”、“深刻的心理描写”、“通俗的语言”等创作技巧进行了系统整理，更重要地是他以“统一的感受机制”论述了玄学派诗人在创作思想上的不俗特征。

在1921年发表的《玄学派诗人》一文中，艾略特反对约翰生指责玄学派诗人“用暴力把毫无关系的思想连结在一起”的说法，认为玄学派诗人尤其是约翰·邓恩不是将毫无关系的思想“连结”起来，而是“统一”起来，不是用“暴力”，而是用具有统一机制的特殊的“感受力”。[11]艾略特认为，玄学派诗人既非德莱顿所说的“好用玄学”，也不是约翰逊所评的“把杂乱无章的想法用蛮力硬凑在一起”的“不和谐音律”，相反，玄学派诗人以其构思新颖、意象奇特、感情充溢的“奇思妙喻”实现了理性和感情的水乳相溶，达到了一种难得的“感受力的统一”，这正是诗人所追求的最高标准，也是诗歌的最理想的状态。[12]可悲的是，17世纪后期，却发生了“感受力的分化”，思想与感，思想与形象严重脱节，此后的诗人要么一味感觉，要么一味思维，而当时的两位最有影响力的诗人——德莱顿和弥尔顿加剧了这种分化，从此，语言虽然更加精美，感觉却变得粗陋无比。邓恩所表达的感受是非个人的感受，它是一种普遍的人类情感，邓恩将它投射到不同的客体上去，用一种特殊的“智慧”(wit)将它们表现出来并融合一体，从而给人一种统一的感受。

（二）综合化

邓恩并不是艾略特唯一吸取养份的土壤，其他一些英国诗人和学者也曾是艾略特模仿的对象。艾略特的创作，首先受到“现代”诗歌的伟大发明者——波德莱尔的深远影响和莫大启发。从波德莱尔的诗中，艾略特看到原来大城市肮脏生活的意象可以提升到空前的强度。在艾略特成熟时期的作品中，那些充满魅力的抒情也折射出丁尼生、吉普林甚至是史文朋的影子；文体上也与勃朗宁的戏剧独白体诗有相似之处；而艾略特早期诗歌中孤独、失败和幻灭的主题则具有19世纪英国学者诗人马修·阿诺德的特色。

在1926年以《论17世纪玄学派诗人》为题的“克拉克讲演”中，艾略特对17世纪玄学派诗歌的看法与早期有了极大的不同。[13]他更新了自己原先的观点，认为邓恩整合杂乱经验的能力有待增加，尚不能实现真正意义上的“感受力的统一”。艾略特在中世纪诗人但丁那里看到了一种真正具有统一机能的东西—一以贯之的哲学和信仰。艾略特的后期创作随着其宗教态度和创作思想的转变而发生了较大的变化。这种变化开始于 1927～1930年发表的四首圣诞小诗中，在《圣灰星期三》中得以确立，在《四个四重奏》中趋向完美。

《圣灰星期三》中的“我”摘去了面具，用接近诗人本身的声音说话。这种声音不再是对生活充满巧智而又几近虚无的嘲弄，而具有一种但丁式的不怨不忿的谦卑。艾略特的登峰造极之作是作于 1935年至 1942年之间的《四首四重奏》。《四首四重奏》是探讨永恒和时间的哲理诗，但是诗人并不使用纯粹抽象的概念，他带领读者在具体的历史中探索永恒与时间的辩证关系并由此抒发宗教关怀。艾略特一开始就把我们引入关于时间的思考：“时间现在和时间过去/也许都存在于时间将来/而时间将来包容于时间过去。”他既不赞成否定过去的进化论，又拒绝接受永恒与时间的简单对立。要征服或拯救时间，首先必须进入时间。世外桃源或极乐天堂缺乏人间经验的基础，必然是空洞的：“只有在时间中，玫瑰园里的那一刻，/雨点敲打棚架的那一刻， /烟雾降落在多风的教堂里的那一刻， /才能被人记住”。这三个“那一刻”突出了永恒与时间的交叉点——现在。历史意识、入世的精神和出世的精神在这些诗行里水乳交融。

五 结 论

托·斯·艾略特在《传统和个人才能》中阐述了“传统诗学观”，主要提出了两个观点：一是传统应该追求，并且要被后人努力而获得。因为“传统是不适继承得到的，你如果要得到它，必须要付出很大的劳力”。诗人和作家更不能忽视传统的意义；二是“非个人化理论”，艾略特极力反对文学的主观化表现，他认为，“一个艺术家的进步是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性”。除此之外，艾略特主张诗人应该具有历史感，以便使他在创作时“不仅心存自己的一代，而且也要认识到，自荷马以来的整个欧洲文学以及包含其中的他本国的文学史是一个共时的体系”。 纵观托斯·艾略特对约翰·邓恩的接受经历，我们可以看出其中有借鉴，有反思，也有批判。艾略特对邓恩的接受历程包括模仿借鉴、总结反思、创新升华三个不同阶段。这种把有限和无限结合起来的历史感使得诗人一方面向文学传统学习，另一方面诗人能够打破常规创造出符合自己时代的作品。因此，经典的文学作品往往是文学传统和时代气息的有机结合。

[1]艾略特.艾略特诗学文集[C].王恩衷,编译.北京:国际文化出版公司,1989:27.

[2] A.J.Smith,ed.John Donne:the critical heritage[M].London,Boston:Routledge & Kegan Paul Ltd,1975: 237.

[3]T.S.Eliot Selected Essays[M].New York:Harcourt,Brace and Company,1950:241.

[4]A.L.Clements.Ed.John Donne’s Poetry: Authoritative Texts Criticism[M].New York:W.W.Norton & Company,Inc,1966:123.

[5]T.S.Eliot,Selected Essays[M].New York: Harcourt Brace and Company, 1950:205.

[6]刘意青,赵一凡等.西方文论关键词[C].北京:外语教学与研究出版社,2006:282.

[7]胡伶俐.从《歌》与《追认圣徒》中看约翰·邓恩诗歌中意象的现代主义技巧[J].湖南科技学院学报,2009, (6).

[8][9]朱黎航.统一感受与重建信仰——T·S·艾略特诗歌写作的诗意基础[J].浙江工商大学学报,2008,(2).

[10]丁·库勒.文学中的结构主义[A].江西省文联文艺理论研究室编.外国现代文艺批评方法论[C].南昌:江西人民出版社,1985:287.

[11]艾略特.玄学派诗人[A].赵毅衡,编.“新批评”文集[C].北京:中国社会科学出版社,1988.

[12]雷内·韦勒克.现代文学批评史:第五卷[M].章安祺,杨恒达,译.北京:中国人民大学出版社,1991:269.

[13]艾略特.玄学派诗人[A].赵毅衡编.“新批评”文集[C].北京:中国社会科学出版社,1988:42.