李安电影的入世情怀

江朝辉

（揭阳职业技术学院 师范教育系，广东 揭阳 522000）

李安的影音世界大多着眼于家庭题材，注重日常生活叙事，强调生活化，挖掘平凡人生中柴米油盐酱醋茶的滋味，表现饮食男女的悲喜人生况味。选择什么样的视点、机位、题材和影片类型，其实代表了一个导演观照世界、表达自我的方式。选择生活中最普通、最平凡、甚至最乏味的人，表现他们最普通、最平凡、甚至最乏味的生活刹那，把它雕刻成大有可观的牢固而美妙的影像，把乍看毫无意义的一切瞬间都变成内容充实的瞬间，是李安导演电影的意义。因为“每一个人的生命都值得仔细审视，都有属于自己的秘密与梦想”[1]P4。从中国传统儒家文化来说，李安在他的电影中表现出一种深沉含蓄的入世情怀。

“中国人在本性上是道家，在文化上是儒家。”[2]P68李安曾说自己是一个内在道家，外在儒家的人，也就是说，在精神境界中李安追求静观调和、虚无清净的修养品格，而他在现实的处世原则上追求的是谋求进取，随机应变，进而有所成就的入世态度。这是典型的从中国文化精神背景里观照人生的方式。儒家思想与道家思想在中国传统文化中居主导地位，道家是“隐学”，偏向出世的权利，超脱批判现实，亲近崇尚自然，从根本上讲是“避世之论”。而儒家是“显学”，强调的是入世的义务，强调社会伦理道德，关注世俗生活。儒道虽异，但二者并非不可相容，中国文化是两极互补，无论是儒家入世的克制，还是道家出世的超越，都是以现世人生的适度快乐为文化准则，中国人的文化血脉里就巧妙而协调地流淌着这两种思想。

一 视点：凡人的生存困境

李安从小就是一个恋家的人，“六岁时，第一次看李翰祥的《梁祝》，他从默默流泪发展为呜咽、痛哭，以至于电影院落的其他观众都好奇地循着哭声看是谁哭得如此凄惨。从那时起，他对爱情和家庭的向往都高于常人。家庭永远都是他最重要的，如果在离家很远的地方拍戏，他常常会感到很惶恐和焦虑，而且会越来越瘦，因为长时间见不到家人，就感受不到家庭温情的滋润”[3]。李安自称为“居家男人”，甚至传闻在他赴台湾领奖时因为怕妻儿无暇做饭而事先包好两百个饺子放在冰箱里。有记者问他成功的秘诀，他也将功劳归之于家庭，因为家庭稳定，他方可安心。另外，因为选择拍电影作为终身职业，违背了父亲的愿望，而导致与父亲二十多年关系不和，这样的人生经历与感触也使他将目光聚集于家庭，挖掘平凡家庭、饮食男女生活里的戏剧张力。

下表中列出了李安电影中影响较大的十部作品。早期的“家庭三部曲”、《理智与情感》、《冰风暴》，是非常典型的家庭题材类型，作品中的主人公既不是绝世英雄，也不是倾城美女，只是孤独无依的老人、待娶的青年男子、待嫁的贫穷女子，或者陷入围城困境的普通夫妻，他们的烦恼不是堂吉诃德式的理想主义，也没有进入为国为民献身的宏大叙事。为了自己脚踏实地的生活，为了自己的亲情、爱情、友情，经营着自己平凡而真实的人生。《与魔鬼共骑》中的杰格，《卧虎藏龙》中的李慕白，《绿巨人》中的浩克，甚至包括《色·戒》中的王佳芝，背负着民族、江湖、革命的大义，看起来笼罩着英雄人物的光芒，而这光芒实在只是为了衬托内里的凡人生活追求。李安的视点落在“人”上，具体、真实的人，平凡、渺小、个体化的人，从与观众息息相关的“人”的故事来审视人生意趣。

?

刘震云在一篇创作谈里曾说，生活是严峻的，那严峻不是要你去上刀山下火海，去上刀山下火海并不严峻，严峻的是那个日复一日，年复一年的日常生活琐事。李安电影中没有好莱坞盛行的美女靓男，普通的、平凡的饮食男女是他捕捉的主要对象，世俗男女的柴米油盐况味完全模糊了铁骨铮铮的英雄气概。世态人情给李安电影增添了生活气息与亲切感，更容易被各阶层的观众接受。在平民化背景下展开故事，最为明显的是增多了对个人情感的关注，“讲述老百姓自己的故事”其实就是表现凡俗之情。观众从李安电影世界的感情旋涡中宛如看到周围时时经历的生活境况。世俗化的生活场景里隐藏着真实的人生意味，这个虚构的影音世界以男人和女人的婚姻和爱情为基础，展现着现实人生的各种伤痛和烦恼。

从外在因素来说，在后现代主义的视野中，日常生活叙事的意义和作用获得了越来越多的关注和重视。导演们纷纷放弃了对宏大叙事的追求，转而描写普通人原生态的生活，展示日常生活状态的丰富内容，以吸引更多的观众也成为趋势。当然，真正促使他在近十年的电影生涯中，一直将目光锁定于世俗家庭题材的，是他对“饮食男女”生存处境的关注，是儒家传统伦理熏陶下的入世情怀。正是出于这份赤子之心，李安自觉地选择了传统的“家庭伦理片”作为他的创作类型。

二 题材：凡人的家庭伦理冲突

家庭伦理片是中国电影史上最具传统特色、数量最多、时间最为长久的类型片模式之一。从中国伦理电影的创始人郑正秋到蔡楚生，再到谢晋等，他们的电影创作构成了一脉相承的伦理情节剧创作传统，其最显著的特征是：“在时代精神和创作者的社会使命感的影响下，题材内容不断拓展，尤其是把家庭和社会关系伦理化，通过表现家庭和社会的伦理情感，与社会批判和道德评价融为一体；在艺术追求上突出表现为，以戏剧性的伦理冲突建构故事情节，以善恶对立的类型化人物为道德化身，以家庭的悲欢离合来寄寓国家和民族的盛衰兴亡。”[4]这种创作传统不仅得到了中国电影之父郑正秋早在20 年代的积极提倡和探索，而且在20 世纪30 年代左翼电影和20 世纪40 年代进步电影中伦理情节剧类型获得了更大发展，并一直延续到建国后的“十七年”和新时期之后，乃至20 世纪90 年代以来的电影创作之中。贯穿在传统家庭伦理影片中的主导思想，是正统的儒家文化，它是积极的入世文化，强调稳定、秩序和等级，符合当时大多数中国人的生存需求。

同样是以强烈的入世精神俯瞰人世，然而，李安选择家庭伦理题材的角度与传统的视角显然不同。大多数传统家庭伦理片局限于儒家传统价值体系内，尤其集中在血缘家庭伦理关系上，而忽略了现代意识形态对于传统中国家庭的影响，忽略了伦理规范对情感自由的局限，失去自由的精神空间从而使心灵受到压抑、扭曲甚至变形。

经过中国传统文化与西方现代文明的双重熏陶，李安在中国传统伦理与西方现代道德观念发生的强烈碰撞中亲身历练，他目睹了新时代、新文化、新观念冲击下传统伦理规范的日渐没落。李安对自己的“家庭三部曲”曾如此概括：“使传统上以父亲为主的一个家庭关系，得以从一个假象的平衡状态，历经危机和冲突之后，重新寻得一个新的平衡。”[5]“父亲”从无奈地退守、妥协，到能够包容理解，再到后来“积极主动地去瓦解破坏传统家庭伦理秩序，可以看出李安对中国传统伦理文化的审视与前瞻——从悲壮地对峙走向积极主动地平衡”[6]。从表现伦理规范对情感的对我压抑，走向主动争取情感自由的心理空间，李安不是传统伦理的卫道士，而是怀着“因为懂得，所以慈悲”的入世情怀，探析伦理压抑下的人性自由。他的“入世”观，是对“饮食男女”的深沉悲悯，李安将他对人性自由的关注通过世俗化的题材传达出来，因为“艺术交往活动的本质在于，人总是通过本文与潜在地存在于本文中的作者进行‘对话’，将人与本文的关系变成‘我与你’的关系，变成一种心灵对话、灵魂问答的关系”[7]P33。此类题材使李安电影具有更广的受众面和更高的可接受性。它植根于当今社会，贴近现实生活，对于身处物化潮流中心灵疲惫、精神压抑的人们来说，仿佛是一剂清凉的精神解毒剂。“艺术实质上与白日梦一样，同样是人们的精神避难所，在这里可以使被压抑的潜意识个体户在想象王国中获得一种假想的满足。”[8]P115

李安最终将所有故事决定于“人性”，他说：“很多导演都会考虑到时代和政治背景对于人和故事发展的影响，但我对于那些不熟悉的人和故事常常会深入一步去看，其实在这样的背景下，人和故事的发展最终的原因都是人性的，是人们心底里的基本需求制造了命运和故事。”[9]李安电影既与日常生活保持密切的联系，又超越了它，叙述日常经验的同时，也表现出价值观所发生的变化。《推手》、《喜宴》、《饮食男女》讲是的中国传统儒家式父权家庭下的情感与伦理纠缠；《理智与情感》、《冰风暴》、《绿巨人》表现了西方背景下家庭关系的矛盾与复杂；《断背山》更是将日常生活与真实爱情之间的矛盾表现得淋漓尽致。《卧虎藏龙》刻画了李慕白、俞秀莲这样的江湖大侠，重点还是人物之间剪不断、理还乱的情爱关系，李甚至愿意交出象征他江湖地位与名望的青冥剑，与俞去过平淡的世俗生活，他觉得这比当“英雄”更加幸福。尤其是争议甚多的《色·戒》，王佳芝的在紧要关头牺牲了自己与同事的生命，牺牲了民族大义，放弃了成为英雄的可能，只为了满足自己作为一个普通小女子被爱、回应爱的心愿。在真实的人性渴望面前，国恨家仇显得遥远而模糊。革命女战士爱上汉奸头目，李安对《色·戒》主题的处理与宏大叙事背道而驰，而温柔细致地抚慰孤苦无依的女子内心的真实渴望。

英雄具有超人气质，是属于某个时代的，不具有人生安稳的永恒意味，所以不是英雄而是凡人更能代表一个时代。日常生活琐事、风土人情以及民俗文化等生活细节地描写，对于刻画人物性格，渲染时代气氛，推动情节发展，营造艺术情趣，充实作品内涵，起到了重要的作用。李安自称“对政治不是很了解，当然人的生活离不开社会性和政治性，不过它一向不是我关注的中心，我觉得中心跟社会层面就是所谓的公约束以下有更深不可知的东西”[10]。即使被称为“西部战争片”的《与魔鬼共骑》，李安也并不着意去刻画战争中的英雄，反而在战争这种非常态生活中寻觅普通人性。对人性、人情和自由的追寻是人类永恒的母题，对普通民众的世俗生活的关注，就是对人的关注。

三 小 结

强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则有永恒的意味，虽然这种安稳常是不安全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代。在好莱坞的“花样电影”中，像李安这样选择凡人视点的并不多。好莱坞盛产英雄与美女，喜欢激情与刺激，但这些词语所潜含的内在意蕴似乎都是一种瞬时的辉煌，犹如烟花在刹那的灿烂后就归于死寂，缺少了一种沉静，一种悠长，一种宽厚的人文关怀。而人生安稳的一面及悲壮苍凉，其潜在意蕴似乎表明它们不会爆发出刹那间异样的光彩，但可以如那涓涓细流，永不停息。它们不会有瞬间的辉煌，却在默默积蓄力量，体现着虚伪中的真实，浮华中的朴素，带给人一种启示，一种指向永恒的诗意，一种深沉的入世情怀。

[1]刘小枫.沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语[M].上海:上海人民出版社,1999.

[2]林语堂.中国人[M].上海:学林出版社,1995.

[3]毛斯.想要了解的李安[J].电影新作,2006,(3).

[4]刘辉.早期中国电影中三种美学趋势——孙瑜、蔡楚生、费穆的比较和意义[EB/OL].中国学术论坛,2006-06-08．

[5]安燕.论李安电影影像构成的二律背反性[J].贵州民族学院学报,2004,(4):68.

[6]储双月.中国当代家庭伦理电影探析[J].福建艺术,2005,(6):11.

[7]陈默.影视文化学[M].北京:北京广播学院出版社,2001.

[8]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2004.

[9]谢佳.李安昨日校园开讲,出任复旦"名誉教授"[EB/OL].海热线教育频道,2006-06-20.

[10]复旦大学,上海视觉艺术学院.电影十解——李安导演与复旦大学上海视觉艺术学院学生座谈纪录[J].电影新作,2006,(4):12.