中国现代马克思主义文艺理论的特点与局限——兼论与西方学派、苏联学派的区别

李志孝，安 涛

（天水师范学院文史学院，甘肃 天水 741000）

中国现代马克思主义文艺理论的特点与局限
——兼论与西方学派、苏联学派的区别

李志孝，安 涛

（天水师范学院文史学院，甘肃 天水 741000）

中国现代马克思主义文艺理论，是在特定的社会历史条件下，应中国社会的实际需要而形成的，它与西方马克思主义文艺理论和苏联马克思主义文艺理论相比，有自己的特点，成为世界马克思主义文艺理论的一大学派，但也存在自身的局限。文章论述了它与西方学派、苏联学派的不同，分析了造成差异的原因。

马克思主义文艺理论；中国学派；特点；局限

马克思主义文艺理论在中国的传播、发展以至最终取得统治地位，是一个不断中国化的过程。由于不同的文化条件，不同的现实环境，不同的历史背景，不同的文艺对象和文艺问题，使得中国马克思主义文艺理论具有了和西方以及苏联不同的模式，形成了具有中国特色的马克思主义文艺理论体系。可以说，在西方马克思主义文艺理论、苏联马克思主义文艺理论之外，中国马克思主义文艺理论自成为一大学派。

当然，作为“马克思主义文艺理论”，不论是在西方、苏联，还是在中国，有着基本的共同点。对此，曾有研究者提出四个方面：一是唯物的艺术史观，二是现实主义观，三是无产阶级文艺观，四是艺术辩证观，认为“这四个方面既是经典马克思主义文艺理论的一些核心问题，也是马克思主义文艺理论的三大模式共同关心的问题，尽管论述的角度或许不尽一致”［1］。但是，既然是不同的学派，其中必然存在差异。而在20世纪的中国，之所以能形成中国化的马克思主义文艺理论，更是有其必然性的。因为马克思主义文艺理论之所以会传入中国，从根本上说是中国文学和社会变革发展的需要。而历史最终选择马克思主义，是因为只有马克思主义才能解决当时中国的问题。也就是说，中国的马克思主义文艺理论，一开始就是应中国的社会实际命运而生，它绝非是一种单纯的文艺理论现象。这就使中国的文艺理论家们在接受马克思主义文艺理论时必然要根据中国的实际情况对其作中国式的改造。

那么，作为一个独立学派的中国马克思主义文艺理论，与西方学派、苏联学派相比有哪些特点呢？造成差异的原因是什么呢？

一

（一）中国马克思主义文艺理论与西方马克思主义文艺理论相比，有其独特性

因为西方马克思主义文艺理论与传统的马克思主义是有很大不同的，不论是其哲学基础，还是其对文艺的本质、文艺的功能及价值的认识，甚至在具体的文本阐释方面，都存在着某些对立与超越的地方。同时，西方马克思主义文艺理论其学术结构是与政治实践相脱离的，它不可能将马克思主义的理论同群众斗争相结合，而这种与实践相脱离的倾向使他们的著作具有严密的学术性以至书斋气，并且常常将马克思主义与资本主义的一些文化思潮加以结合，这就使许多非马克思主义的因素融入到马克思主义之中。

而中国的马克思主义文艺理论却与此不同。马克思主义的传入本就与当时中国的实际命运密切相关，正是因为当时中国选择了马克思主义，才选择了这种主义的文艺理论。面对中国特殊的现实需要，其理论必然是强烈关注现实的，是与现实的社会政治斗争紧密联系在一起的。当然，这之中，有人坚持文艺应以艺术的方式关注现实，有人强调应以一般意识形态的方式来关注现实，但目标则是一致的。所以，在中国，除了个别理论家外，更多的马克思主义者，并没有像西方学者那样有完备系统的文艺理论和美学著作。而且，对马克思主义文艺理论的倡导也常常以激进的文化论争的方式出现，并以理论家的政治身份和权威地位从意识形态的领域加以强化巩固。同时，中国的马克思主义文艺理论，很少吸收甚至绝对排斥西方资本主义社会出现的其他思潮，认为这是与马克思主义格格不入的，甚至是资产阶级腐朽没落的东西。从这个意义上说，中国马克思主义文艺理论与经典马克思主义文艺理论更为接近。当然，这其中的保守性也是明显的，它缺乏一种更加开放的胸襟，也缺乏一种理论应有的创新性，但这是另一个问题。

那么，造成这种差异的原因是什么呢？从理论家的身份来说，马克思主义经典作家既是学者，又是革命家，他们紧密联系革命运动发表对文艺的见解，其文艺思想常常直接承担一定的社会政治功能，具有突出的政治色彩和政治属性。在政治上，经典作家与当时的官方思想是对立的，其文艺思想是一种体制外的文艺思想。在这一点上，中国的马克思主义理论家与其极其相似，尤其是在20世纪前半期，中国共产党人领导人民夺取政权的现代阶段。那些马克思主义文艺理论的倡导者，从李大钊、陈独秀、邓中夏、恽代英、肖楚女等，到革命文学的倡导者郭沫若、成仿吾、钱杏邨，再到左翼理论家如瞿秋白、周扬、冯雪峰、胡风以至延安时期的毛泽东、林默涵、何其芳，等等，他们无不把自己首先看成是一个革命者，有些本身就是共产党的领导人或共产党在文化战线的领导人。他们所提倡的马克思主义理论也是与当时官方的思想对立的，是一种体制外思想。他们紧密结合现实的革命斗争，从服务于社会解放、民族解放这个前提入手提出他们的理论，也几乎是一种必然。至于1949年以后，掌握了政权的共产党人以思想本身的方式和体制化（转化为文艺政策）的方式使其思想发挥作用，更是顺理成章的事情。

但是，西方马克思主义文艺理论家的情况却不同，除第一代中的卢卡契、葛兰西之外，其余几乎都是大学教授，如勒斐伏尔、戈德曼、马尔库塞、德拉·沃尔佩、阿多诺、阿尔都塞等。因而他们也就和群众的革命斗争处于隔离状态，在考虑文艺、美学问题时，也就缺乏现实斗争实践的参照系。因为不是从革命斗争实践的角度去考虑文艺问题，也就很难对革命发生影响，甚至对创作实践也很少产生直接影响。

除了理论家身份的不同外，中国和西方不同的现实环境以及各自不同的历史文化传统和艺术传统，也是造成中国马克思主义文艺理论与西方马克思主义文艺理论差异的原因，在此不再详述。

（二）中国马克思主义文艺理论与苏联马克思主义文艺理论相比，有它的独特性

虽然中国马克思主义文艺理论在它的草创期曾深受苏联马克思主义文艺理论的深刻影响，在某些时期，甚至曾出现过照抄照搬苏联教条的现象，但是，中国马克思主义文艺理论家同时也注意到中国与苏联的差异，中国自己的特点。尽管列宁所提出的党性原则、人民性原则、反映论原则也是中国马克思主义文艺理论长期关注并不断反复强化的核心问题，但在一系列关于文艺问题的见解上，中国与苏联的马克思主义文艺理论家还是做了各自的努力，其具体的目标指向和看法也是有区别的。

比如，19世纪30年代，当“社会主义现实主义”这一口号诞生时，周扬一方面积极予以介绍，用以批判和否定“唯物辩证法的创作方法”，但同时也清醒地提出：“这个口号是有现在苏联的种种条件做基础,以苏联的政治——文化的任务为内容的。假使把这个口号生吞活剥地应用到中国来，那是有极大的危险性的。” 所以我们看到，周扬在介绍“社会主义现实主义”时，并没有排斥浪漫主义，认为不能将现实主义和浪漫主义对立。因为在他看来，即使在同一浪漫主义的屋顶之下，也住着不同的作家，既有夏多布立昂，也有席勒、雨果、海涅以及初期的高尔基等。事实上，毛泽东、郭沫若等人都特别重视浪漫主义，以至于后来“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”成了一个必须坚持的创作原则，两者其实并驾齐驱了。而苏联虽也提出过浪漫主义是“社会主义现实主义”的一个重要组成部分，但在理论和实践上都没有给予特别的注意。

在苏联“社会主义现实主义”这一概念中，还要求“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”，而且成为一个贯穿性的思想。但是中国的马克思主义文艺理论家们则强调劳动人民改造艺术家。在19世纪40年代，这曾是中国文艺界非常关注的问题，尽管也有像胡风这样的人提出过不同的看法，但他的声音很快就被更强大的批判声压倒。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》突出强调了艺术家的思想、感情的转变问题，到新中国成立后，知识分子的思想改造更是借助于政策的威力以运动的方式，在全国范围内展开。

中国马克思主义文艺理论中，还有经典马克思主义文艺理论所没有，西方和苏联马克思主义文艺理论中也很少涉及的民族民间形式论。毛泽东、胡风、周扬、郭沫若等许多理论家对此都有相当深入的论述。而这方面的内容可以说是对马克思主义文艺理论的丰富和发展，也是有中国特色的。

二

正是因为这些属于自己的独特性，中国马克思主义文艺理论成为与西方马克思主义文艺理论和苏联马克思主义文艺理论鼎足而立的独立学派。当然，因为马克思主义文艺理论在中国传播、发展的过程中，其理论来源具有间接性，它常常不是从经典作家的原著那里而是从日本、苏联著作中间接接受，因而难免出现误读误解，其阐释文本与经典文本也经常出现混杂性。再加上中国马克思主义者本身鲜明的阶级意识和强烈的革命功利目的以及具体的实践精神，使得中国马克思主义文艺理论存在着与西方、苏联学派相比明显的不足。

与西方马克思主义文艺理论相比，中国马克思主义文艺理论缺乏自觉的理论创新意识。在西方马克思主义的理论结构中，既有马克思主义的原理部分，又有当代思想文化的最新成果，有面向现实的维度。所以在西方马克思主义中就有弗洛伊德主义的马克思主义、存在主义的马克思主义、结构主义的马克思主义等等。正如有学者指出的，西方马克思主义文艺理论“它本身是对马克思主义文艺思想的继承，同时又是对马克思主义文艺思想的新的理论建构”［3］。而“目前国内对马克思主义文艺理论的研究总体上是在作历时性叙述和阐释，甚至是传记式的评价，还缺乏宏观、整体的共时性关系的论述”［4］。再比如，对文学艺术政治倾向性的肯定，在西方马克思主义文艺理论家那里，常常是站在艺术本体的立场上进行的，马尔库塞就认为：“与正统马克思主义美学相反，我却要从艺术本身之中，要从审美形式本身之中去发现艺术的政治潜能。而且，我认为艺术凭它的审美形式使自己主要地成为一个与所给予的社会关系相对立的自律领域。作为自律领域，艺术既反抗这些社会关系，同时超越它们”［5］。在马尔库塞那里，艺术的革命性主要是通过自身的审美形式对资产阶级意识形态及其现实经验的颠覆来体现的。他说：“文学只有根据它自身，只有当内容也成为形式时，才能在深远的意义上被称为是革命的。艺术的政治潜能仅仅存在于它自己的审美之维当中。”［6］而中国马克思主义文艺理论的一系列“正统观念”却是以占统治地位的生产关系的决定作用为依据对艺术作品的特性和真实性做解释，强调艺术作品或多或少总是以精确的方式体现某些特定的社会阶级的利益和世界观。毛泽东就突出强调文艺批评的政治标准，强调文艺作为“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器”［7］的工具作用。在一些激进的理论家那里，甚至提出过“文艺永远是，到处是政治的留声机”［8］的说法，而且这种说法在20世纪30年代曾是那么甚嚣尘上。郭沫若说：“当一个留声机——这是文艺青年们的最好的信条。”［9］他甚至片面地提出，为了“无产大众”，使文艺“通俗到不成文艺”［10］也无妨。当然这些极端的说法即使在当时也曾受到过批评，但过分强调文艺的革命功利性而漠视文艺自身特征的庸俗化倾向在中国马克思主义文艺理论发展史上却长期存在过。一直到了新时期之后，这种情况才有了根本的改观。

与苏联马克思主义文艺理论相比，中国马克思主义文艺理论中机械论的成分更突出，其狭隘性也显而易见，缺乏一种开放性。尽管中国和苏联的马克思主义文艺理论家大都是具有文艺理论修养的共产党领导人，或党在文化战线的领导人，但与苏联理论家主要活动在革命已经胜利并巩固胜利果实的年代不同，中国的马克思主义文艺理论家活动的主要年代，是争取民族民主解放斗争而没有取得胜利的年代。1949年虽然取得了胜利，但主要文艺理论主张仍是胜利前的延续，一直到1979年以后才有所改观。所以他们思考问题的角度、立场以及出发点有时是有差别的。因为中国当时所处的救亡图存、不断革命的紧迫现实与动荡时代，也使他们难以具备正常、宽松的现实环境与条件，因而其学术研究和理论探讨也就受到很大局限。加之中国的理论家们也不像苏联理论家那样占有着掌握马克思主义经典作家第一手资料的便利，对马克思主义的理解、把握与运用也就难以更全面、深刻、完整。

尽管如此，但中国马克思主义文艺理论是在中国特定的社会历史环境下产生和发展起来的，它是马克思主义中国化的产物，一直以来作为中国文学艺术创作与批评的指导思想，产生过重大而深远的影响，并且还在产生根本性影响。它应中国现实的需要而产生，也是为解决中国的问题而存在的。尽管它曾有过诸多的局限和不足，但作为一个独立学派其鲜活的生命力却是不容否认的。而且，随着新时期以来学术研究的不断深入，也由于中国社会现实的巨大变化，它已经有了新的生机与活力。新时期以来中国马克思主义文艺理论研究的事实已经证明，这种有着强大生命力的文艺理论正在冲破封闭、摆脱僵化中不断走向丰富与成熟。“中国学派”在世界性的马克思主义研究热潮中正在扮演一个越来越重要的角色。

［1］朱辉军.马克思主义文艺理论的中国模式与苏联、西方模式之比较［J］.天津社会科学，1992，（1）.

［2］周扬.关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定［A］.周扬文集（第1卷）［C］.北京：人民文学出版社，1984.144.

［3］［4］邱晓林.从立场到方法——20世纪国外马克思主义意识形态文艺理论研究［M］.成都：巴蜀书社，2006.33，36.

［5］［6］马尔库塞.审美之维［A］.西方二十世纪文论选［C］.北京：中国社会科学出版社，1989.344，347.

［7］毛泽东选集（第3卷）［M］.北京：人民出版社，1991.848.

［8］易嘉（瞿秋白）.文艺的自由和文艺家的不自由［J］.现代，（1卷 6期）（1932年10月）.

［9］麦克昂（郭沫若）.英雄树［J］.创造月刊（1卷 8期）（1927年 11月）.

［10］郭沫若.新兴大众文艺的认识［J］.大众文艺，（2卷 3期）（1930年3月）.

I0

A

1009-6566（2011）01-0117-04

本文为国家社科基金项目《20世纪中国马克思主义文艺理论研究》（项目编号06x zw001）的研究成果。

2010-12-10

李志孝（1962—），甘肃清水人，天水师范学院文史学院教授，主要从事中国现代文学及批评研究。

安 涛（1962—），甘肃天水人，天水师范学院文史学院副教授，主要从事文艺理论研究。