诗意的延续与转化——论王迎春对《百合花》的连环画改编

盛紫薇，赵树勤

（湖南师范大学文学院，湖南长沙 410081）

小说《百合花》是茹志鹃的代表作之一，从其发表到被评论界认可，道路并非一帆风顺。它创作于1958年，此时的文学界提倡宏大叙事，主张革命现实主义的创作方法。然而这篇小说篇幅短小、情感细腻，在当年还因为“感情阴郁，不能发表”而遭受退稿，直到一些评论家开始关注作家的个性和小说的艺术审美价值，《百合花》的多样文学价值才被发掘。评论界不少学者如茅盾、欧阳文彬都注意到了小说强烈的抒情特征，“我以为这是我最近读过的几十个短篇中间最使我满意，也最使我感动的一篇。它是结构谨严，没有闲笔的短篇小说，但同时它又富于抒情诗的风味”［1］。不论从主题的传达、艺术的运用还是抒情语言的使用来看，《百合花》都表现了作家的诗意构思。廖高会指出，“十七年文学”突出文学的政治功能，出现了受红色美学影响的诗化小说，称之为红色诗化小说，茹志鹃的《百合花》便是一个代表［2］25。它的问世是诗化小说从现代文学到当代文学的接续写作，是时代期待与个人追求相结合的结果。

自改革开放以来，图像与影像的艺术发展态势迅猛。在20世纪七八十年代，《百合花》经由许多有名画家改编成连环画，其中由傅杰改编、谌孝安绘画的35幅上图下文的连环画发表在1979 年第10 期的《工农兵画报》上［3］；另一版本共40 图幅，以左文右图或左图右文的形式，由王迎春、杨力舟夫妇绘画并发表在《连环画报》1982 年第3 期［4］。前者整体采用粗线条的绘画方式，多以远景的方式容纳众多人物，描绘了朴实的乡村大地，抒发了解放战争时期的家国情怀和军民鱼水情。后者用细线条的方式居多，连缀的意象传达出悠扬的诗意，同时更多注重勾勒人物神态的转变以传达人物细腻的心理。近年来，学界对茹志鹃的研究主要集中在文学作品领域，而在图像改编的研究方面稍有缺憾。不同版本的图像改编因时代大背景、画家的个人风格、审美志趣等因素而在呈现诗意方面有着不同的情感价值取向。王迎春对《百合花》进行连环画改编不仅延续了原著的诗之意蕴，用连续性的意象、水墨画元素的线条、多维取景角度、人物的神态勾勒进一步转化和弥补了因文图转换而削减的诗意，还用节奏变调的方式实现个人情感与家国情怀的融合，建构了一个多维丰富的诗意空间。

一、诗性想象：意象连缀与线条留白

茹志鹃用清新悠扬的笔调进行了相对克制的景物描绘，在严肃的战争年代传情达意。然而在军民鱼水情的层面下，小说释放着散漫而断续的诗意。意象作为诗歌的重要因素之一，也是诗化小说的核心要素之一。叶朗提出“美在意象”的观点，“意象”既是对美的本体的规定，又是对美感活动的本体的规定，在审美活动中，美与美感是同一的，美感是体验而不是认识，它的核心就是意象的生成［5］。画家在改编《百合花》时，通过连缀的意象强化了原著的叙事流与情绪流，并采用柔和线条与空间留白相互融合的手法完成诗意化的想象构建。

茹志鹃在《百合花》中为数不多却又关键的心理描写在连环画中得到了很好的转换（见图1）。“我”因双腿疲倦而在路边休息，小通讯员却背对着“我”，在离“我”不远处等待，画面右侧有几朵小花，衬着这位害羞躲避的少年。图2 的线条和花的意象也与图1形成了对应，虽然小通讯员仍然背对着“我”，但是两个人的距离在逐渐拉近，周围花朵的姿态也变得更加盛放。画幅之间流露出清新而淳朴的两性友谊。“花”的动态变化一方面营造了优美的诗性气质，另一方面也暗示着人物之间心理距离的拉近。这样的手法在接下来的图幅中皆有运用，如图幅6［4］与图幅22［4］都有“鸟”意象的出现，对应的是人们赶路和向乡民借被子的情节，赋予了整个乡村和谐轻松的情调。另外在图幅7［4］、图幅11［4］、图幅16［4］、图幅17［4］中，不同意象的流动伴随着人物的行为动作逐渐实现了悠扬诗意的连贯。与之形成对比的是谌孝安版本的《百合花》，其乡村景物意象主要集中在图幅2［3］、图幅4［3］、图幅5［3］，将飞鸟、家乡的竹子、稻田等景物放置画幅四周，衬托了一个空旷的田野。而剩余的其他图幅，如图幅6［3］、图幅7［3］、图幅9［3］、图幅19［3］等，背景元素以长凳、四方桌、碗和蓑衣等具备乡村色彩的室内元素为主，更倾向于营造朴实民风。因此，两个版本在意象选取和构图分布上各不相同，使得画幅在诗意的表达方面呈现明显差异。

图1 王迎春版《百合花》（图幅3）

图2 王迎春版《百合花》（图幅4）

考究中国的连环画历史，回图集（插图）是连环画艺术的雏形，它体现了绘画艺术对文学作品的渗入，但还不具备连环画的基本特征——连续性。连环画家尤劲东认为：“绘画是‘虚幻的空间’，艺术家就是用这‘虚幻的空间’表达自己对世界的看法，灌注情感体验……而连环画正是这种‘虚幻空间流’，它的特征是‘流’，即一种连续性。”［6］在王迎春绘制的《百合花》中，含有动植物意象的画面约占总体篇幅的二分之一，乡间生长的喇叭花、菊花、百合、乔木、灌木、绿叶、鸟儿、山川、溪流……古典山水画中常用到的基本元素，在此连环画中也得到频繁沿用。尽管意象纷然，但是属性相近的意象居于画面的旁侧，或作为自然的景色供读者欣赏，或作为人物心灵深处情绪的具象表达。画家抓住了诗意“连续性”这一关键之处，将原著为数不多借景抒情的描写转换成连缀的意象，贯穿连环画的始终。茹志鹃笔下富有诗情画意的乡村世界在连环画中开始浮现，细腻的人物形象、复杂的内心情思也被缓缓呈现。

此外，连环画是一门具备想象空间并能激发读者想象的艺术。若没有想象力，艺术便失去了活力。高尔基认为，想象是创造形象的文学技巧中最重要的手法之一。自古诗画同源，“留白”是中国传统绘画技法之一。中国画与西方绘画不同的地方很多，最具特色之处就是“留白”；国画传统上不加底色，留白甚多，而疏、密、聚、散称为留白的布局［7］。连环画《百合花》通过留白的传统技艺，建构了朦胧丰富的想象空间，线条疏中有密，勾起读者的想象力，传达繁复的诗意。图幅23［4］、图幅26［4］、图幅29［4］于包扎所的厨房场景、铺被子的情节等处进行细腻的线条勾勒，洋溢出军民的乡村生活气息。与此同时，连环画前半段与后半段画幅的线条留白有前后呼应之势，将舒缓柔和的情调与战争所导致伤亡的悲伤氛围进行对比，更凸显了绘画者审美传达的功力。

以图3与图4为例，图3为赶往包扎所的途中，即在乡间的野外，“我”追赶着小通讯员，天空被绵密有致的线条包裹着，似乌云密布，将要下雨，从另一个角度看，天空又似乎很明朗，暗示着前路平坦。人的心绪跟着线条流动着，传递出水墨画的诗意。王迎春很早便接触连环画的改编，如其代表作《小二黑结婚》，她擅长人物画，兼及油画、版画、花鸟、山水、书法。她通过画作透露其作为女性的审美思维和画作笔调，虽用的是传统线描，但融入了水墨画的元素。原著《百合花》印象式的场景，在这种朦胧、富有启发式的中国画笔墨技巧中达到了抒情写意的效果。图4 描绘的是1946 年的中秋夜发起总攻的场景，这里的线条充当着烟雾缭绕的信号弹，天空中又一轮满月，远景俯视的角度使得画面的空间感在延伸，与此对应的右下角却是抬着担架的战士，氛围不再欢乐悠扬，画面的动态感、紧张感与悲壮之感呼之欲出。茹志鹃曾谈到过《百合花》的创作之路，“我需要走得从容，紧张的战斗还在后面呢”［8］348。图3 与图4 的对照，恰好遵照了原作者的用心之处，这加深了连环画的悲剧之美。

图3 王迎春版《百合花》（图幅2）

图4 王迎春版《百合花》（图幅27）

二、群像的立体化：多维取景与神态勾勒

谈及《百合花》里的人物塑造时，茹志鹃采取的是平民视角，没有将主人公小通讯员塑造成“高、大、全”的英雄形象。王迎春的连环画《百合花》续接了茹志鹃对小通讯员的造像思路，不作夸张的英雄群像塑造。与此同时，她还加入了独特的改编思路，多用强烈的镜头感突显小通讯员、新媳妇与“我”的面容与神态乃至心理变化，构建了一组颇为完整健康与丰富立体的乡村人物群像，开出一地“人性的花朵”，使画幅之间浓郁的诗情蔓延。

《百合花》在“十七年文学”花园中芳香隽永，也得益于文中丰富立体的人物群像塑造。正如茹志鹃所说：“我当然要考虑写他的英雄事迹，突出他在战场上，如何象个猛虎的一面。而他腼腆的一面，很可能成为一种谦逊的品德……英雄可以有暂时的失败（借不到被子）。”［8］349故在王迎春的连环画版本中，画家注重细节的刻画和神态勾勒，用近景或特写的取景方式，捕捉在严肃战场上普通平凡的人们拥有世俗情感的众生相。在谈及连环画的构图技巧时，顾炳鑫进一步将连环画创作的取景分为近景、中景、远景。他认为近景“就是把画面上所要表现的主体画得很近，也就是和看画的人距离移得很近，这样画面上的东西就画得较大……采用近景，可以把画面上的主题交代清楚”［9］。

如图5，小通讯员的身材不算高挑健壮，穿着一身军装，抱着一把枪，“我”坐在他的身旁与之交谈，他显得张皇，脸上挂着一缕红晕。王迎春使用近景取框将整个画面集中在两个人物上，淡化周围环境，再用寥寥几笔线条在人物的脸上加重红晕，将小通讯员纯真腼腆的心理状态表现出来。而处于画面右侧的“我”，似乎更为主动，此时的脚本为：“我拼命忍住笑，随便地问他是哪里人。他没有回答，脸红得像关公。”而这样纯真的少年与后期画幅义无反顾地扑向手榴弹的战士形象形成了鲜明对比，尽管他的脸上还是挂着红晕，但是眼神坚定而悲壮。

除可用近景拉近人物间的距离突出主题外，王迎春还使用中景、特写与远景的多维取景方式构建一个和谐、温情的乡村社会。中景是整个画幅中较为普遍的构图方式，它使读者与画面保持适中的距离，可看到包扎所简陋却温馨的环境、军人在乡村生活的场景、百姓劳作的场面等。特写镜头则使得人物的神态与表情更为清晰可见。无独有偶，特写式书写在原作中也有出现：“里面一间房门上，垂着一块蓝布红额的门帘，门框两边还贴着鲜红的对联……这媳妇长得很好看，高高的鼻梁，弯弯的眉，额前一溜蓬松松的留海。穿的虽是粗布，倒都是新的。”［8］5这段颇有女性相互欣赏意味的文字，在连环画中用特写的取景方式表现了出来（见图6）。对联上的字清晰可见：白头偕老互敬互爱。画幅右侧的植物也衬得这幅场景精致而动人，画中女孩眉眼间的柔美与娇态，活脱脱诠释了原著里“刚进门没几天”的新媳妇的温婉和纯真。另外，新媳妇的“新”还体现在人物造型的设计上：穿一件绣着蝴蝶的新褂，头发是绾着的。王迎春在处理这三位主要人物的相遇场景时，不惜用一整幅图来刻画新媳妇喜悦而舒展的神态，这样的集中绘画方式有利于强化人物的主体性。茹志鹃用女性特有的敏锐思维与涓涓细笔让“美神”从小说中走了出来。与王迎春的改编相比，谌孝安所用的取景方式呈单一化特征，几乎不用特写和近景，取而代之的是多用远景环视群众的生活场景，洋溢生活气息的同时也削弱了人物的情绪表达。例如，在处理原文对新媳妇的外貌描写时，谌孝安版本（图幅9［3］）将三个人置于一个空间，远景构图虚化了新媳妇的面部表情，读者看到的更多是两位人民解放军“借被子”的动作。

图5 王迎春版《百合花》（图幅5）

图6 王迎春版《百合花》（图幅14）

当然，神态的细致勾勒并非只在特写中展露，在很多中景取框中也多有体现。如图7，新媳妇端着水站在四个人中间，她的嘴巴微张，双眉紧皱，不再舒展自如。画家用中景仰视的方式使几乎被五个人物平分的画面气氛变得凝重、压抑。在面对受重伤的通讯员，新媳妇表现出惊讶、难过、慌张和不知所措。直到她确定这位战士已英勇献身后，此前怕羞的双眸也变得坚定，坐在床前为通讯员缝肩上的破洞。另外，中景构图还有利于刻画人物的动作规律，并揭示人物的性格（图幅34［4］）。以通讯员“手部动作”为例，一开始（图幅15［4］），“我”试图与新媳妇讲道理以借被子，小通讯员的双手垂下搓握，略有尴尬，目不转睛地看着“我”；到了图幅16［4］，通讯员用右手摸头，表示自己的为难；再到图幅17［4］借到被子后，通讯员双手开始放松；在与“我”熟悉之后（图幅24［4］），通讯员用右手递馒头给“我”；到最后图幅34［4］，通讯员无所畏惧地张开右手去抓敌人的手榴弹，用生命保护了部队。这一系列的动作也展露了在不到半天的相处时间内，人物关系渐渐熟悉的心理轨迹，作者将平凡人物的英勇与非凡细致地刻画了出来。与此同时，连环画前后画幅对人物神态的勾勒还形成了对比，更具悲剧张力。

由此看来，在诗意转化的处理上，画家已然从勾画激发想象力的多重意象转移到谱写一首抒发爱情的朦胧诗。在多维镜头与神态勾勒中，王迎春塑造了多维立体的人物群像来丰富战争时期的乡村一隅：女性身上既流淌着细腻的情思，又具备着令人敬畏的刚勇姿态；通讯员不仅是年轻、羞涩且纯真的“非英雄”少年，还是在危急时刻挺身而出的“英雄”战士。

图7 王迎春版《百合花》（图幅32）

三、节奏变调：家国情怀和个人情思的融汇

《连环画报》与《工农兵画报》分别创刊于1951 年和1953 年。新中国成立初期的报刊连环画在内容上以宣传、教育、学习为主，具有鲜明的目的性，表现出强烈的政治诉求。《工农兵画报》在创刊号《见面的话》中表明“工农兵画报在这个时候和大家见面，就是要为祖国的建设服务”［10］。故在社会功利性较强的画报上，改编者在对本就“非纯诗化”的小说进行诗意处理时，表现出了不同的审美指向。王迎春在脚本处删减了对于家国意识的表述，将“三人”之间的情感模式不断发散，让读者体悟连环画的人情美、人性美。在画幅的情节安排上，采取“疏—密—疏”的编绘策略，情感结构随之形成“扬—抑—扬”的审美效果。整体画幅与读者形成的取景距离成流动起伏状态，使抒情与叙事巧妙结合。另外，图幅内部元素包括主要人物和群众的有序互动，进一步体现了家国情怀和个人情思的诗意融汇。

廖高会将当代诗化小说主要的创作动机归为作家的诗性精神，其表现为乡土情结和家国情怀［2］56。《百合花》的超越具体表现为在严肃战场上进行了乡土温情的书写。例如，独在异乡的“我”遇到同乡时，那忽然浮现在眼前的熟悉的故乡生活图景：一片绿雾似的竹海，扛着毛竹的“小伙子”；又如中秋节回忆起故乡的瓜果月饼，嘴里唱着的儿歌……乡土书写与家国情怀的结合体现出诗与政治的复杂文化关系，也体现了茹志鹃将个人情感与国家意识形态相融合的写作策略。王迎春在做诗意化的改编时，删减了原著中明显两段的乡愁书写。笔者认为这一举措有以下原因：其一，两段皆为记忆的虚写，改编起来与整体的风格不符；其二，以谌孝安的改编为参考，用虚实结合与文本注释的方式绘画，这会增强乡土抒情力度，但与此同时也会打断连环画的叙事节奏；其三，1982 年版的《连环画报》与创刊时期相比，其创作背景更为宽松，王迎春注入了个人主观性的改编新质。

王迎春虽然不重点表现乡愁书写，但是并未回避茹志鹃对家国情怀的表达。她在画幅的编排上采用节奏变调的方式，实现“诗与政治”的有机融合。诗人帕斯认为：“节奏（rhythm）从来不单独存在，它不是度量方式，而是有特性的、具体的内容，一切言语节奏本身就包含着形象，并且或现实或潜在地构成一个完整的诗意表达。”［11］在连环画中，节奏变调在情节的推进与延缓、取景的稳定与起伏、人物数量的多与少中皆有迹可循。

第一，采用“疏—密—疏”的编绘策略。王迎春在“借被子”的情节中，采用“渲染”的手法，将叙事节奏调慢，用近三分之一的版面聚焦与放大“借被子”这一情节，不仅让人物的形象变得饱满和立体，也舒缓了叙事的锋芒，增加了抒情力度。从图幅容纳的人物数量上看，40 幅图的总量里，前29 幅图容纳的人物为2~3 人，接近后半部分的图幅中大约有5 幅图是6~8 人，而到最后的6 幅图则又回到2~3 人。连环画呈明显的从疏至密，再从密到疏的环形结构，情感呈悠扬—紧张—宁静的变调。由此看来，连环画的大半部分图幅较多地烘托主要人物的情感，构建立体化的人物形象，洋溢悠扬的乡村世情。王迎春用五幅图对“小通讯员之死”进行阐释，将军人、伤员、村民各类人物聚集在一起，情节也随之推向紧张与急迫。但情节的高潮并非在这里戛然而止，而是在舒缓中慢慢变得宁静。在将洒满百合花的被子盖上青年的脸之后，连环画剧情达到了高潮，体现了崇高的悲剧之美，引发人们对和平的深思。如图8，画幅中有8 个人，采取中景平视的角度，画面显得忧伤而宁静祥和，每个人都在为这位年轻有为的少年默哀，表达了两种属性不同的情感：军民鱼水情和两性的情感达到了统一融合。

第二，从图幅之间的关系来看，王迎春力求阶段性的起伏效果。前期多用近景和特写，让读者直接感悟人物的外部神态及其内部主体情思；中后期将中景与读者保持合适的距离，让个人融入群体中，实现个性与共性的统一。这样起伏交错的取景表现了改编者的独特构思和独到理解。相比王迎春版本，谌孝安改编的《百合花》在镜头感方面趋于稳定和平缓，以人物聚集的场面为主，画面密集、饱满，叙事的节奏力量感强。一方面，在紧迫危机的战争中，改编者发掘善良美好的人性，呈现真挚的军民友情。另一方面，众多宏大密集的场面编排，指向弘扬家国情怀的同时削弱了个人主体性的表达。

第三，从画幅内部元素的组成来看，前期的图幅构成更具丰富性，三三两两的行人、花草、树木、农舍、母鸡等营造出一片归园田居的诗意景致。后期图幅中的人物数量不断增多，画面开始拥挤，逐渐表现战争、包扎等场面，元素构成由复杂转向集中，情节的节奏也从缓慢轻松流向紧张悲伤。但是，王迎春的落脚点始终指向实现个人情思与大众情调的和谐统一。

图8 王迎春版《百合花》（图幅39）

结 语

本研究旨在从诗意的传承与转化出发，将王迎春改编的《百合花》连环画与原著进行了细致的对比。总而言之，在氛围的传达、人物的塑造、情思的选择上，王迎春采用特殊意象连缀、线条留白、多维镜头、神态勾勒与节奏变调的处理，在保留小说《百合花》核心诗性气质的同时，发挥出连环画的载体优势，构建了一个清新、美好、和谐的人性空间。