山水诗的融通之境：王维《辋川集》中的空间叙事艺术

刘少杰

（西安外国语大学中国语言文学学院，陕西 西安 710128）

中国古典美的空间性不仅在传统哲学中有所体现，而且在中国古代文学、文论中也有所表达。这种表达并不同于西方数据式的精确，即所表现的不是视觉经验上的真实，而是一种经由心灵体验而突破空间局限的心象经验的空间真实性。在这种哲学观念的驱使下，中国古代的诗歌、画作等艺术对空间的感知方式其实大多是一种立体的、全方位的感知方式。经由这种方式，传统诗画所表现的空间可突破外在客观物体的局限，不仅可以表现出主体此时此地“所见”之景，也可以突破时空局限，表现出彼时彼地“所知”与主体内心“所思”。传统诗画用这种方式观看与表现外在客观万象，在有限之中追求无限意象空间，以此体现出传统哲学的意味。而这种重在体验与心灵感应的“观景”方式，正是中国古典美学空间性的直观体现。传统诗画大多是通过这样一种心灵体验的方式体现广延的外在空间与哲思意味。山水诗也不例外，其也是从一种知觉体验的方式出发，结合自身心灵的所知所想所感实现对自身主体与外在客观空间的交融，这也是山水诗歌中表现空间感、艺术感、哲理感的一种重要手段。通过这种手段，山水诗歌空间的表达才可以有更大的自由度，才可以由实体空间中物象的“有”达到心理哲学层面的“无”。这也是中国古代山水诗丰富的内容、无穷的意味与无限的审美意蕴所在。

《辋川集》是王维以禅入诗的代表作之一，其内容主要记载了隐居辋川的王维和裴迪的日常生活与生活情趣。王维以辋川中的白石滩、漆园等20 余处景观为媒介抒发自身隐居辋川的独有情感，其诗文内容“诗中有画，画中有诗”，其诗境动静相谐、高深渺远。在《辋川集》中，王维凭借其对自然之美的艺术感知，以诗入园，营造了人文与自然空间相融的深远意境。也正由此，辋川之园才有了自然与人文的双重空间美学特质。同时，这种涉及自然环境与主体自我感知的空间，恰可成为中国古典美学空间性的考察对象。

一、基于“主客一体”的空间叙事方法论范畴

中国古典美学从诗论、画论与书法艺术等方面都能体现出强烈的空间意识。以中国古典美学中的主体与外部空间的关系为例，中国古典美学中的主体与外部空间关系并不是完全割裂的，而是强调主体与外部空间的相交与融合。那么，主体与外部空间如何交融？庄子认为：“得至美而游乎至乐，谓之至人。”［1］380庄子主张“心斋”“坐忘”等精神体验方式，将心灵置于天下、事物与名利之外，进行一种“逍遥游”式的体验，使得审美主体进入庄子所言的“虚静”状态，而其与主体外部世界的体验与交流以一种直觉化的体悟来实现。南北朝时期，众多文论家对这一问题进行进一步阐发，例如，刘勰在《文心雕龙·物色篇》提出：“物色之动，心亦摇焉。”［2］19也就是说，主体“心”的萌动往往受到外部客观世界的“物色”的刺激，所以“情以物迁，辞以情发”。在先秦哲学家的基础上，刘勰进一步阐发，从主体之“心”与外在之“物”的关系解释主体“情”的发生因素，这其实已经触及主体与外部客观世界的相互关系。明清时期，众多文论家对主体与外部空间如何交融这一问题提出了新的见解，如王夫之认为：“形于吾身以外者，化也，生于吾身以内者，心也，相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而浡然兴矣。”［3］383其认为如要融合主体与外部客观世界，“心”与物必须有一种刹那的情感邂逅。尽管上述文论家的阐述互相有所区别，但是其主要观点都不外乎强调“身—心”一体进行主体与外部客观世界的联通，也就是说，诗歌创作并不仅仅是根植于创作主体封闭的内心世界的情感体验，由“身”的视觉、知觉等维度出发而获得的直接经验恰恰是每个创作主体进行诗歌创作的先决条件。从此出发，诗人的内在心灵与外部世界才会发生碰撞，即主体与外部世界才可以形成一种交互关系，达到一种“主—客”一体的理想状态，即“以我观物，故物皆著我之色彩”［4］191。

事实上，中国古典美学对主体与外部空间的认识，其实已经显示出中国古典美学的空间性特征，而且从严格意义上来说，中国古典美学的空间性特征的表现是以审美主体对外部客观世界诗性体验为基本点，诗性体验其实是以审美主体的“视知觉”对外部世界的感知为出发点，并结合自身已有的生活经历以及情感体验完成对外部客观世界的审美与接受，并在此基础上形成对外部世界一草一木、一花一世界的美感体验。简单来说，“空间的诗性体验”是审美主体试图将自身与外部客体进行融合，将外部的、客观的审美活动变成主体本身所具有的一种生命活动。

中国古典美学的空间性以“体验”为出发点，将审美主体与客体相结合，促使审美活动成为一种完美的生命活动，显示出了中国古典美学的人文性气质。但仅仅凭借“体验”并不能完成中国古典美学空间性从审美主体的个人体验到共通性的上升与融合。因为中国古典美学中的空间意识的营造其实是以审美主体的“体验”为出发点，以审美主体的主观情感为核心的。因此，中国古典美学所营造的空间才会种类繁多，各式各样，既有登临怀古、来者可追的追忆之情，也有困倚阁楼、愁肠百结的相思之苦。事实上，中国古代的艺术家们面对外部空间时，经常采用“同情”与“移情”的方式“寄情山水”，这其实就是把艺术家们本身已经对象化了的感情渗透在外部环境的自然万物之中，达到一种主客体交融的“神与物游”的绝妙之境。正因如此，外部空间才会表现出审美主体自身悲欢离合的感情。但是与此同时，我们也需考虑到，主体并不能随心所欲地“同情”与“移情”，因为外部空间的自然万物毕竟是客观实在的，“同情”或者“移情”的过程必须要考虑到其对主体之“情”的制约。这种主体心灵空间的自由与外部客观环境的制约所形成的张力，最终催生出了中国古典美学中的一系列空间性的美学范畴，例如“情境”“实境”“虚境”“意境”等，进而建构了中国古典美学的理论共通性，也完成了美学研究的基本路径。

美学作为哲学学科的一个分支，其最终目的也与哲学一样，试图把握人的整体生命。而中国古典美学在对艺术文本内容或实践进行阐释之时，通常以审美主体或者创作主题的“诗性体验”为出发点，同时采取“移情”或者“同情”的方式推动理论共通性的建构。但是大多数理论的进一步阐释都需要经过不断地反思与辩证发展。不仅如此，人类在进行一种审美活动与理论探讨时，其最终目的不仅仅是达到主体“无功利”的愉悦与“本质对象力量化”的满足，还应对历史、时代、文化甚至是意识形态的终极追问。中国古典美学空间性的建构也遵循此规律。也就是说，我们对中国空间美学的研究不能局限于主体对审美空间或者说外部客观之景的“体验”与“同情”，而是要在此基础之上，反思主体所“体验”或者“同情”之审美空间的价值与意义，并且适时与文学之外的众多知识场域（如政治学、社会学、文化学等）进行审视比较，促成学科融合。

中国古代以山水为题材的诗歌艺术显示了中国古代诗人独特的空间审美意识，展示了诗人对中国古典美学空间性的独特思考。从魏晋到唐宋，中国古代山水诗歌从来不是诗人对某处山水的随意勾勒，而是经历了多次的“饱游”之后，才把自身从山水景观中所得到的情感体验寄托于笔端。山水诗人在自己的创作中所展现的外部客观环境的空间布局，其实是其面对自然万物，经由“体验—同情”而生发出的独特感受。通过对其进行观照反思可知，中国古代先哲的空间意识并不是像西方美学一样，体现物理或者几何意义的结合，他们的空间意识是心灵的观照，是用心灵所创造的艺术境界与人化自然。而在这一点上，《辋川集》可作其观照成例。

二、外部空间的“体验”与“同情”

面对辋川优美的自然风光，王维充分调动起自身的主体感官经验，借由精神的能动打破自然的局限，催生出审美经验的体验、想象活动，进而“体验”辋川的自然山水并试图把握其整体面貌。因此，在《辋川集》中，我们既可以看到诗人对近处之景的如实刻画，又能够看到他通过身体移动突破“所见”局限，对“所见”之不可及之景的展现［7］。由此形成了王维《辋川集》“诗中有画、画中有诗”的外部环境描写。如《鹿柴》写道：

空山不见人，但闻人语响。

返景入深林，复照青苔上。［5］120

此诗营造了一种寂静的氛围。山谷幽幽，仿若无人，但丛林远处却有人语传来；夕阳西下，光线透过丛林，落在地面与绿苔之上。主体随着夕阳光线从上到下的视觉体验以及幽静林中主体所经历由远及近的听觉体验，使得全诗充满了恬淡的禅趣意境。又如《南垞》写道：

轻舟南垞去，北垞淼难即。

隔浦望人家，遥遥不相识。［5］123

开篇即点明全诗发生的地点是在“轻舟”之上，而后轻舟离岸，人也随着舟船远去。随后三句的描写表明人的视线由近及远扩散而去，浩荡水面与离岸远去的轻舟融为一体，全诗浑阔的空间感就此形成。由上可见，王维善于从主体对外部客观环境的“知觉性”体验出发，借由中国画作的构图技巧，从而使诗歌创作主体与外部的客观环境融为一体，进而完成全诗的空间建构。

尽管王维通过创作主体对外在客观环境的“视知觉”体验来完成全诗的空间建构，但是创作主体与读者的情感交流，创作主体和外部客观环境的空间交流与审美共通，其实是通过“同情”和“移情”的方式来实现的，因为在很大程度上，创作主体并没有参与外部客观环境的空间实践，而只是以“同情”和“移情”的方式使得“山川草木俱含情”。

王维不仅在诗歌创作中将山水画的技法与诗歌创作手法相融合，开辟诗歌意境的空间，而且他很善于通过“移情”的方式开拓诗歌新的空间境界。此外，《辋川集》还具有“清冷”意味的意象，如“明月”“霜雪”等外在客观物象在诗中十分常见，这些外部客观景物本身就给审美主体一种清寂冷清之感。更何况，王维还在其中加入清、独、孤、寒等冷色调的形容词，给人一种淡漠幽寂的审美体验。例如，《木柴兰》描写落日沉入深秋山中之景，尽管依旧有五彩斑斓的晚霞存在，但是，由于太阳落山，林间翻涌的寒气仍然给人一种“阴冷”之感。

王维通过“移情”的方式，使诗歌涉及的“空山”“深林”“南垞”“北垞”“人家”“浦”等不同的空间通过主体的审美体验与之形成交流，通过对冷色调词汇与物象的选用给读者带去一种清冷幽寂之感；同时又围绕“冷”与“寒”的感官体验，构成了孤寂冷峻的自然环境，这与王维深居山林中的孤寂心态不无关系。以此为媒介，创作主体的情感借助外在客观物象得以具象化。此外，阅读主体与创作主体之间的情感交流也通过这种空间联系得以成立，并且得到共鸣。“可以说，空间在此发挥着推动审美共鸣与情感同情的‘中介’与‘枢纽’作用。”

因此，在王维的《辋川集》中，辋川之园从来不是孤立存在的审美对象，它与辋川中其他的环境空间都有着普遍的联系。在《辋川集》中，我们既可以看到诗人从“视知觉”形成的审美体验出发对辋川自然环境活灵活现地描绘，也可以通过与诗人“同情”的方式领会到附着在诗歌上的情感与意趣。“体验”与“移情”的方式不仅开拓了诗歌空间的新境界，也验证了空间美学以“体验”的方式凸显了美学研究的人文性质，以“同情”或者“移情”的方式实现了个体经验与普遍伦理的审美共通性的融合［6］。

三、反思：人居之境

事实上，中国古代的山水诗歌从来不是单单吟山颂水的纯粹艺术，而是诗人常以其为媒介，将自身徜徉山水的日常生活体验与在此过程中所呈现的审美体验完美地结合在一起，由此找到了自然与情感的紧密契合点［7］。故而读者欣赏山水诗歌，不能仅仅关注其中一般性的自然山水场景，更要关注其中所蕴含的诗人的精神理性。王维的《辋川集》作为古代山水诗歌的代表，诗人不仅对所处的自然环境进行精雕细刻，而且还着力于以山水诗为媒介将外在客观自然与主体内心审美体验相融，探索人格与心灵的自由境界。王维对佛教有着深厚情感，特别是在政治失意时过着退隐山林、体禅悟道的生活之后，他坚持着严格的宗教实践，不仅身体处于深邃幽寂的山林，而且将自己精神上的烦恼苦闷都消解在佛教禅语之中。从佛教来讲，其所阐释的“无我、无生”思想，其目的是寻求人从纷繁复杂的世事中解脱出来，重归澄澈清明的精神状态与清净无染的自然心性。而这正与中国古代文人在游山乐水、“优游泉下”以求达到“无己、无功、无名”的“天人合一”的和谐境界不谋而合。而这种和谐境界在王维的《辋川集》中得到完美展现，如《竹里馆》一诗语言清淡，其所描写的竹里馆场景是人在景中、景在心中、情景交融、意味深厚，就像一幅水墨山水画作，自然天成，余味无穷。王维以一种“禅”的心灵状态去游览自然山水，在这种状态下，外部客观景物在其眼中的具体状态与常人不同。

当然，中国古人在山水诗歌中所表达的深意绝不仅限于此，其所求之物不仅仅是独特的自然审美趣味，其更高旨归在于传达一种知性的人居理想以及人生境界。中国古代山水田园诗人几乎毕生都追求此种境界，例如，陶渊明的田园诗体现了其身在田园内、心在田园外的山水人居理想；孟浩然的山水诗体现了其热爱故土、穿行城乡的山水人居理想。而王维的山水诗歌与陶渊明类似，表达了其身在山水内、心在山水外的人居理想，凸显了心灵或者身体对世俗世界的挣脱，透露出强烈的思辨个性与自我超越精神，展现了独特的自然趣味与人生境界，具有超尘脱俗的意味。

纵观王维整个人生历程，相较于在安史之乱时他接受伪官且受挫后的失望和心灰意冷，以及晚年潜心修禅以自赎的宁静心境，隐居辋川是其整个人生之中最为痛苦与挣扎的时期。在此时期，他处于人生的十字路口，既想辋川长居隐逸，不理俗事，却又放不下自己年少之时“致君尧舜”的理想与使命，但是一旦走出辋川，他又不可避免地会陷入政治斗争漩涡之中难以脱身。因此，《辋川集》不仅是诗人的游兴之作，而且是诗人为容纳所念而不可得的理想生活状态在现实生活中的投射。纵观中国古代山水田园诗歌，其所描述的山水田园大部以隐逸农家山林、淡泊宁静致远为主，创作主体将自己真正地、完全地放置于山水农林之中，其情感与外在山水田园融为一体，而不似王维虽身处田园，心却向往外面的世界。在《辋川集》中，王维描述的所处之地确实是一个隐逸闲适的辋川。对此，宋之问曾作诗《蓝田山庄》，在其描写之下的辋川，绿树环绕，闲适宁静，无一不浸染着陶渊明式的田园气息。但是在王维笔下，辋川却没有给人一种闲逸安适之感，此地无时无刻不充满着深沉感伤。一方面，王维多采用幽冷意象，其诗中很少有人声鼎沸、烟火生活之气，即使偶尔有人语描写却也是衬托深林空寂幽清之感，让人读来感伤幽冷。另一方面，王维所体悟的外部客观世界的方式不似陶渊明般全身心进入，而是用一种旁观者的角度居高临下地观景、写景，他把自身与辋川美景、人家隔离开来，置身于田园山水之外，深沉悲伤，如此，田园隐逸优游就更加难以言说了。

综上观之，以山水诗歌审美欣赏为例，我们会发现主体完成从外在的辽阔、开放、无限的空间到主体自身所求内心空间的追寻与探索，以求从内心出发感应宇宙，从而寻求一种知性的人居理想以及人生境界。这恰恰符合中国古典美学一直所谈论的主体与外部空间的关系不是征服与被征服，而是以内心去感悟外部环境，以此实现人存于世的审美境界。这也是海德格尔所提倡的“诗意地栖居在大地上”的直观表达，也是现代空间场所论主张的人与空间场所之间的情感依恋的直观体现。

结 语

研究中国古典美学的空间性，无论是从具有审美价值的外部空间出发，还是从人对外部空间的审美以及情感表达出发，基本上都呈现出强烈的哲学或者思辨意味。以《辋川集》为例，我们对“体验—同情—反思”的空间方法论体系进行研究会发现，中国古典美学以此方法论所形成的空间性实现了理论思辨与感性审美之间冲突的淡化，同时也实现了思辨逻辑与审美逻辑的兼容，这使得中国古典美学的空间性从一种“玄妙”的哲学思辨转变为一种现代性的审美经验，凸显出主体性和价值论特色。这是中国古典美学对自身空间性的审视，也是中国古代先哲对自身以及外在自然的生命体悟。