经验·生活·艺术——论舒斯特曼对杜威审美经验理论的继承与批判

雷文彪，何岩清

（广西科技师范学院，广西来宾 546199）

在西方本体论美学研究视域中，审美经验被视为是支配审美客体的“普遍性理式”或是审美主体的“共通性理念”。英国经验主义美学将审美经验视为审美主体的一种心理“快感”，将审美主体的情感特征作为其研究的核心内容，从某种意义上揭示了审美经验内在复杂、丰富的情感特征以及审美主体与情感、想象、智慧的内在关联。鲍姆嘉通将人类的理性认知与感性体验一同列入到“认识论”的范畴，并对研究感性认识的感性学和研究理性认识的逻辑学进行了严格的区分，同时开创性地提出要建立一门新的学科“感性学”（Aesthetic）——专门研究人类的感性的审美经验，这标志着美学研究新纪元的到来。而康德建构的美学研究的宏大体系，赋予了审美经验研究的“理性”内核。康德不仅在人类思想领域为审美研究划定了一个独立的领域，并为审美研究确立了研究的对象和内容。在康德的美学视域中，审美并非鲍姆嘉通所定性的感性认识，而是一种判断力（即审美判断），是联结知性与理性的桥梁。这不仅确立了审美研究的独立性，也充分肯定了审美内在的联通性与弥合性。

审美研究领域独立性的确立，促使了审美自律性研究的兴盛。其经历了康德、谢林、黑格尔等美学家对审美经验的研究与改造，审美经验被赋予了非功利性、精神性、神圣性的品质。审美经验与日常生活之间的密切联系被强行割裂开来，审美经验成为了理念、精神“灵韵”的附庸；艺术成为了文化贵族的身份标志，割裂了与普通大众之间的内在联系。在20 世纪的西方美学发展中，注重语义分析与逻辑推演的分析美学占据了美学研究的主导地位。面对审美研究走向抽象化的弊病和审美经验内在丰富情感性研究日益枯竭的现状，西方实用主义美学家对其进行了强烈抨击和理性反思，并将审美经验研究拉回到丰富多彩的日常生活以及绚丽多姿的艺术创造与艺术表征形态中，赋予了审美经验新的生命力和无限的审美张力。其中实用主义美学家约翰·杜威（以下简称“杜威”）和理查德·舒斯特曼（以下简称“舒斯特曼”）是典型的代表人物。面对“审美经验”在美学中的地位和作用遭遇被冷落和消解的境地，杜威以其卓越的“艺术即经验”理论彰显了“审美经验”的重要价值和意义［1］10。舒斯特曼在批判分析美学、解构主义美学的同时，积极吸取西方实用主义美学家詹姆斯、杜威等的思想精髓，创造性地建构出自身独特的实用主义美学理论，并提出了著名的“生活即审美”的美学论断。尽管从杜威的经典实用主义美学发展到舒斯特曼的新实用主义美学经历了半个多世纪，但两者之间既有很强的延续性也存在着明显的差异性，舒斯特曼的新实用主义美学是对杜威经典实用主义美学的进一步拓展和延伸。

一、审美经验的复兴与正名

审美经验是实用主义美学理论的一个核心范畴，也是发掘杜威和舒斯特曼美学思想的一把钥匙。作为西方实用主义美学的代表人物，杜威和舒斯特曼都为复兴审美经验在美学研究中的地位和激活审美经验内在的活力作出了贡献。在20 世纪，杜威面对西方美学“二元对立”思维困境，将审美经验重新引入到日常生活经验和艺术实践中，复兴审美经验的现代价值与意义。舒斯特曼辩证地继承和发展了杜威的审美经验理论，进一步强化对审美经验的合理性与合法性的认同。

（一）杜威：复兴审美经验的现代价值与意义

杜威是20 世纪著名的哲学家，他将哲学归结为“经验自然主义”，“经验”是其哲学的核心内容，也是其美学思想的出发点和归宿。

杜威认为，传统西方哲学面临发展困境的根源在于“二元论”框架预设下对“经验”的排斥与曲解。传统的本体论哲学热衷于对本体世界的终极追问，而将人类感知世界的“经验”放逐在崇尚理性与真理的道路之外。在认识论哲学视域中，“经验”却被搁置在与“自然”分离对立的状态。杜威认为，只有消弭传统哲学“二元论”的框架模式，以一种“经验自然主义”姿态批判传统理性主义对“经验”的漠视，并通过纠正传统经验主义对“经验”的曲解，才能激活“经验”的潜质，达到审美经验的复兴。为此，他不仅对传统经验主义的“经验”进行了彻底地改造，而且赋予了“经验”全新的内涵界定和理论建构。“活的生物”是杜威为了说明审美经验的生成机制而创造出来的一个意味悠长的概念。杜威指出，在现代工具理性和价值理性的支配下，人类越来越青睐于用思维、理性、概念等各种尺度去厘清人与动物之间的区分，人越来越成为“理性”的人，而人与动物共同丰富的感性经验越来越被现代人所忽视。杜威认为，要把握审美经验的源泉，就必须借助处于人的水平之下的动物的生活，即从动物身上找到那种能够将“行动融入感觉，感觉融入行动”的整体性直接经验。他指出，经验是不可能在人与自然二元对立的哲学世界中产生，只能产生于“活的生物”与环境的交流互动中。自然并不是人的对立面，而是人存在的环境，“活的生物”在与自然环境、社会事件的接触、交流、互动的过程中就产生了“经验”。经验既包括环境作用于“活的生物”所产生的“受”（undergo），也包括“活的生物”作用于环境所产生的“做”（do），经验是“活的生物”与环境相互作用和改造的结果。杜威认为，人类只有凭借自身“活的生物”的“受”与“做”，才能消解自身与自然的对立状态；只有在“受”与“做”的情感体验过程中，才能消弭“理性”与“感性”之间的裂缝与对抗，生成审美经验，从而感受日常生活的诗意和审美的艺术实践。

杜威不仅将审美经验作为解构传统哲学固化的“二元对立”思维手段，并对传统经验主义的“经验”进行了创造性的改造，而且赋予了审美经验全新的潜质与内涵［2］。在杜威看来，审美经验至少具有如下几个基本的特征。

1.情感性。杜威认为，情感在审美经验的各要素中既具有桥梁作用又具有粘合作用，情感弥漫于审美经验的各要素中，离开了情感，审美经验将无法生成。在杜威看来，审美不仅是一种审美主体心理的快感，而且是审美主体与审美对象之间的一种情感的交流活动，审美经验是经验与审美、情感与理智的辩证统一体。

2.想象性。杜威认为，任何经验都是人的意识的产物，想象既是打开日常生活经验的价值与意义的一把钥匙，也为日常生活经验进入到完整、持续、完满的“一个经验”，进而生成审美经验打开了一扇门，因此，审美经验是想象性的［1］286。

3.他律性。杜威强烈反对康德审美经验具有自律性的观点，他认为审美经验不可能生成于一个封闭的自律性系统中。审美经验不仅与社会环境、审美对象、日常生活等他律性因素密切关联，而且与“利害”“实用”“功利”密不可分。杜威指出，尽管区分“美的艺术”的标准在于人在制作或感知所体验到的生活的完满程度［1］127，但“美的艺术”不可能与实用性毫无关联，就艺术的起源而言“美的艺术”往往源于艺术的实用性。同时，杜威还强调，审美经验中不能只有“纯粹的形式”，还必须具有丰富的人文内涵。

4.延续性。杜威指出，现代美学研究中的一个主要弊端就是将日常生活经验排除在审美经验的范畴之外，这不仅割裂了二者之间的必然联系，而且使二者处于相互对立之中。他认为，审美经验不仅来源于日常生活经验，而且是日常生活经验的延续和升华。审美经验具有联通“过去、现在与未来”的动态延续性，每一次审美经验都是一个动态的过程；每一次审美经验都是以前一次审美经验为基础；每一次审美经验的结束又是下一次审美经验的开始。

5.文化记忆性。经验既是文化记忆的积淀，也是艺术生成的源泉，离开了经验，人类的文明将无法延续；离开了人类社会，审美经验将丧失其内在的本质属性。杜威指出，人类将自身的审美经验凝聚为不同的艺术表现形式，同时人类又通过歌谣、壁画、仪式等艺术形式来了解先民的风俗习惯、生产实践、社会制度中所承载的人类社会的审美经验，人类的文化和审美经验通过各种艺术表征得以保存和延续。

在杜威看来，审美经验是一个文明的生活的显示、记录与赞颂，是推动它发展的一个手段，也是对一个文明质量的最终的评判［1］362。审美经验所具备的情感性、想象性、他律性、延续性、文化记忆性等审美特征，既是彰显其美学价值与意义的重要依托，也是杜威极力倡导实用主义美学审美经验理论的内在依据。杜威力图通过对审美经验内在丰富的审美特征进行细致分析与深入阐释，为全面复兴审美经验的现代美学价值寻求可靠的支撑。

（二）舒斯特曼：为审美经验的合理性与合法性辩护与正名

作为实用主义美学的代表人物，舒斯特曼与杜威一样都主张将审美经验从传统的自律性美学牢笼中解放出来，强调重视审美经验中的理智、意志、身体、实践等他律性因素。舒斯特曼不仅肯定杜威在复兴审美经验中所做出的重要贡献，而且赞同杜威将“经验”视为其哲学核心概念和对审美经验特征的描述，并对审美经验进行了“分析哲学式”的学理阐释。舒斯特曼说：“我同意杜威关于经验的重要性的观点”［3］63，甚至认为自己的研究是“以一种微妙的方式继续和发展着杜威的思想”，自己与杜威在审美经验研究中不同之处在于，杜威的审美经验研究是“描述式的”，而自己对审美经验的研究是“分析哲学式的”［3］63。他反对现代美学对身体感官欲望的鄙视和对理智、精神、心灵的追崇与青睐，极力推崇身体对审美经验生成的重要作用和意义，倡导和致力于建构一门“提高对作为感性审美欣赏（aisthesis）和创造性自我朔造的基地的身体的理解、利用和经验的学问”［4］160，深入系统地研究审美经验。舒斯特曼将这门研究身体的学问称为“身体美学”，并将身体美学划分为三个研究维度，即“分析身体美学”“实用主义身体美学”和“实践的身体美学”［5］。舒斯特曼的身体美学对“身体”的强调和重视，恢复了鲍姆嘉通曾经遗漏的“身体”，重置了“身体”作为美学学科的本体性地位，在西方美学发展中有着重要的意义。舒斯特曼的身体美学理论不仅是对杜威“活的生物”在“受”与“做”中生成审美经验的认同，而且再次向世人昭示：人类通达原初世界的途径和对世界本真性的认知是人类自身的“身体”，而非理性、心灵和语言。身心分离的二元论思想是现代人类认知世界、感受生活最大的壁垒，只有建立手段与目的相互依附的身心一体的身体观，人类才能真正的认知世界和感受生活中美的存在和价值。

舒斯特曼不仅批判性地继承和发展了杜威的审美经验理论，而且从学理上论述了审美经验存在的合理性与合法性。他在《生活即审美》中把“审美经验”作为一个核心范畴提出来，并欲扬先抑地用“终结”的方式完成了“审美经验”的新生。他指出，审美经验是艺术领域中最基本的美学概念，它从诞生之日起，就一直受到众多美学研究者的质疑，随着人类经验文化和信息文化的不断变迁，以及前卫艺术和通俗艺术的不断盛兴，不仅审美经验的价值越来越遭到质疑，而且审美经验自身存在的合理性与合法性也越来越遭到挑战，特别是从约翰·杜威到阿瑟·丹托以来，人们对审美经验的概念、理论的理解极其混乱［4］19。为了给审美经验正名，舒斯特曼采用了欲擒故纵的研究策略，使用“审美经验的终结”这样一个具有冲击力的标题作为审美经验研究的切入点，其目的一方面是要描述“审美经验终结论”生成的历史根源和现实境遇，另一方面是要在批判“审美经验终结论”的基础上，重新恢复审美经验内在的艺术魅力和审美张力。

舒斯特曼对审美经验进行辩护和正名，主要是从以下两条路径展开。其一，舒斯特曼通过梳理审美经验概念在西方美学的发展历程中，其语义和内涵的演变过程，并力图追寻和恢复审美经验的“原本”内涵和作用。舒斯特曼指出，就审美经验“原本”内涵而言，它是“有价值和令人愉快的”“被生动感受和主观品味的东西”“有意义的经验”“一种与美的艺术独特性紧密相关的独特经验”，并可以从“价值评判维度”“现象学维度”“语义学维度”“区分-定义维度”来确证审美经验存在及其研究的必要性与合理合法性［4］21。舒斯特曼指出，不同的历史时期、不同的美学流派赋予审美经验的内涵与意义有很大的差异，这既是审美经验的张力所在，同时也是其概念混乱而备受质疑的原因所在，但这并不是我们拒绝审美经验的理由，而是审美经验的魅力所在。其二，舒斯特曼指出，审美经验是将哲学抽象认知融入到现实具体感受的重要桥梁。在现代社会中，哲学并没有阻止审美经验的“有所作为”，它不仅可以通过审美经验来达到认识美的现实世界，而且还可以提醒我们：审美经验始终是“作为一种提升的、有意义的、有价值的现象学经验”［4］43。舒斯特曼借用维特根斯坦的话：“‘哲学家的工作主要是为生活的特定目标提个醒。’如果哲学概念能够保持同样能力的话，那么审美经验这个概念就不应该被闲置起来。”［4］43同时，舒斯特曼强调：“在审美经验的任何有益形式中，它越是被经验，他也越被强化和得到保存；我们越是把注意力集中在这种经验上，它就越能被经验到；而一种将我们注意力集中在这种经验上的好方法，是通过对审美经验概念的更大关注来更充分地认识到它的重要性和丰富性。”［4］43

尽管自黑格尔以来，“艺术终结”的论断就一直不绝于耳。例如：黑格尔认为艺术是精神发展的顶点，给艺术贴上了“过去事物”的标签；瓦尔特·本雅明认为艺术源于远古巫术和祭祀仪式的力量，机械复制时代不仅摧毁了艺术的神秘性和独特性，而且导致艺术“光环的衰亡”，艺术也因此走到了尽头；作为分析哲学家的代表人物阿瑟·丹托认为，在现代社会中，艺术已经丧失了传统“视觉模仿的标准”，艺术不是将审美而是将哲学作为关注的中心，艺术终结是一种历史的必然。伴随着“艺术终结论”的出现，“审美经验终结论”的声音也因此此起彼伏。但是，舒斯特曼坚信，无论是远古社会还是现代社会，“人类通过审美经验来追求艺术性的自我塑造的冲动是不可抑制的。”［4］11如果说杜威为审美经验的复兴作出开创性的贡献，那么舒斯特曼则不仅从学理上对“审美经验的终结论”给予了有力的批判，而且对进一步确立审美经验在哲学与美学中的合理性与合法性提供了坚实的理论支撑。

二、审美经验与生活

审美经验与日常生活有着密切的联系，在杜威的审美经验理论中，审美是日常生活经验的重要组成部分，审美经验是日常生活经验的高峰体验。舒斯特曼则认为，审美经验不仅是日常生活经验的审美体验，更是追寻伦理生活的审美化和彰显自身审美存在的价值体现。

（一）杜威：审美经验是日常生活经验的高峰体验

审美经验源于日常生活经验，二者之间具有一定的延续性，但日常生活经验并不等于审美经验。杜威对日常生活经验与审美经验之间内在生成关系的研究，主要采用从“日常生活经验—‘一个经验’—审美经验”逐步深入的研究策略。他一方面对传统经验主义所表现出来的弊病给予了严厉的评判；另一方面对日常生活经验所蕴含的审美特性给予了充分的肯定，并以“一个经验”架通了日常生活经验与审美经验之间的“桥梁”。在杜威看来，经验有“完整经验”与“不完整经验”之分，日常生活经验是由各种错综复杂、零零碎碎的经验组成，是不完整的经验。在日常生活中，人被不同的事件所吸引并由此产生不同的情感经验，而人的情感又通常被不同的事件所干扰，使人对某项事件的延续性的情感被打断和压抑，从而导致日常生活经验的不完整性。然而，获得某种完整性的经验是人的一种内在需求。如对于一本没有读完的小说，我们总是念念不忘；对于一幅没有画完的画，我们总是难以割舍；对于一盘没有下完棋，我们总是惦念不已。这些不完整的日常生活经验常常导致人的压抑和不悦，只有日常生活经验获得了整一性、丰富性、积累性和圆满性的发展，才成为“一个经验”。

杜威不仅以“一个经验”的完整性区分了日常生活经验的琐碎性，而且通过“一个经验”贯通了日常生活经验与审美经验的内在关联。“一个经验”尽管具有丰富性、完整性、圆满性等审美特性，但“一个经验”不一定是审美经验，“审美经验”只是“一个经验”的集中与强化而已。杜威指出，一个经验与审美经验之间既有相通性，也有相异性。前者具有审美性质，否则的话其材料就不会变得丰满，成为一个连贯的经验。［1］59对于“一个经验”如何过渡到审美经验，杜威认为，只是在先前长时间持续的过程发展到一个突出阶段，一个横扫一切的运动使人忘记一切，在这个高潮中，审美经验才会凝结到一个短暂的时刻之中。使一个经验成为审美经验的独特之处在于，将抵制与紧张，将本身是倾向于分离的刺激，转化为一个朝向包容一切而又臻于完善的结局的运动。［1］65

可见，在杜威审美经验理论中，日常生活经验是审美经验的基础和源泉，日常生活经验通过“一个经验”过渡到审美经验，审美经验是“一个经验”中的最为纯粹、完满、清晰的高潮部分，是“活的生物”与环境相互作用而产生的“高峰体验”。

（二）舒斯特曼：追寻伦理生活的审美化

作为实用主义美学家的代表人物，杜威和舒斯特曼都注重审美经验与日常生活之间的内在关联，不同的是，杜威主要探讨的是审美经验和日常生活经验之间的连续性问题，而舒斯特曼主要追寻的是日常伦理生活的艺术化和审美化的问题。舒斯特曼指出，无论是古希腊美学还是后现代美学，伦理学与美学的融合都是其中显著的特征，并借用维特根斯坦的格言宣示：“伦理学和美学是一回事”。

从舒斯特曼的实用主义美学研究代表作《生活即审美——审美经验和生活艺术》标题来看，其中的意蕴是耐人寻味的。主标题“生活即审美”直接的寓意是美并不是高不可攀，人类生活的过程其实就是一个审美的过程，特别是在“日常生活审美化”的现代社会中，人类社会的生活也将走向审美化。副标题“审美经验和生活艺术”是对主标题“生活即审美”的注解或边界的限定，其寓意是为了进一步解释日常生活不仅是充满丰富审美经验的生活，而且也是人类艺术化生存的表征，必须将“审美经验的价值和愉快、我们对美的和强化的感受的需要、以及将这种强化的经验整合到我们的日常生活之中”［4］9。舒斯特曼指出，审美经验并非始终是保持“一个经验”的“统一性”和“完整性”，审美经验是“经验统一性”与“欣赏的破碎性”的有机融合。为此，他强调审美经验应该从高雅艺术、精英文化的领域中解放出来，并使其走向丰富多彩的日常生活中，审美经验也因此获得自身的独特价值与意义。舒斯特曼认为，生活与审美、伦理与美学之间不仅有着密切的联系，而且存在相互维系、促进、改善的关系，日常生活与审美经验融合的旨向就是以“伦理生活的审美化”为桥梁，“将生活作为艺术”“将一个人做成一件艺术品”，使人在日常生活中增进和改善人们的生活经验，感受和体验生活的艺术和美的存在［6］。

在舒斯特曼的审美经验理论中，审美并不是艺术家、精英群体的专利，生活艺术也不是审美主义者纯粹个体的事情，审美与生活艺术、大众社会、伦理价值密切相连，日常生活的审美经验具有浓郁的生命意识和情感价值，而艺术内在的伦理价值更是具有“实质性的伦理和社会维度”。因此，舒斯特曼指出，审美经验“对于伦理的自我修养和公众管理都是十分重要的实践核心”，他呼吁人类在日常生活中的审美活动要突破现代主义所限定的自律性艺术美学范围，与伦理生活整合在一起，并“以和谐的方式引导人民和给予他们以秩序和统一的榜样”［4］中译本前言。这些见解与中国古代伦理美学所倡导“明德，亲民，至善”“尽善尽美”的审美追求有异曲同工之妙，从而明确了审美经验在人类艺术与人生、审美与生活中所具有的重要作用和意义。舒斯特曼认为，人类以审美经验为“桥梁”，将对“真、善、美”的审美理想追求有机地融入到日常生活之中，于此，人类的伦理秩序、日常生活才能真正走向审美化。

三、审美经验与艺术

经验、审美、艺术三者之间有着密切的内在关系，审美离不开经验，没有人类经验的参与就不可能有人类审美活动的产生，当人类经验发展到一定的水平必然会承载审美的内容；而人类的审美活动又表现出经验的审美特质。艺术既是人类经验的积淀也是人类审美活动的表征，艺术的起源、创作、赏析必然与经验发生联系，人类经验的记忆、保存和传递需要不同的艺术形式为媒介和依托。离开人类的经验，艺术不可能生存与发展；而离开了具体艺术形式，人类的经验则不能被记忆、延续和传承。杜威对经验、审美和艺术之间的内在关系凝练为“艺术即经验”的美学判断，深刻揭示了审美经验在艺术中的作用、价值与意义。舒斯特曼并不赞同对艺术给予本质化的定义，认为杜威“艺术即经验”是一个不够严谨的艺术审美判断，提出“艺术即戏剧化”以及生活的审美化与艺术化。他主张将审美经验投放到无限丰富的日常生活和各种艺术实践之中，并由此理解和阐释艺术与审美经验的内在关联。

（一）杜威：“艺术即经验”

在杜威的审美经验理论中，艺术并不是抽象的形式而是人类审美经验表征的产物。杜威认为经验是艺术的萌芽，真正的艺术品是运用经验并处于经验之中才能达到的东西。为了说明“艺术源于经验”的理论确证性，一方面，杜威分析了人类早期艺术的生成与人类社会实践经验的内在联系，认为人类早期的音乐、舞蹈、建筑等艺术形式的生成，不是为了满足人类社会审美的需求而是出于实用的目的，它们是人类生存行为和日常经验的直接体现。人类早期艺术生成的价值和意义不可能脱离于社会实践经验而独立存在，艺术既源于经验又是人类经验的重要组成部分。另一方面，杜威深入分析了日常生活经验与艺术经验、通俗艺术与高雅艺术、实用艺术与美的艺术之间的延续性。在杜威看来，日常生活、通俗艺术、实用艺术都是人类社会实践经验的直接体现，它们体现的是艺术“工具性”经验内涵；而艺术经验、高雅艺术、美的艺术承载的更多是“审美经验”的内容，是对艺术“工具性”延伸。

如果说“艺术源于日常经验”的论断是杜威“艺术即经验”理论的逻辑起点，那么“艺术表现审美经验”则是杜威对艺术本质的概括。杜威指出，艺术不仅源于经验，而且要表现经验，艺术是一种“完满”的审美经验，是“一个经验”最强烈的表现形式。换句话说，艺术所承载的内容是经验，艺术的形式是由经验积淀而生成的形式，艺术是经验的内容及其表现形式的和谐统一。杜威认为在人类社会中，承载经验的“质料”主要有两种：日常生活和艺术。日常生活是“为艺术生产的质料”（matter for artistic production），是艺术生产的内容，而艺术则是“艺术生产中的质料”（matter in artistic production），是艺术生成内容的对象化表征形态，日常生活和艺术都具有记忆、延续和传承人类经验的功能。杜威认为，在艺术生成过程中，艺术家以独特的艺术方式将日常生活经验重构为审美经验，使其成为艺术表现的内容，再通过一定的艺术手法将其改造为具体的艺术形式，在这里艺术的色彩、线条、声音成为了表征各种审美经验的具体手段，艺术形式可以被定义为负载着对时间、对象、景色和处境的经验的力量的运作达到其自身的完满实现［1］151。

杜威的“艺术即经验”理论从“艺术源于经验”和“艺术表现审美经验”两个维度，揭示了艺术与生活、艺术与社会之间的内在关联，认为艺术的产生不仅与人类社会日常实践经验密切相连，而且人类的日常经验也因此获得审美的意义，人类社会持续发展的审美经验推动着艺术的向前发展。然而，杜威用“艺术即经验”来界定艺术，无疑扩大了艺术的本质内涵，模糊了艺术与非艺术的边界与属性，很容易将艺术引入审美泛化的困境。正如舒斯特曼所指出，杜威用“艺术即经验”的定义不仅模糊不清，缺乏解释力，而且不切实际，带有唐吉可德式野心［7］84。

（二）舒斯特曼：“艺术即戏剧化”

在舒斯特曼看来，杜威的“艺术即经验”论断，实质上是用某种晦涩难懂和不可定义的东西定义相对清晰和明确的东西［7］82，因为审美经验本身就是一个含糊其辞、难以界定的东西，用审美经验来定义艺术是不具有说服力的，“从哲学标准的水平来看，这个定义……曲解了我们流行的艺术概念。”［4］29舒斯特曼说：“我不同意杜威对艺术的定义：艺术即经验。我认为经验并非是定义艺术的好方式。我有个新的定义是：艺术即戏剧化。”［3］63需要说明的是，尽管舒斯特曼针对杜威的“艺术即经验”论断提出了“艺术即戏剧化”，但是他并不赞同对艺术给予定义，认为对于艺术的界定不能局限在审美经验的“本质内涵”，而应该将视野投放到表现审美经验丰富性的各种艺术表征上。舒斯特曼认为，在日常生活中的各种艺术表征并非都是严肃、高雅的，而是充满“戏剧化”的日常生活经验的审美凝炼。舒斯特曼主张放弃杜威那种以审美经验来定义艺术的学术追求，而是要在各种具体的艺术形式中去探寻其内在寓意丰富的审美经验。同时，他认为，不仅要将审美经验作为艺术的指导方向，使艺术能为大众提供丰富的艺术经验和审美经验；而且只有这样才能恢复艺术内在审美经验的丰富性和鲜活性。

舒斯特曼极力反对对高雅艺术和通俗艺术进行严格的区分，并积极为通俗艺术辩护。他说，在传统的美学视域中，通俗艺术处于美学边缘的地位，其应有的美学价值与意义往往被忽视。传统美学对通俗艺术的审美偏见主要表现在：认为通俗艺术具有“根本不能提供任何真正的审美满足”“不能提供任何审美上的挑战”“实际上太肤浅了以至于不能获得智性上的满足”“是非创造性的和缺乏美感的地单调”“缺乏形式的复杂性”“缺乏审美的自律性与反抗性”等六个方面的缺点［4］46-77。舒斯特曼指出，在传统的美学研究中，所谓的高雅艺术被限定在高级艺术、精英文化、划分时代的前卫艺术等“美的艺术”范畴之内，其内在的艺术经验被视为“法定的审美经验”，而通俗艺术则被视为是粗俗、娱乐、大众的“次艺术”或“丑文化”的范畴，其内在的艺术经验也由此丧失了“审美经验的合法性”。

由此可见，舒斯特曼提出的“艺术即戏剧化”观念，并非是要给艺术寻求一个确切的定义，相反，他力图消解长期以来西方本体论美学苦苦追寻的艺术本质的界定和传统经验主义美学对艺术经验的描述，将艺术重新引入到无限丰富的日常生活和艺术实践之中，在实用主义美学引领下重塑艺术审美经验的现代价值与意义。在舒斯特曼看来，尽管在传统美学中，通俗艺术始终处于边缘化的地位，但是通俗艺术却是彰显人类艺术创造和审美经验的“最充满活力”的领域，特别是在现代社会中，通俗艺术与高雅艺术同样具有重要的作用和意义，现代通俗艺术的兴盛为现代艺术经验和大众审美经验的复兴提供了坚实的现实基础。舒斯特曼为通俗艺术辩护也是对通俗艺术审美现代性意义的充分肯定，对当代大众艺术的繁荣发展和当代美学研究视域的拓展作出了积极的贡献。

四、结语

在美学研究中，审美经验研究是一个“祛魅”与“返魅”相互交织的问题。一方面，审美经验作为人类社会艺术与审美活动的重要内容，始终支配和影响着人类的艺术创造和审美实践；另一方面，审美经验作为人类社会一种特殊的“审美”经验，时常令人“难以捉摸”或陷入“阐释限度”的困境。德国美学家尧斯曾这样发问：“审美经验意味着什么？在艺术史上审美经验如何展现它自身？对于当前的艺术理论，审美经验可能有什么意义？很长时期以来，这些问题只处于美学理论与文学阐释学的外围边缘。无论是在美学成为一门独立学科之前还是之后，在对艺术理论的所有思考中，这些问题都由于柏拉图主义的本体论和美的形而上学传给了这种思考而显得相形失色。”［8］作者原序特别是在20 世纪爆发的两次世界大战中，号称在艺术和审美上最发达最文明的欧洲国家在战争中所暴露出来的“破坏”与“邪恶”，让艺术家目睹美、审美经验与文明社会恐怖的“合谋”。由此，在西方社会中普遍盛行排斥艺术审美经验的思潮，马塞尔·杜尚甚至认为：“他的现成品艺术及其他一些艺术创新，跟审美经验、愉快、感受、趣味等等毫无关系。”［3］63西方美学与艺术的研究热衷于对艺术作品的理性分析，强调对高雅艺术观念的阐释，排斥审美经验在美学与艺术中的地位与意义。

面对审美经验研究的理论困惑与审美经验普遍被排斥的现实困境，以杜威、舒斯特曼为代表的实用主义美学家扛起复兴审美经验研究的大旗，并在各自的领域做出了突出贡献。杜威将审美经验重新引入到现实生活和艺术批评实践中，使审美的超越性与日常经验、生活实践、艺术实践等重新结合起来，重新激发了审美经验的内在张力，复兴了审美经验研究的理论活力。杜威的审美经验论超越了传统美学形而上学的“二元论”窠臼，在杜威看来，审美不仅是人类日常生活经验中不可或缺的重要组成部分，而且也是人类避免陷入“单向度的人”的基本维度。人类只有激发审美经验的潜质与活力，才能使人类对本能的野性和物欲的贪求保持距离，同时避免人类被现代工具理性“异化”的境遇。

舒斯特曼对杜威的实用主义审美经验理论的价值与意义给予了充分肯定，并指出杜威对审美经验理论研究的贡献和作用是毋庸置疑的［9］。同时，舒斯特曼对杜威的审美经验理论保持着冷静地批判性继承，他对杜威审美经验“统一性”“完整性”的观点和“艺术即经验”的艺术定义等方面存在的不足给予深入地思考与批判。在舒斯特曼的审美经验理论中，无论是日常生活中的审美经验还是艺术实践中的审美经验都是“经验统一性”与“欣赏的破碎性”的有机融合。针对杜威“艺术即经验”的美学论点，舒斯特曼提出“艺术即戏剧化”“生活即审美”的美学观点，并力图复兴日常生活中通俗艺术的美学张力，这为当代生活美学、身体美学的发展奠定了良好的理论基础。同时，舒斯特曼非常敏锐地认识到作为审美与艺术范畴的审美经验存在的不足，他指出，审美经验并非是一个不受制限定的美学范畴，审美经验既具有自身的独立性又具有外在的约束性，审美经验只有在与审美批评、理论论证构成一种“综合性力量”时，立足于审美经验的美学与艺术才真正值得信任［10］。这不仅为进一步确证与巩固审美经验在美学中的合理合法性地位提供了有力支撑，而且为当代生活美学、介入美学的兴盛以及理性看待当代社会“审美日常生活化”“日常生活审美化”等美学现象提供了理论参照。