接受美学视角下的“意境”阐释

史子祎

（重庆师范大学文学院，重庆 401331）

接受美学视角下的“意境”阐释

史子祎

（重庆师范大学文学院，重庆 401331）

在分析“意境”美学特征的基础上引入部分接受美学观点，尝试从接受美学视角对“意境”作出一种现代性阐释，分别从作家和读者两方面讨论在创作中“意境”的存在方式、“隐含的读者”的存在、文本中的“意境”在接受过程中的视野融合以及读者对“意境”解读的历史性等。

“意境”；接受美学；现代阐释

“意境”来自中国古典文论，是传统诗学的独特范畴，常见于抒情性的文学作品。现代亦有大量关于“意境”的论述或研究，但“意境”研究更多的是将重点集中在“意境”的概念史、“意境”本身内涵的流变或将之与西方的“典型”对比讨论。本文则尝试从接受美学这一维度审视“意境”，同时基于“意境”的抒情性特点，使用接受美学理论分析“意境”的一些美学特征，包括“意境”的存在方式及其与文本的区别、作家创作中对“隐含的读者”的期待以及拥有不同期待视野的读者在对“意境”的理解之中存在的差异并导致“意境”解读的历史性以及“意境”对接受美学的超越等问题。

一、“意境”概念

“意境”概念尽管由来已久，但却没有一个准确的定义，甚至于在传统诗学中“意境”与现代语境中的“意境”是否具有同质性都是有待商榷的，“意境”的概念史中存在着的种种不同观点本身也就说明了“意境”理解的多样化。无论如何，说起“意境”则不能不追溯到“言意之辨”的矛盾和意象问题。《易传·系辞》中载“书不尽言，言不尽意”［1］560，“意”的多变性与多重阐释性使得“言”与“意”之间存在着一种“空隙”，因而要“立象以尽意”［1］560，但此时的“象”与“意”都还不是文艺审美意义上的。到了魏晋南北朝，“意”与“象”逐渐被纳入文学范畴。刘勰在《文心雕龙·神思》中提出“独照之匠，窥意象而运斤”［2］，强调在构思过程中主观情志的重要性，同时，陈良运在《中国诗学体系论》中将刘勰的“意象”称为“情感性意象”［3］，也就意味着此时的“意象”内涵已经逐步实现了从哲学范畴向美学范畴的转化。

其后，在隋唐佛学风气的影响之下，传为王昌龄所作的《诗格》载“诗有三境……三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣”［4］88。这一论述通常被视为“意境”概念在文论中被正式提出。后来的刘禹锡曾谈到“境生于象外”［5］。皎然在《诗式》中则谈及了“取境”问题：“取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”［4］76此外，皎然所谓“取境”又并非是一味顺其自然，而是“须至难至险，始见奇句”［4］94，这意味着作诗取“境”应当是自觉的，同时“境”也用于品评诗歌。再后司空图在《与李生论诗书》一文中又从“韵味说”的角度谈及诗歌意境的创造，强调“韵外之致”、“味外之旨”，即反对对现实的堆砌摹写，而强调“境”的创造，这一点与宋代严羽在《沧浪诗话》中谈到的“盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”［6］异曲同工。但此时“意”与“境”尚未成为一个紧密结合的诗学术语，据蒋寅《原始与会通：“意境”概念的古与今》：“明代朱承爵《存余堂诗话》的‘作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味’，通常被学界视为‘意境’最早的用例。”［7］

后王国维在《人间词话》中谈到的“境界”、“造境与写境”、“有我之境与无我之境”等逐渐使“意境”被标举为中国传统诗学的最高审美理想。在《意境说是德国美学的中国变体》一文中，罗钢则较为细致地归纳了晚清时期词学家陈廷焯对王国维产生的重要影响，指出王国维“意境”说背后潜伏着一种以德国美学为基础的系统的“新”诗学话语，并认为“有我之境与无我之境”已带有一种主体性视角并包含着主体对客体的审美观照。同时蒋寅也指出，王国维之前人只言意境之高下而王国维则言意境之有无，可见王国维已赋予“意境”以价值。

到了现代，宗白华在《中国艺术意境之诞生》中使用大量古代的诗与画等例证将“意境”形容为造化和心源的凝合；景中全是情，情具象而为景；等等。他将“意境”的表现分为三个层次：“从直观感相的渲染，生命活跃的传达，到最高灵境的启示。”［15］63宗白华的论述在现代“意境”理论中占有重要地位，其中亦涉及“意境”的情与景的融合、空间上虚与实的相互衬托等特征。其后，在《诗论》中，朱光潜这样描述诗歌的“意境”：“每首诗都自成一种境界……很新鲜生动地突现于眼前，使他神魂为之勾摄，若惊若喜，霎时无暇旁顾，仿佛这小天地中有独立自足之乐……纯粹的诗的心境是凝神注视，纯粹心所视境是孤立绝缘，心与其所观境如鱼戏水，忻合无间。”［17］此外，童庆炳将“意境”形容为“意境是人的生命力开辟的、寓含人生哲学意味的、情景交融的、具有张力的诗意空间”［9］，蒋寅则将意境定义为“意境是一个完整自足的呼唤性本文”［7］。

在上述线索中，可以大致梳理出“意境”理论被建构的发展脉络，同时也可以发现“意境”并不是简单的“意”与“境”的结合。诚然“意境”首先是以形象为存在基础的，但却不是主观思维对客观形象的牵强附会，而是在现实形象基础上发展出来的一种想象性思维，是主体对客体进入审美观照后思维的延伸，同时由于“意境”具有想象性特征，也就说明主体思维的差异可能导致对文本中“意境”理解的差异。事实上，以王国维的“境界说”为分水岭，“意境”理论已发生重大转折，尽管王国维之前的关于“意境”的论述是否可以用来建构现代所讨论的“意境”存在疑问，甚至于有学者将这种“意境”的经典化评价为“学术的神话”，但由于本文意在从接受美学这一维度分析“意境”，因此对“意境”的思想史问题暂且搁置，同时这种存而不论也并不妨碍下面的讨论。

二、作家视角

（一）意境的存在方式

接受理论可以说直接源于解释学文论，“康斯坦茨学派”的重要代表之一姚斯就曾受到伽达默尔的影响。伽达默尔接受了海德格尔的艺术作品观，强调理解的本体论地位与理解的历史性，并将艺术作品的存在方式与游戏类比，认为游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身，同样地，艺术作品的真正主体也并不是作者，而是作品本身（即作品借作家写作来表现自己）：“艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象……审美行为乃是表现活动的存在过程的一部分……”［10］75这也就意味着，作品本身并不是客观存在着的等待被认知或解读的对象，而存在于意义的显现和理解活动之中。伽达默尔相关论述将读者的理解置于艺术作品之上，认为读者的理解使作品存在成为现实，没有进入理解历史的作品与没有被使用的斧头一样，不成为其本身。

那么当用这一观点来看“意境”，则首先需要厘清“意境”与文本的关系。首先，不可否认“意境”来自于文本，但“意境”并不等同于文本，“意境”不能具体化，也不同于未被写作出的情感素材，“意境”更不是独立自足的系统，相反“意境”是一种想象性思维的延伸，而这种延伸实际上是依赖于作者经由文本与接受者的“对话”而存在的，同时这种依赖相较于文本更为彻底。另外，“意境”的存在更类似于一种“审美经验”，这种“审美经验”是基于作家与读者的某种默契，在创作或审美性阅读过程中存在的，倘若这对话中的人物身份缺失，“意境”则将成为空中楼阁。相对而言，未被理解的文本在此种情况下最起码还保持着一种客观的物质符号结构样式的存在。这也是“意境”从根本上不同于文本的地方。作家基于自己的思想与情感体验创作了文本，“意境”依托于文本而得以有存在的可能。文本之于“意境”的意义是双重的，它既是作家情感意图流露的产物，同时更为重要的，它也是读者感知的“意境”的载体。同时，只有将“意境”与作为文本的符号结构分离，才更能凸显“意境”的独特内涵及其不同于文本的存在方式。

关于“意境”的存在方式，通过上述论述可以发现，无论是古代的“境”或现代的“意境说”，通常都是主观的、抒情的。也曾有很多观点认为“意”代表主观情志，而“境”则是寄托主观情志的客观对应物，尽管这种看法未免将“意境”诠释得过于简单片面，但仍然可以借鉴用来佐证“意境”的主观与抒情性特征并进一步加以分析。“意境”是思想与情感抽象化表达的产物，也正因这种特征，在“意境”审美效应的实现过程中才使作家与读者、接受者的对话成为可能。作家在创作中构思出一种“作家意境”用以完善表达或作家基于对某一客观事物的哲思与情思而将自己的主观感情倾注其中，但这时“意境”并不能因此说存在了，这种创造仅仅是一种存在的可能，是对话的基础。因为接受者才是“意境”存在意义实现的最关键一环，只有当接受者在文本接受过程中，领会“作家意境”或基于“作家意境”而生出“读者意境”时的“意境”才可以说是存在着的，而这个阅读与接受的过程也就是作家与接受者形成对话的过程。有时，“意境”并不全出于自然，正如皎然所谓“夫不入虎穴，焉得虎子”［4］94，又如司空图在《与李生论诗书》中列举的“人家寒食月，花影午时天”、“孤萤出荒池，落叶穿破屋”［4］198等例，当“意境”作为作家苦思冥想的结果的时候，在理解的历史中，作家的身份也可能是多重的，不仅仅是“意境”的建构者，也可以作为接受者对文本中的“意境”进行感受与品评，只有“接受”这一环节存在，这时“意境”才完整地实现了伽达默尔所谈到的“存在方式”。这一类情况仍然以司空图为例，他所列举的“得于早春”、“得于江南”、“得于塞下”等诗句在作诗当时他是处在创作者的角度，而当他在《与李生论诗书》中用以佐证自己的诗学观点而论及时则是批评者的角度。但作家除了自身可能会发生身份转换以外，在其创作过程中，实际上始终存在着一种“潜在读者”与“潜在对话”的，这一点将在后面继续讨论。需要注意的是，当诗文中的“意境”并非苦心孤诣而仅仅是作家一任自然的结果，那么在接受者介入文本以前，尤其当作家本人也没有作为接受者而对文本进行解读时，“意境”同样没有被纳入理解的历史之中。

也就是说“意境”之所以存在，之所以成为“意境”，不仅需要作家的构思创造，更需要接受者的介入，甚至于可以说“意境”是由于接受者而存在的。因为“意境”作为文本的潜在产物，这种潜在是指作家可能在文本中创造“作家意境”也可能没有，但只有接受者能使潜在的“意境”得以存在，事实上也就意味着“意境”可能存在于作者与接受者的“对话”之中，但这种“对话”既不是共时的也不必达成某种一致。这就是说，即使没有“对话”，不同于文本的存在离不开作家的创作，“意境”并不一定依赖作家而存在。因为即便作家在文本创作中无意于营造出“意境”，而接受者在阅读中却领会到一种“读者意境”，那么这种“读者意境”仍然实现了“意境”的一种存在方式。

（二）“隐含的读者”对创作的影响

“隐含的读者”是伊瑟尔提出的接受美学中的一个重要意义范畴，“隐含的读者”通常并不是指具体的实际读者，而是指一种“超验读者”，它在文本的结构中是作为一种完全符合对阅读的期待来设想的［11］221。伊瑟尔十分关注超验的、可能性的阅读条件，并严格地将文本作为一种潜在的意向性客体来分析。而在作家刻意创造“意境”的文本中，“隐含的读者”可以说是一个必要条件，基于前一部分可以确认文本中“意境”意义得以建构的重要一环即为接受者，当作家为创造“意境”而苦思冥想时，除却试图完美地表达内心情感之外，另一个重要动力就是假想“隐含的读者”的存在，因为“理想的读者”可以实现文本阅读的一切可能性。作家通过假想“理想的读者”的存在从而使用种种艺术手法以期在现实读者面前实现某种程度上的表达效果。例如钱钟书在《谈艺录》中评李贺诗“长吉穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色……”，评李贺诗境“长吉词诡调激，色浓藻密，岂‘迢迢’、‘盎盎’、‘明洁’之比。且按之先后，殊多矛盾”［12］。李贺作诗呕心沥血，力求出奇出新而不惜犯险，可见在创作中对于“理想读者”的期待应该是不可缺少的。

同时，“理想读者”在某种程度上与传统中国文人所渴望的“知音”在内涵上有相通之处，但这种相通并不是广泛意义上的，相反是每一个作家对应着自己所渴望的“理想的读者”。白居易作诗力求老妪能解而不惜流于浅俗，贾岛作诗重视推敲苦吟以至于“两句三年得，一吟双泪流”，曹雪芹谈《红楼梦》创作“都云作者痴，谁解其中味”等都是在各自的创作中对于“知音”或者说“理想的读者”的期待。同样地，“意境”作为诗论范畴，尤其是在传统的“诗言志”认知影响之下，作家在创作中试图创造“意境”的时候，对于假想“理想的读者”的存在不仅十分必要，同时作家本身也可以成为现实中的接受者并作为“理想的读者”而存在，即便现实中的接受者无法做到“理想的读者”那样实现阅读审美的全部可能，也可以从某一方面达成与作家的默契，实现审美交流，使文本中的“意境”得以在理解的历史中存在。

三、读者视角

（一）召唤结构与“象外之象”

“文本的召唤结构”这一概念由伊瑟尔在改造英伽登的作品存在理论和伽达默尔的视野融合理论的基础上提出，伊瑟尔认为文本具有一种召唤读者阅读的结构机制，并认同作品是一个布满了未定点和空白的图示化纲要结构，作品的现实化需要读者在阅读中对未定点的确定和对“空白”的填补，并且有时需要读者的想象性加工，同时强调“空白”本身就是召唤读者阅读的结构机制［11］220，这种结构使文本处于开放状态并诱使读者介入到文本之中，从其他方面完成对文本的建构。

当用召唤结构来审视“意境”则可以有一些发现，“空白”意味着理解的不确定性，同时“空白”也可以与传统诗学中的“含蓄”进行类比，“含蓄”用来指创作意欲形成的效果，例如司空图在《诗品》中的形容：“不着一字，尽得风流；语不涉己，若不堪忧。”［4］205此外，司空图还强调“象外之象”、“韵外之致”。事实上，“象外”与“韵外”中的“外”本身已经超越了文本本身，因为文本中所呈现的只能是“象”而非“象外之象”，也就是说“象外”与“韵外”同样是在接受者的对话之中产生的。即可以理解为，文本存在一种“空白”，需要读者在对文本进行直观的感受之外，调动自身的情感并发挥自己的想象去填补，而“意境”也在这一过程中得以存在。此外，文本的意义也在于制造出这样一种“召唤机制”，吸引读者进入文本之中完成对话。

此外，“虚实相生”是“意境”本身具有的一种特征，宗白华就十分重视这一特征：“中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。”［15］113对于文本中“意境”接受的从有限到无限，也就意味着构成“意境”的物象部分是客观的、具体的、有限的，但当进入一种物我两忘的审美观照之中以后，物象所构成的“意境”则成为形而上的、无限的。例如王国维在《人间词话》中谈到的“……‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’无我之境也……无我之境，不知何者为我，何者为物”［13］，指的正是“意境”的从有限到无限。寒波、白鸟都是具体的物象，但这两句诗却造出一个令人物我两忘的“意境”，接受者要进入这种审美观照，除却寒波、白鸟营造的直观感受之外，还要受到文本中召唤结构的影响，自觉地调动自己的思维与想象，填补文本中“虚”的部分。笔者认为正是由于文本召唤结构的存在，才使得“意境”具有这种从有限到无限、虚实相生的美感与韵味。

（二）期待视野与“意境”的审美感受

期待视野并非姚斯的独创，但他将期待视野看作自己思考接受理论的重要一环。在姚斯那里，期待视野主要指读者在阅读理解之前对作品显现方式的定向性期待［11］216，同时这种期待有两种主要来源：既往的阅读经验和生活经验。此外，姚斯也确认了文学与读者关系的美学含义与历史含义：“……其美学含义在于这样一个事实，即读者初次接受一部作品时会对照已读作品来检验它的美学价值。其明显的历史含义在于，第一个读者的理解将在一代一代的接受链条中被维持和丰富。”［10］83这两点对于分析“意境”是很有启发的。

首先，情景交融是“意境”的一个重要美学特征，例如王夫之所谓“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”［18］，又如宗白华形容的“就是客观的自然景象和主观的生命情调底交融渗化”［15］71。情景交融也就意味着主观与客观的统一。客观事物相对比较容易领会，但情景交融之中的“情”这一主观因素却是难以准确把握的。“言不尽意”的苦恼古已有之，语言作为一种载体却无法对思维进行精确地表达，针对言与意之间存在的“缝隙”问题古人分别提出过“立象尽意”、“得意忘象”等哲学命题，但这一“缝隙”始终是难以弥合的。事实上，这一苦恼不仅存在于作为表达的一方，对于接受者来说，究竟该如何理解作家想要表达的意思以及怎样理解才是准确的都是需要面对的问题。中国早期文学批评中“以意逆志”的命题也谈到了如何理解的问题：“故说《诗》者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。”又如鲁迅在谈到《红楼梦》时提到的“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”［16］，也是关于读者理解的问题。“情景交融”之所以成为“意境”的美学特征之一也正是基于这种理解的朦胧之感。事实上“情景交融”之“情”也是构成期待视野的一部分，不同的接受者拥有不同的阅读经验与生活经验，因而拥有不同的期待视野，当面对同一个文本所创造的“意境”，很难确定每一个接受者都能获得同样的审美感受，甚至于当面对同一个文本，并不是所有接受者都能使文本中的“意境”具体化，也就是说“意境”的产生与实现程度是可能存在着巨大差别的。姚斯将作品的理解过程看作是期待视野对象化的过程，只有当文本中的“意境”符合接受者的期待视野，那么理解过程才能够迅速完成。这样看来，即使是同一个读者，在生活的经历与情感变化中，在每一次对文本的解读过程中，“意境”有可能都有新的理解生成或消失。在从有限到无限之中，对于文本中“意境”的解读可能已经经历数次变化并在理解的历史之中不断丰富，但“意境”的理解却不因此而陷于相对主义。因为尽管读者对于“意境”的解读虽然是多样性、历史性的，但是多数解读也存在着某种程度上的“共识”，如同即便读者基于不同的思想经历，但无论如何解读文本，文本首先都是文本本身且只是这个文本而非其他。

四、结语

从前几部分看来，当从接受美学视角看“意境”，“意境”不再存在于文本，也不同于文本的存在方式，而是彻底地存在于理解的历史之中。而作家视角下的“作家意境”则是“意境”的一种潜在形态，同时，在作家创作中“隐含的读者”也发挥了相当重要的作用。此外，“意境”的本质在于它本身的形而上意味，这种形而上意味正是依靠文本中的召唤结构使接受者填补了文本中的“空白”而具备的。同时，不同的期待视野也将影响到接受者对于“意境”的理解，而这种理解的差异最终则导致了“意境”解读的历史性。

事实上，“意境”的接受美学解读仍不止于此，例如“意境”在文本中具备的陌生化特点与姚斯所谈到的否定性审美接受之间的联系等也存在讨论空间。但除了接受美学这一维度，“意境”这一话题另有其他多种角度可供探讨，正如“意境”的美学内涵远不止于“情景交融”，那么从这一点看来，“意境”的阐释范畴也不可能完全由接受美学所涵盖，因而“意境”本身也就存在着对于接受美学的超越。例如“意境”的“意”除主观性以外也可能蕴含着生命或历史中呈现出的形而上的哲学意味，而这种哲学意味也是值得重视的。又如童庆炳谈到的“意境”的核心在于“生命力的活跃”与“扩张的艺术效应”，“意境”中呈现的空间意识，等等，都使“意境”的阐释更加丰富。

综上可知，尽管接受美学为解读“意境”提供了一个视角，但相较于“意境”的阐释也仅仅是冰山一角。随着“意境”广受重视，“意境”的嬗变与阐释注定呈现多元化趋势，也正因此，“意境”已渐渐摆脱“只可意会”的境况。但“意境”虽不再是“不可说”，却仍然是“说不尽的”。“意境”本身的复杂性与内涵的模糊使得“意境”这一话题仍有许多讨论空间有待发掘。

［1］高亨.周易大传今注［M］.山东：齐鲁书社，1979.

［2］周振甫.文心雕龙今译［M］.北京：中华书局，2014：249.

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［4］郭绍虞.中国历代文论选（二）［M］.上海：上海古籍出版社，2001.

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［6］严羽.沧浪诗话·诗辩［M］.北京：中华书局，2014：30.

［7］蒋寅.原始与会通：“意境”概念的古与今——兼论王国维对“意境”的曲解［J］.北京大学学报（哲学社会科学版），2007（3）：13.

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［9］童庆炳.“意境”说六种及其申说［J］.东疆学刊，2002（3）：1.

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［11］朱立元.当代西方文艺理论［M］.上海：华东师范大学出版社，2014.

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［18］王夫之.姜斋诗话［M］.舒芜，校点.北京：人民文学出版社，1960：157.

An Interpretation of“Artistic Conception”from Perspective of Reception Aesthetics

SHI Ziyi

（School of Western Literary Theories,Chongqing Normal University,Chongqing,401331 China）

By introducing partial aesthetic views,this paper tries to make a modern interpretation of“artistic conception”from the perspective of reception aesthetics,and discusses the existing way of the“artistic conception”in the writing,the existing of“intangible readers”,the vision integration of the“artistic conception”in the text during the process of reception as well as the historical interpreta⁃tion of the“artistic conception”to the writers and the readers.

“artistic conception”;reception aesthetic;modern interpretation

H315.9；I046

： A

： 2096-2126（2016）06-0081-05

（责任编辑：雷文彪）

2016-11-13

史子祎（1994—），女，黑龙江佳木斯人，硕士研究生，研究方向：西方文论。