论当代“语言转向”视角下卡夫卡小说的语言艺术

(南昌大学人文学院，江西南昌 330038)

论当代“语言转向”视角下卡夫卡小说的语言艺术

潘丽燕

(南昌大学人文学院，江西南昌 330038)

20世纪“语言转向”理论在当代文学理论领域中大体形成工具论、本体论、意图说等三种语言论说。语言转变的这三种形态使其完成了语言由客观附着物到自身独立存在的华丽转身。作为独立存在的后现代语言又因自身的多变延异，难以确定与客观世界的联系使其陷入语言危机。这份危机在卡夫卡笔下上演的尤其壮烈，语言的不确定、喜剧性和游戏性共同指向文本的虚无缥缈。作者试图通过一系列陌生化语言来描绘战后西方世界人们精神的荒原以及生存的虚无。

语言转向；卡夫卡；语言艺术

一、当代“语言转向”过程中的三种认识形态

文学是一门语言艺术，首先是由语言构成的，语言是文学得以存在和建构的本体性根据。任何时代、何种语言体裁的文学作品都是通过语言或隐或显的意蕴试图传情达意。伊格尔顿在其《二十世纪西方文学理论》一书中明确指出，整个当代文学理论始终是围绕着语言问题展开的［1］。而事实上，自文学被划定为一门艺术的学科之日起，对语言的探索就不曾中断。自古而今，大致形成以下三种论说。

（一）语言“工具论”

传统观念认为语言是思想的工作，将语言视为认识世界的工具，而文学是由词语创造的艺术，于是便形成了一种语言“工具论”的思潮。追溯思潮起源，可以在古希腊柏拉图理论中寻求答案，他认为语言是工具，是对来自原型、事物本身这一类东西的临摹。语言是一种供人使用的符号，实际上语言仅仅作为名称存在，人们通过语言认识世界，“语言就像是编织时使用的梭子一样，语言的作用就是不断地用梭子对世界进行模仿”［2］31。同样的，在中国传统诗词中，语言被当做工具进行言志，这里面的“言”作为工具只再现“意”而已。可以看出，无论是西方还是东方，语言“工具论”都和传统认识论不可分割，传统形而上学的认识论中，把人看作是认识的主体，世界看作是认识的客体，语言则是表达主体和思想感情的工具。

（二）语言“本体论”

后现代主义的到来对语言“工具论”的权威全盘否定，在后现代语境中，语言转而成为“本体”，既不同于人生活的世界，也不同于人自身，而是一种特殊的存在者。它具有自足性，而不是工具，工具只能是它的一种价值或属性。著名哲学家伽达默尔就针对语言“工具论”提出强烈质疑，他认为“工具论”彻底误解了语言本质，进而呼吁“谁拥有语言，谁就拥有了世界”。后现代主义另一先驱德里达也认为：“文本之外，别无他物。”强调了语言本身就是意义，它拒绝表达。同样的，早在1932年贝克特在小说《难以名状者》中就发出了后现代的呼喊：所有的一切，归结起来就是个词语问题。可见后现代主义中是以语言为中心，将一切都还原于语言层面。

如果将现代主义和后现代主义做一个比较，我们不难发现“在古典现实主义小说中，我们看到是上帝在说话；在现实主义小说中，我们看到是人在说话，那么在后现代主义小说中则是话在说人”［3］。正如伽达默尔也在思考“世界的创造通过上帝的语词而实现，上帝说要有光，于是就有了光。是词带来了光，亦或是词就是光？”［2］32词与上帝同存，是自由而不可亵渎的。人再也不能以语言的方式拥有世界，语言也离家出走，不再是我们控制语言而是语言把我们控制了，不是我们说话，而是话说我们。这个时候，语言是第一性的。早于人们就已然生存，人们被派来守护这个场所，说到底，语言才是人的主人。

（三）语言“意图说”

语言，从工具转向本体，是对语言定位的全新突破，后现代以语言为中心的“本体论”为语言的自由独立争取了话语权。但我们同时也应该看到，语言与现实的剥离也“使得一切变得不再真实，我们原以为我们和现实的关系十分牢靠、十分稳固。其实不然，我们和世界的联系只是外表的联系［4］。”这是一场在后现代理论中潜伏已久的语言危机。美国著名理论家詹姆斯.费伦以一种前瞻性的目光进而提出了第三种“意图说”，认为小说语言并不是小说艺术的首要因素而是人物，行动，情感及思想的附属品，但在不同的小说中，其作用大小不等［5］。

综上所述，20世纪“语言转向”［6］鲜明地表征了西方人文研究的整体状况和知识语境。通过后现代主义的诠释，独立存在的文学语言因自身的多变延异，难以确定与客观世界的联系，这无疑使后现代文学语言陷入一场蓄谋已久的语言危机中。而生活在现代主义风行的卡夫卡在无意迎合后现代某些文学特征的巧合下，也全然表现出对语言危机的深刻感伤。

二、卡夫卡的语言世界

相对于乔伊斯《尤利西斯》《芬尼根守灵夜》的佶屈聱牙、锐意求新造成的文本封闭，现代主义文学大师弗兰茨.卡夫卡的小说世界则是开放、普众的。在他的笔下，语言不再是钻石需要切割、打磨、镶嵌，而是一粒粒活脱脱的珠子，自然、圆润、活泼，脱口而出，不求雕饰却语蕴幽长。然而在这份诙谐与普众背后，是卡夫卡对语言存在的深刻忧虑。在他笔下，语言的不确定、喜剧性和游戏性共同指向文本的虚妄飘渺。一切因语言而难以确认，这个世界也就变得不可认知。

（一）不确定的语言

许多人在谈到卡夫卡时，说他的小说毫无价值，难以卒读，甚至有人说卡夫卡对知识和文字缺乏起码的信任感，这就带来了卡夫卡的谛听和表达上的双重困难，前者暗示了分辨的难度，后者则使他采取一种与通常的叙事迥然不同的寓言体写作方式。事实上恰恰相反，内心充盈着对世界恐惧、不安、自我否定的卡夫卡唯一信赖的就是知识与文字，他从不屑于用晦涩、艰深、复义等词来刻画人物表述情节，而是以一种近乎白描的日常口吻诉说一个个非理性世界的怪异故事，只是思想的深度决定了文本内蕴的广度，使得其作品充斥着各种不确定因而不易把握。人们抱怨卡夫卡世界的难以进入是由文字造成的壁垒，而对其本人来说，他只负责以最通俗的语言把内心深处幽灵般的秘密一并倒出，至于读者理解与否，那是他们与作品的沟通问题，与他无关。一如在《给父亲的信》中所说，他的世界分为三个部分“一个部分是我这个奴隶居住的，我必须服从仅仅为我制定的法律，但我又从来不能符合这些法律的要求；然后是第二个世界，它离我极其遥远，那是你居住的世界，你忙于统治，发布命令，对不执行命令的情况大发雷霆；最后是第三个世界，其他所有人全都幸福地、不受命令和服从制约地生活在那里；我永远蒙受着耻辱，我执行你的命令，因为它们只对我起作用”［7］，卡夫卡的这三分世界与现实是对应的：父亲的世界对应作品中无处不在的“机构”；卡夫卡对应作者；而第三个常人的世界则对应读者。无论我们或者卡夫卡本人都无法真正走进那个阴森、暴力的父系世界，既然连卡夫卡都只能对其略窥一二，以充满敬畏的神态观察、窥探、揣测，那么，幸福的常人就更难以理解。

（二）荒诞的喜剧

文本层面解释的困难并不构成阅读卡夫卡的天然屏障，相反，他的喜剧天分是显而易见的，他不运用悲剧色彩浓烈的词语，而是以非常平淡冷峻而又幽默、讥讽的笔调叙述这个荒诞可叹的世界。平白冷峻的叙述体多现在《变色龙》《审判》等作品中，而幽默、讥讽的表达更集中于《饥饿艺术家》《城堡》《诉讼》。

在《在流放地》中，喜剧因素更俯拾即是。文中，军官在向旅行者介绍机器的运作程序时说到“头六个钟头，被判决者活得恍若先前，只是得忍受疼痛。两个钟头后，衔嘴拿掉了，因为犯人再也叫不动了。床头上这个电热桶里是热粥，犯人如果想喝粥的话，就可以用舌头舔。没有哪个犯人会错过这个机会……”［8］43作者在此借军官之口以相当平白的口吻描述了多幅具有悲剧性的喜剧图景：叼着衔嘴承受酷刑的囚犯，累了还有热粥可饮！多么荒谬！多么可笑！作者在之后还提到，所谓的“衔嘴”竟然都有继承性，仿佛每个囚犯都是一奶同胞的婴儿，因而也就从天性摒弃了你我之分，殊不知人类生理的洁癖足以向这种“继承”吐出黄胆汁。而写到军官向旅行者“拉拢”失败，继而以身殉法之时，作者又将视角转向了士兵与囚犯（被判决者）这对活宝，卡夫卡在文中多次提到士兵与囚犯的“友谊”，他们一起手舞足蹈的喝粥，一起为自由欢欣鼓舞。在军官极其严肃悲壮地从容赴死时，同一场地，士兵帮囚犯理好衣裤，看到后者裤子后面被割成两片而露出白花花的皮肉来时，“士兵竟乐不可支，蹲在地上直拍自己的膝盖，考虑到两位先生在场，他们才有所收敛”。卡夫卡在这部小说中多次以某种隐喻法暗示人与人之间的不可介入性，他们自感生存在一个可悲的混乱而荒诞的世界中，内心充满了焦虑、恐惧和绝望感。文中老指挥已死，现存的美好秩序在军官看来即将土崩瓦解，他只好拼尽全力说服旅行者为其保住这份美好传统，而类似于读者的旅行者显然和军官不属于同一话语体系，他们可以相互交流却无法彼此理解，更为讥讽的是，本该对上级忠诚的士兵，反而与“敌方”站在了同一阵营。这种悖谬、荒诞，以及语言本身平静与活泼的反差都加剧了小说的喜剧效果。

（三）文字游戏

语言在世界中穿行，本来就是一场游戏。这场游戏势必是对终极权威的种种消解，因此以游戏的姿态来抒写，反常的叙述便成为一种常态。在后现代理论的作品中只有一件东西，那就是语言游戏。作家们只是在浅表不断尝试玩弄指符、对立等概念，只提供一种阅读经验，思想不复存在，文字才是唯一可循的对象。所以阅读后现代文本可以看做是对文字的戏耍，读者可以从任何一个地方开始阅读，也可以从任何一个地方停止阅读，读者无需探讨文本背后的意义，只关注自己每时每刻的体验。语言一旦被用到无止境的游戏中，所传递的信息就是不真实的，而文字也就显得毫无意义。

显然，卡夫卡《饥饿艺术家》［8］101-122语言的游戏性是显而易见的，饥饿艺术表演本身就是一场供人取乐的游戏，语言的荒诞和悖论使故事表现出完全的不可理喻。文字、故事、人物的随意、游戏使《饥饿艺术家》成为一次没有终极的写作。艺术家在文本中做着饥饿的游戏，一天又一天，一年又一年，直到生命的末日；而人们在文本外也做着阅读的游戏，试图认识艺术家，却始终无法靠近。卡夫卡试图通过这种方式来揭示从古至今一直困扰人类的生存难题，即我们的生活在多大程度上属于游戏性质，人之生存的意义何在？

三、结语

格非曾说，卡夫卡是一个痛苦的精灵，无论是个人生活，还是这种生活孕育之下的小说莫不如此，弗兰茨·卡夫卡是一个旷日持久的话题［9］。当然，之后他也部分否定了人们把卡夫卡与他的小说、日记、随笔、甚至与其笔下人物等同的观点，然而，从他对卡夫卡及其作品深入剖析的用词及语气，我们不难看出，卡夫卡与他的小说世界确是密不可分的。

那么，当我们联系卡夫卡的作品，回过头来再次审视20世纪的“语言转向”问题时，态度似乎又难以明朗。因为我们固然不能像传统研究者所做的那样，简单地把语言作为一种认识世界的工具，此外，我们也无法效仿后现在主义者将语言肢解的做法，因为卡夫卡的语言在我看来最为天然，其语言的凝练与整个故事的表达是不可加以拆解、分割的。从某一方面说，卡夫卡的小说艺术就是语言构成的艺术，但语言在此绝不占统治地位，然而离了特有的“卡夫卡式”表达，换上另一位文笔大家来写《诉讼》《城堡》这类故事时，难保不写成陀思妥耶夫斯基式、阿加莎·克里斯蒂式犯罪心理小说。所以，归根结底，无论是语言“工具论”“本体论”抑或“意图说”似乎都难以统筹卡夫卡的语言世界。或许我们应该换个视角，不再单一局限哪门哪派，而是回归作品本身，以一种“平衡力”①平衡力：卡夫卡在《观察》一文中提到关于秋千的奇妙功用——在一个点与另一个点之间来回运动，所谓的变化也不过是摆动的幅度增大或变小而已，如果对幅度加以严格限定，它更像是一只钟摆，钟摆代表事物循环往复的两种极端。好在人类无比智慧，制造了某种机关对此加以控制，他既不过分苛求词语裂变带来的曲折回旋，亦不将故事局限于固定的条框或者结构，而是力图达到语言与思想的和谐，表现出一种平衡力。的目光进入作品，进入卡夫卡的艺术世界。

［1］伊格尔顿.二十世纪西方文学理论［M］.伍晓明，译.北京：北京大学出版社，2007:1.

［2］黄小洲.浅析伽达默尔对语言工具论的批评［J］.求是学刊，2010（6）.

［3］何开丽.论西方后现代小说的观念模式与语言模式［J］.西南农业大学学报（社会科学版），2007（5）：131.

［4］曾艳兵.卡夫卡与后现代写作［J］.山东社会科学，2011（4）: 104.

［5］尚必武.修辞诗学及当代叙事理论——詹姆斯·费伦教授访谈录［J］.浙江工商大学外国语学院，2010（4）:154.

［6］李滟茹，刘旭超.关于索绪尔与现代西方哲学的语言转向［J］.青年文学家，2016（6）:135.

［7］韩瑞祥.卡夫卡小说全集Ⅱ［M］.杨劲，王炳钧，等，译.北京：人民文学出版社，2003:329.

［8］韩瑞祥.卡夫卡小说全集Ⅲ［M］.杨劲，王炳钧，等，译.北京：人民文学出版社，2003.

［9］格非.博尔赫斯的面孔［M］.南京：译林出版社，2014:217-218.

The Lingual Art of Kafka’s Novel from the Modern“Linguistic Turn”Perspective

PAN Linyan

（Nanchang University,Nanchang,Jiangxi,330038 China）

The theory of“linguistic turn”is an important contemporary literary theory which mainly include three kind:tool theory, ontology and intention.These three forms of language change make it complete the gorgeous turn of a language from the objective attachment to their own independent existence.However,the independent post-modern language has been stuck in the crisis because of its changeable difference,difficulty to determine the contact of the objective world.In Kafka,this crisis is particularly heroic,his uncertain language,comedy and game-like text which make everything uncertain and meaningless.The author tries to describe spiritual wasteland and survival of nothingness in the post-war western world by a series of unfamiliar language.

Linguistic turn;Franz Kafka;Lingual art

I207.42

A

2096-2126（2016）05-0051-03

（责任编辑：刘婧）

2016-08-19

潘丽燕（1990—），女，硕士研究生，研究方向：比较文学与世界文学。