1949—1964年中国戏曲工作的体制化和组织化

王 俊

（南宁师范大学文学院广西南宁 530299）

新中国戏曲改革是在以往解放区戏曲改革（简称“戏改”）经验基础上，在经过新中国政权的组织化和体制化完成的。改革不但被纳入到体制和组织中去，相关的戏改所要贯彻的思想和方针，也通过相关的文件指示得以保证。而在进入到20 世纪60 年代之后，随着政治局势的变化，阶级理念的强化，并经由1964年的全国京剧现代戏观摩演出大会，将戏改导向革命的方向，并且最后促成了一些剧种，尤其是京剧最终成为所谓“革命现代戏”，最终把京剧革命导向一条极端激进的道路。

一、戏曲机构的体制化与组织化

1949 年，中国共产党领导的新民主主义革命取得决定性胜利。在新中国筹建的前夕，经过精心准备，1949 年7 月2 日到19 日，中国共产党在北平召开了中华全国文艺工作者第一次代表大会，即通常我们所说的第一次文代会。从那时起直到后来，新中国文化文艺工作的一整套体制逐步建立起来，一直延续到现在，中国的文艺实践都是在这样一套框架和体制内进行活动。

当时政治指导思想以阶级化的理论为方针，为适应此种指导思想的需要，文艺工作的指导理论来源于毛泽东1942 年的《在延安文艺座谈会上的讲话》。会上，郭沫若明确提出“要把这一普遍而妥当的真理作为我们今后文艺运动的总指标”［1］。而周扬的表述则更为直接：“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，确信除此之外没再没有第二个方向，如果有，那就是错误的方向。”［2］70周扬在讲话中，还特意提到对旧剧的改革，他认为“改造旧剧是一个非常重要的任务，也是一个非常复杂的思想斗争”［2］87。这里，他把旧剧的改革看作是一种思想斗争，也为1949 年之后的戏改定下了总基调。在谈到旧戏改革的所存在的问题和解决的办法的时候，周扬指出：“现在的问题是新剧本太少，因此，改革旧剧的中心关键就是供给足够的可用的新的剧本。为此，必须组织广大旧艺人和新的文学戏剧工作者亲自动手创作或修改剧本，人民政府和文艺领导机构则对他们加以指导和必要的协助”［2］95，这对中华人民共和国成立后将要进行的旧戏改革规划了一个可供实施的蓝图。这次大会的决议更是以一种基本方针的形式完全明确这样的一个方向，强调：“今后我们要继续贯彻这个方针，更进一步与广大人民、与工农兵结合。”［3］这里的对“今后”文艺所规定的指导思想是解放区文艺的思想，而其他的包括国统区的文艺工作的经验和被摆放在次要的位置上［4］。这样一来，各种解放区文艺工作的经验被推广到全国，平剧（京剧）革命的部分的推广自然也是应有之义。可以看到，这次会议在路线方针上首先解决了中华人民共和国成立之后的文艺发展的问题，然后又以一种组织化和机构化的形式将构想和路线方针变为现实并固定下来。

在对具体戏曲改造方面，中华人民共和国成立后，各种戏曲演出都置于党和国家领导之下，对旧戏进行审查和甄别之后，一方面，有相当数量传统剧目得以保留和演出；另一方面，当年解放区反映现实生活的新现代戏剧目不断增加并被频繁演出。戏曲现代戏创作和演出在一开始就被纳入到各级文化主管部门的工作当中。

1949 年11 月，文化部设立了专门管理全国戏曲改革工作的领导机构——“戏曲改进局”。这个单位由田汉担任局长，杨绍萱、马彦祥任副局长，马少波以文化部第一届党组成员身份兼任局党委书记、办公室主任。戏曲改进局可以看作是中华人民共和国成立后，对戏曲改革工作进行领导的第一个机构。“戏曲改进局对全国的戏曲剧目和演出情况进行调查研究，制定戏曲工作的政策，拟定上演剧目的审查标准，改革戏曲班社制度，团结、改造、关心戏曲艺人，其中很重要的的一项工作，则是组织力量整理、改编和创作戏曲新剧目。”［5］127可见，戏改工作的重点就是对新剧目创作和改编的领导，抓住了戏曲现代戏，也就抓住了戏改的命脉。对在延安时期已经拥有了成功戏曲革命和创作改编戏曲现代戏经验的新中国戏曲领导者来说，如何将这些经验成功应用于全国性的戏改运动当中去，是戏改领导者们当时所必须要面对的问题。

1950 年4 月1 日，由中华全国戏剧工作者协会编辑、田汉主编的综合性戏剧月刊《人民戏剧》①《人民戏剧》主要刊登戏剧理论、戏剧学、戏剧艺术、戏剧史、剧作评论，每期发表一二种剧本，出过“剧本专号”。1951年5月（3卷1期）移至北京出版，仍由田汉主编。除保留原有特色之外，加强了戏剧批评，及导演、表演、演唱、舞美的评论，给文工团工作以指导。《人民戏剧》1952年12月第3卷第8期终刊，共出20期。1952年1月与中央文化部艺术事业管理局共同出版《剧本》月刊。参见潘旭澜主编《新中国文学词典》，江苏文艺出版社1993年3月版，第21、22页。在上海正式创刊出版。创刊号上刊印了毛泽东1944 年看过《逼上梁山》后写给杨绍萱、齐燕铭信件的原稿手迹。《人民戏剧》的创刊使戏剧有了自己的专门刊物。这一年的7 月11 日，文化部成立以周扬为首的戏剧改进委员会，“戏剧改进委员会的工作任务是审定戏曲改进局所提出的修改与改编的剧本，并就戏改的工作的计划、政策向文化部提出建议”［5］127。戏曲改进委员会的工作是力图使政府戏改工作实践和有实际演出经验艺术家、专家意见结合起来，共同的推进戏曲改革工作。

1950 年7 月29 日，前身为延安平剧院的中国京剧研究院在北京成立，梅兰芳任京剧研究院首任院长。此后，各地的戏曲演出研究领导机构也相继建立。1951 年4 月3 日，中央戏曲研究院成立，毛泽东特地为该院题词：“百花齐放，推陈出新。”戏曲研究院的任务包括致力于整理传统戏曲的优秀剧本，创作新的剧本，在戏曲艺术方面进行系统地研究和实践，培养戏曲演员和戏曲工作干部。从这些可以看出，这是一个集理论研究、创作演出和艺术教育于一体的具有多重任务的综合性的机构。中央戏曲研究院成立过程中，各个地方也相继成立了类似的研究机构。这些不同类别、不同级别与层次的戏曲改革机构的先后建立，形成了一个从地方到中央，从官方到民间的门类齐全完备的有组织系统。这个系统的作用：使中央对戏曲改革的方针政策很快就可以贯彻到基层中去。这些机构也保证在戏改后所产生的成果能在最短的时间里以最快速度传播到最大范围。

新中国对戏剧和戏曲的创作、改编和演出进行规范化、体制化和组织化，这在中国戏曲和戏剧的历史上前所未有。这种体制化和组织化架构形成的原因，除了与总体性的新中国文化体制制度化组织化有关外，考虑到戏曲作为拥有着广泛大众基础的群众性艺术，对人民群众具有巨大影响力和动员功能。因此，对其进行组织化管理是必须要考虑的问题。这种管理在后来形成制度性安排，这在某种程度上也是构建现代民族国家过程中，创建一种有别于原有的旧文化，所必须确立的制度性保障。这种制度性保障在中国共产党所领导的革命成功之后，要求迅速建立一套与之相适应的文艺文化管理体制。这套体制后来也被证明是行之有效的，基本适应了新生政权对文化艺术管理的需要。

二、戏曲改革方针的确立与意义

1949 年之前，中国共产党就已经考虑将延安戏曲和戏剧改革的实践经验推向全国。《新华日报》1948 年11 月23 日发表了题为《有计划有步骤地推行旧剧改革工作》的专论。其中指出：“改革旧戏的第一步工作，应该是审定旧剧目，分清好坏。”而“分清好坏”的尺度或标准则是“对人们有利或有害”，按照这个标准，把戏剧分为不同的种类并且加以区别对待。“对人民有利或者利多害少的，则加以发扬和推广，或者去弊取利而加以若干修改。对人民绝对有害或者害多利少的则加以禁演或大大修改。”专论认为：“新文艺工作者有责任指导或实际参加旧剧改革的工作；同时还要耐心地团结与帮助那些旧艺人共同研究，合力改造，并在他们实践中进行试验，逐步求得完善。”尽管对专论中所提到的准则，田汉等人从戏曲本身的艺术特点和规律的角度提出了一些不同意见。但这些在专论中提到的对旧戏的设想，经由1949 年7 月第一次文代会期间成立的戏曲改进委员会，并通过制定戏曲节目审定标准的方式加以确定下来。“对下列情况之节目应加以修改，其少数最严重者得加以停演：（一）宣扬麻醉与恐吓人民的封建奴隶道德与迷信者；（二）宣扬淫毒奸杀者；（三）丑化和侮辱劳动人民的语言和动作。”［5］149除此之外，会议还要求“各地文教主管机关应与旧艺人充分合作的条件下，分别情况予以修改或停演，一般应尽量消除其中有害因素，而保留其原剧目。”［9］此外，这次会议还公布了一批禁演的剧目，其中有《杀子报》《九更天》《探阴山》《海慧寺》等。

这是初步拟定的对旧戏改革方案，而最终确定中华人民共和国成立后戏改思路和方针，要到1950 年11 月全国戏曲工作会议的召开，这次会议形成的最大成果是《关于戏曲改革工作向文化部的建议》。另外，1951 年5 月5 日由政务院所发布的，由周恩来签署实施的《关于戏曲改革工作的指示》（即所谓著名的“五五指示”，简称“指示”），也是新中国成立初期旧戏改革的重要指导性文件。《指示》指出“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”［6］27。这规定了戏曲工作的工具性地位，《指示》认为在戏曲工作上虽然有显著的成绩，“但在工作中亦存在若干缺点，最主要的的审定剧目缺乏统一标准，与编改剧本中还有反历史主义的、公式主义的倾向”［6］27。针对这些情况，在《指示》中提出了六个方面的要求。第一，戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。这一条其实是对于所要上演的具体剧目所提出的一个审查的标准，其中的“革命斗争”和“生产劳动”作为内容方面的要求，成为后来的革命现代戏直至革命样板戏表现的最主要内容。第二，目前戏曲改革工作应以主要力量审定流行最广的旧有剧目，对其中的不良内容和不良表演方法进行必要的和适当的修改。在修改旧有剧本时，应注意不违背历史的真实与对人民教育的效果。这一条规定对于旧戏改革工作的范围进行了明确的界定，对旧戏进行甄别和审定的最终的目的还是要归结到“对人民教育的效果”上。第三，中国戏曲的种类极为丰富，应普遍地加以采用、改造与发展，鼓励各种戏曲形式自由竞赛，促成戏曲艺术的“百花齐放”。第四，戏曲艺人在娱乐与教育人民的事业上负有重大责任，应在政治、文化及业务上加强学习，提高自己。针对戏曲艺人的这项规定，是对延安时期就开始的，对文艺界进行思想改造做法的沿袭，以便于从思想源头上来加强对于戏曲艺人领导。另外，在这项规定中，还要求新文艺工作者应积极参加戏曲改革的工作，与戏曲艺人互相学习、密切合作，共同修改与编写剧本、改进戏曲音乐与舞台艺术。这也是着眼于新文艺对于旧文艺的改造，力图以此创造出新的剧目。第五，旧戏班社中的某些不合理制度，如旧徒弟制、养女制、“经励科”制度等，严重地侵害人权与艺人福利，应有步骤地加以改善，这种改革主要依靠艺人群众的自觉自愿。这里是着眼于从制度上来改造不合理的旧制度，建立和完善与新制度相配套的艺人培养制度。第六，戏曲工作应统一由各地文教主管机关领导①《指示》中的具体项目和措施均参见《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》，1951年由政务院总理周恩来签署发布并实施。引文来自文化部文学艺术研究院编《周恩来论文艺》，人民文学出版社1979年版。。这一《指示》是对此前《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》思想的完善和发展。概括起来，对戏曲改革从“改戏、改人、改制”三个方面入手做了政策上规定，这成为戏改主要内容。

这个指示由周恩来签发，同时发表在1951 年5 月7 日的《人民日报》上，同一版还配发了社论《重视戏曲改革工作》。在社论中，重申了对旧戏改革的方向的强调：“今天的戏曲改革工作，就是要作一番科学的清理工作，剔除糟粕，吸收精华，并把精华部分发扬光大，这样就会‘推陈出新’，就会把民族旧戏曲变成为民族新戏曲，这是整个文化艺术工作中的一项极其重要的历史性的任务。”社论所强调的还是要改旧戏之“旧”，使它们成为“新”戏曲。而这种新戏曲“新”在所表现的内容上应该是革命的内容和中华人民共和国成立后的生活内容。

由于新中国刚刚诞生不久，因此，在新戏的创作上尚不能谈到过多成绩，戏改的重点是对旧戏的审定，标准则是“新的爱国主义精神和正确的历史的与艺术的观点”［7］，这是对于《指示》精神的重申，也说明这些新内容的重要性。而在此后所发生的“两条腿走路”还是“以现代戏为纲”的论争表明：用京剧表现现代生活远远不是一个指示和社论就可能解决的问题。其中涉及到戏曲艺术自身内部问题以及从事戏曲工作相关人员的自身改造问题，这些问题的解决都需要长期的努力。

可以说，确立全国性的和地方上各级文化组织机构建立，使得戏曲改革有了组织上和制度上的保证。而在《关于戏曲改革工作的指示》发布之后，对于戏改也有了政策上的依据，而《指示》对戏改的具体要求也使得在具体操作戏改的过程中做到了有章可循。可以说，从晚清就开始的戏曲改良运动，经由“五四”而至“延安”，一路走来，沿着戏曲为开启明智，反清排满到要推倒旧戏，用新戏为改造国民的精神，再到延安时期开启革命旧戏的先声。旧戏走过了从改良到革命的历程，在站到新中国入口之后，旧戏终于被纳入了国家总体文化改造的体系当中去，作为总体的社会和文化革命的一个组成部分。旧戏更多地被要求反映革命斗争和社会主义的建设。1958 年文化部召开戏曲现代戏表现现代生活座谈会，提出了“以现代剧目为纲”的戏曲工作方针，刘芝明在这次大会上作总结发言的时候中强调：“我们还要看清楚戏曲的发展趋势，这个趋势就是戏曲形式要表现现代生活，戏曲要表现社会主义、共产主义的生活内容。……从发展前途来看，现代剧目是主，传统剧目是次。”［8］在实际的戏曲创作当中，写现代戏被看作是进步和光荣的体现，而写传统戏也逐步被看作是落后的和保守的。这种观念的盛行和发展，导致了现代戏创作的增长，也最终为1964 年的全国京剧现代性观摩演出大会的召开埋下了伏笔。

三、京剧现代戏观摩演出大会的京剧革命实践

1962 年12 月21 日，毛泽东在同华东各省市第一书记谈话的时指出：“宣传部门应多读点书，包括看戏，有害的戏少，好戏也少，两头小中间大。帝王将相、才子佳人多起来，有点西风压倒东风，东风要占优势”［9］。1963 年12 月12 日毛泽东发表了关于文艺问题的两个著名批示中的第一个。毛泽东在这个批示中重点提到：“至于戏剧部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。这需要从调查研究着手，认真地抓起来。”［10］288这个批示中还说道：“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”［10］368他在这个批示中认为社会主义改造在文艺界没有取得所应有的效果，距离他所期待的还有一定的差距，他针对是戏剧舞台上的所谓的帝王将相、才子佳人的。而他在第二个批示中说到：“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。”［10］368

1964 年6 月5 日到7 月31 日，全国京剧现代戏观摩演出大会在北京举行。这次演出在规模和剧种上都是空前的：“参加这次大会的有文化部直属单位和十八个省、市、自治区的二十九个剧团、二千多人和各地观摩团人员三百多人。演出的剧目三十五个，其中，反映中华人民共和国成立以来新生活的有山东省京剧团的《奇袭白虎团》，北京实验剧团的《箭杆河边》，上海演出团的《战海浪》《柜台》《送肥记》《审椅子》，黑龙江省戏剧学校实验京剧团和中国京剧院二团分别演出的《千万不要忘记》，内蒙古自治区艺术剧院京剧团的《草原英雄小姐妹》，武汉市京剧团的《柯山红日》，江西省南昌市京剧团的《李双双》，云南京剧院的《黛诺》，广西（壮）族自治区（壮）京剧团的《烈火里成长》，江苏京剧团的《耕耘初记》《再接鞭》，青海京剧团的《草原两兄弟》，吉林省长春市京剧团的《五把钥匙》，河南省京剧团的《红管家》《好媳妇》，贵州省贵阳市京剧团的《苗岭风雪》，反映革命历史题材的有北京京剧团的《芦荡火种》《杜鹃山》，上海演出团的《智取威虎山》，黑龙江省哈尔滨市京剧团的《革命自有后来人》，北京京剧二团的《洪湖赤卫队》，河北省天津市京剧团的《六号门》，江西省南昌市京剧团的《强渡大渡河》，陕西省京剧院的《延安军民》，中国京剧一团的《红灯记》，河北省唐山市的京剧团的《红岩》，宁夏回族自治区京剧团的《杜鹃山》，河南省京剧团的《掩护》，山东省淄博、青岛市京剧团联合演出的《红嫂》，中国京剧院四团的《红色娘子军》。这许多剧本的演出，构成了京剧舞台上的空前未有的，充满革命激情的，一片色彩缤纷的繁荣景象。”［11］

这样全国性的戏剧演出，在新中国历史上是空前的，包括毛泽东在内的中共中央领导人多次出席和观看演出，体现了高层对这次观摩演出重视程度，直接提升了观摩演出的层级，制造了一种庄严隆重的气氛，产生更加巨大的影响力，这次大会的意义由此也得到进一步的彰显。当时主要新闻媒体对于这次汇演给予了高度评价：“这次大会是京剧界的一件大事，也是整个戏曲界的一件大事。它标志着我国京剧艺术的发展跨入了一个新的阶段；标志着我国京剧艺术为了适应社会主义经济基础的需要，把出社会主义之新，作为当前努力的方向。”［12］“戏剧改革是一件大事情。它不仅是一个文化革命，而且是一个社会革命……是我国文化思想领域里社会主义革命的一个重要组成部分。”［13］“京剧现代戏观摩演出大会，是京剧艺术的一场大革命，它在我国戏剧史上写下光辉的一页。这个大革命，把京剧推向为工农兵服务、为社会主义服务的崭新阶段。这次观摩演出的胜利，也是文学艺术战线社会主义革命的一个伟大战果，也必将进一步促进文学艺术的革命化，把文艺战线上的社会主义革命进行到底。”［14］

在对革命现代戏进行定位的时候，媒体也将其提升到意识形态和阶级斗争的高度：“京剧要不要革命、演不演革命现代戏，是意识形态上一场激烈的阶级斗争。在这一场阶级斗争中，京剧革命现代戏的胜利演出，有着特别重要的意义。”［24］《人民日报》的社论清晰地传达出这样一些信息：京剧必须革命，革命的方向是的革命现代戏，而革命与否，涉及到的是意识形态和阶级斗争的问题。《人民日报》将京剧革命与否，提升到阶级斗争的高度，并明确表明：京剧革命是一个不容商榷的问题，京剧革命不是要不要的问题，而是如何改怎么改的问题。

这次观摩演出大会可以看作是作为“阶级斗争”话语全面贯彻到是戏剧演出中的一个标志。此后《智取威虎山》《红灯记》《奇袭白虎团》《沙家浜》等京剧纷纷上演。此外，“阶级斗争”的政治话语作为整个意识形态话语的一个最为重要的部分，在样板戏中得到凸显，也与当时越来越紧张的政治空气有着直接和紧密的关系。京剧革命的成功与否，以及在京剧革命中赋予其以什么样的意识形态的内容，京剧革命后的现代戏最终以一种什么样的面目出现在世人的面前，都将是衡量戏曲艺术重要指标。从这个角度来说，这次京剧现代戏观摩演出大会，在一定程度上也是对这种意识形态进行话语化的一个实验。从后来的效果来看，也保证了京剧革命向着规定的方向发展。