非虚构视野中的创意书写再认知——以鲁迅《故乡》的欣赏与创作教学为例

张丽凤

（广东财经大学人文与传播学院，广东广州 510320）

在传统现当代文学的教学中，我们习惯于将《故乡》作为一个客观存在的启蒙经典小说给予分析，在启蒙与被启蒙的双向纠缠中剖析国民性。其实，伴随着中文专业对学生写作能力培养的重视以及创意写作学科的发展，以经典作家的经典文本为切入点分析文本的生成过程，不仅有利于学生更宏观地把握文学史发展逻辑，同时通过对作家创意书写的分析也有利于培养和提升学生的创作意识。在“现当代小说欣赏与创作”这门课程中，笔者有意通过各个时代的经典文本，引导学生了解作家创作的现实经历及情感，在深究中培养学生的创作意识，提升学生的创作能力。

在《故乡》中，鲁迅以个人生命体验为基础将个人的创伤记忆升华为集体危机乃至“文化创伤”，以艺术的形式展现社会的沉闷与丑恶而开启现代“启蒙”的话题。“作为艺术家的鲁迅”［1］始终追求思想与艺术的相谐和，正如他要求美术家是“能引路的先觉”，同时美术作品也必须是能“表记中国民族知能最高点的标本，是‘针砭社会的痼疾’的美术”［2］一样。他不仅创意地将自我的生命体验提升到文化层面，同时还有意识地选择不同的文体承担生命中极为复杂的思想情感。他以杂文的“典型”完成对社会文化的批判，以散文的直抒胸臆承托个人回忆中的柔软温情，借小说于现实之中建构新文化的“话语”，以散文诗书写生命存在的隐喻，以古体诗承载幽邃的情感。《故乡》中无论是环境的描写，还是人与事的记录，都与现实中鲁迅的经历有诸多出入。可以说，鲁迅的小说写作是在“听将令”下非常有意识地创意建构。他不仅以《怎么写》明确提出作者的写作“即便有时不合事实，然而还是真实”的看法，特别强调透过文章要能从中看到作家的心，同时以创作实践完成时代精神的刻画［3］23。因此，在非虚构的视野下重新认识《故乡》，分析作家是如何选择和利用个人生命经验中的乡土素材完成乡土创作并开创现代文学的“乡愁”书写，对把握鲁迅的创作思路并在今后的写作中给予借鉴是极有帮助的。

一、“故乡”形象的创意建构与定位

按一般的写作的理论，反对“主题先行”，但无数的创作实践表明，“主题先行”是创作过程中必要的准备，关键是要避免简单的概念解读，需要透过丰富的人物形象来表现主题。从这一点看，《故乡》中“故乡”形象的建构与定位都是非常高妙的。

关于新文化时代的启蒙，有学者认为其内在的文化逻辑是启蒙者和先驱者必须把过去的社会、文化、政治秩序视为一个整体，同时将这三位一体的秩序作为一个整体予以否定［4］。鲁迅前期的启蒙小说正是上述文化逻辑的体现，即将个体创伤性的记忆上升为集体的危机，在一个集体的乃至世界性的语境中考量个体的创伤，从而使“文学主题演变为哲学、伦理或道德主题，从身体、精神及社会创伤深化为‘文化创伤’”［5］。因家道中落看尽了熟人自私的嘴脸及亲人冷漠的面目，鲁迅决定“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”。于是，鲁迅自《狂人日记》写出“吃人”的主题开始，就不断地建构人的生命是如何被传统文化笼罩并备受摧残的境况。其中，《故乡》的书写最能展现作家如何创意地将个体情感转变为集体的危机，并使之成为变革现实的标本。这如果从创作的角度来看，就是如何更好地完成“命题作文”。

周作人在讲到《故乡》时，曾特别说“《故乡》是一篇小说，读者自应去当作小说看，不管它里边有多少事实”。但他同时又特别梳理了其中涉及的事实，目的正在于“一则可以看著者怎样使用材料，一则也略作说明，是一种注释的性质”［6］73。周作人对小说内外人物事件的对照，恰恰能揭示鲁迅在写作过程中是如何利用现实材料完成“创意”的写作。在《故乡》中，鲁迅以“偏苦于不能全忘却”的故乡记忆为切入点，借助想象和虚构建构起一个超越了个体情感现实的故乡标本。如果说《朝花夕拾》是鲁迅对童年记忆的非虚构回顾，《故乡》中的“故乡”则是他“听将令”的有意为之。我们说到故乡，即便是痛恨也往往包含着一种温情的爱。但是，鲁迅写作的《故乡》是“冷”的，这源于鲁迅有意忽视人与故乡之间的复杂情感，以极为阴冷的笔调创意地建构了“故乡”封闭而落后的形象。同时通过对“故乡”文化摧残毒害着一代又一代心灵的事实书写，使得传统文化的变革变得不容忽视。自此，“故乡”落后、封闭的文化定位成为鲁迅开启启蒙的基础。为了更好地展现故乡的文化空间，鲁迅以“我”带入式体验的叙事手法开篇，并从自然环境的“冷”和故乡的荒凉从整体上建构文化之“冷”的气氛。可以说，从自然环境到宗法制的传统伦理文化，鲁迅省略了对故乡的所有温情。

首先，从自然环境上有意制造“冷”与“荒凉”的氛围。如果说小说开头的天气及环境无从考证的话，而“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着，正在说明这老屋难免易主的原因”的书写却值得注意。对于“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”的描写，周作人认为“写得很好”。虽然周作人知道现实中南方的屋瓦因为虚叠只会长些到了冬天就干萎的瓦松，不会像北方的屋顶可以长出莎草类的植物并有断茎矗立着，但他还是从文学“创意”写作上肯定了鲁迅书写的价值，因为“若是这里说望见瓦楞上倒着些干萎的瓦松，文字的效力便要差了不少了”［6］74。其次，鲁迅几次变更事实从文化上有意切断“我”与“故乡”人事的复杂关联。一是变卖老屋，从生存空间上彻底与故乡分离，“我这次是专为了别他而来的”，没有任何可留恋的机会。实际上按照传统，祖屋是无法由个人变卖的。二是有意省略“我”拜访本家及本家亲戚来访“我”时的情感思想，架空传统的宗法伦理文化。刚刚回到家母亲就特别交待：“你休息一两天，再拜望亲戚本家一回，我们便可以走了。”可见，除了变卖房屋，“离乡”最重要的就是要完成人事的告别，而“本家亲戚”则是重中之重，所以母亲强调“拜望”了他们就可以走了。作为礼节，本家亲戚也多有送别式的回访。事实上在见到杨二嫂之后的三四天，一直有近处的本家和亲戚来访问“我”，但对于这些真正关乎传统文化的重要关系，鲁迅没有任何的记录。三则是有意回避生活中的美与温情。一处是有意忽略杨二嫂年轻时的美丽，正如“我”记得“我孩子时候，在斜对门的豆腐店里确乎终日坐着一个杨二嫂，人都叫伊‘豆腐西施’”。并且记得那时候的杨二嫂“擦着白粉，颧骨没有这么高，嘴唇也没有这么薄，而且终日坐着”。从对杨二嫂的记忆描述中足见“我”对杨二嫂形象记忆深刻。但作者很快对记忆中的美好给予否认：“但这大约因为年龄的关系，我却并未蒙着一毫感化，所以竟完全忘却了。”由此架空邻里之间日常生活中的美好。另一处则是简化人物关系，只写母亲和宏儿随行，“事实上同走的连他自己共有七人”，除了母亲还有朱安及周建人一家。周作人认为鲁迅之所以这样“诗化”的改变，是为了让宏儿能与闰土的儿子水生去做朋友［6］80。实际上，作家简化随行家人人数、变更人物年龄的目的不止这些，正如小说中特别写“母亲和宏儿都睡着了”，正是要有意摈除日常生活的琐碎、复杂与温情，没有母亲看到“我”神伤后的安慰，没有孩子们远行的欢喜及吵闹，没有包办婚姻下的无奈与凄怆，为“我”的独处思考留下充足的空间。否则，他们中的任何一个人都会以其所熟悉的痛苦与欢乐解构“我”想象的矫情，打破对故乡“冷”的建构与定位。

此时，如果结合我们自己的写作，会发现我们在写到故乡时总会不自觉地将情感落到“家”的空间上，由家牵引起关于亲人、朋友的记忆，作为生命中难以割舍的记忆，浓郁的思乡情感是“剪不断，理还乱”的复杂。但鲁迅的《故乡》显然打破常规，以“冷”为情感主线书写故乡。除了切断现实中可能的温情，鲁迅在建构“故乡”时还有意地以极端对立的形式建构矛盾双方，尤其是通过少年闰土和中年闰土的比较完成悲剧的叙述。鲁迅将对故乡爱恨交织的复杂情感分摊在两个时空，一个由记忆中的少年闰土承担，一个由现实中的中年闰土完成。通过记忆与现实中人物精神的比照凸显出“故乡”的恶，从而确立启蒙的合理性。同时，为了凸显旧文化恶的影响，作者特别写麻木的闰土要了香炉，却丝毫不提香炉在闰土拿去之前，在“我”母亲日常生活中的存在价值。更没有追叙祭祀时的各种迷信行为。

由此可知，作家为了完成时代的“命题作文”，有意超越作为普通个体对故乡的复杂情感，以“冷”来定下基调。作家不仅采用传统的比兴手法，通过自然环境的书写烘托“冷”的情感，同时还通过人物命运变迁的设计、人物关系的建构营造符合“命题”的时代文化语境。

二、“故乡”思想情感的功能性分解

如何把个人关于故乡的体验升华到普遍的人类生存经验，在更广阔的范围内引起读者的共鸣，往往是评价写作是否成功的重要指标。学生习作往往以自身生活经验为出发点并止于个人经验的叙述，一方面没有将个人生活经验提升到生命体验的角度，最终不能超越时空限制被广泛接受；另一方面，不能将个人有关故乡的体验给予多层面分解，通过不同的文体完成不同面向情感和思想的承担，不能通过“主题先行”明确自己的创作指向。鲁迅在《故乡》中对“故乡”的书写不能简单地等同于他本人经历的记录，而是要时刻想到将其放置于“创作”的位置给予认知。只有这样，才能更好地体味《故乡》的创意写作。鲁迅关于“故乡”的书写之所以成为经典当然不仅仅是《故乡》的“冷”，恰在于他将人人都有的那种剪不断、理还乱的复杂情感恰当地分摊在不同的文体之中。自1921年创作《故乡》后，“故乡”先后出现在小说、散文、杂文等文体中，并展现出不同的影像，《朝花夕拾》中温情的回忆，《野草》中哲思的驰骋，小说里亲情的牵绊，伴随着《故乡》的“冷”一起填充了“故乡”的天空。当鲁迅将“冷”的表达与“热”的回忆通过不同的文体淋漓地呈现时，其有意为之的创作策略也就不言而喻了。透过鲁迅对“故乡”不同面向的刻画，可以全面地感知鲁迅理想主义的情怀、浪漫主义的梦幻以及现实主义的精神，于横眉冷对中感受他的温情可爱。

具体说来，可以以“功能性”的概念来认识鲁迅在不同文体中的情感承载，并由此学会如何资源性地开发有关“故乡”的写作。小说创作的“听将令”促使他始终从“人与传统文化”的角度展开思考。以《祝福》为例，作家将祥林嫂悲惨的个人创伤经历巧妙地抛到社会文化空间中，并升华为“文化创伤”。比如当祥林嫂在婆婆的安排下被迫转嫁时，卫老婆子认为这在山里的普通小户人家根本不算什么，但是祥林嫂却闹得出格，大家普遍认为这是因为祥林嫂“在念书人家做过事，所以与众不同”。后来这个本来应该“夫死从子”的女人，儿子也被狼吃了，以至于在个体家庭中失去了立足之地，被迫再次出来做事，此时经历过种种波折的祥林嫂精神已几近失常。但是，作家对她个人经历的描写却极尽弱化，只是以一句“主人们就觉得她手脚已没有先前一样灵活，记性也坏得多，死尸似的脸上又整日没有笑影”一笔带过，对她与以鲁四老爷为代表的文化礼数关系却大书特书，使她完全地坠入到没有血亲关系的更大的传统文化空间里。鲁四老爷拒绝祥林嫂参与祭祀的吩咐以及村民们对祥林嫂头上伤痕的嘲笑，最终成为压死骆驼的最后一根稻草，而这一切似乎都与鲁四老爷那个悬挂着“寿”字、“事理通达心气和平”，堆放着《康熙字典》《近思录集注》《四书衬》等书籍的书房相关。正是由这个书房散发出来的文化气息不仅戕害着祥林嫂们的精神，连置身其中的“我”都不得不决计明天就走。同理，小说《社戏》乍看起来是童年乐事的回忆，实际上也是人逃离家族传统文化后的一次狂欢。因为恰是跟随母亲归省在鲁镇外祖母家，才有脱离了家族的“乐土”，在这里可以得到诸种优待，有小朋友陪伴玩耍，可以免念“秩秩斯干幽幽南山”，可以以“客”的身份“装模作样”——“这一天我不钓虾，东西也少吃”，最重要的这里的人根本没有“犯上”二字。

然而，在小说中以或想象或虚拟的方式决绝地离开故乡的形象并不是鲁迅对“故乡”情感的完整呈现。小说中《在酒楼上》当“我”不得不遵照母亲的意愿上坟买绒花时，才是现实生活中生命的本真状态。作为一个有血有肉的人，鲁迅与故乡之间的情感是复杂而多面向的。《朝花夕拾》的创作虽然源自现实中“无生人气”及“心里空空洞洞”，让回忆在心里出土，实际上却是作家对小说中“故乡”自我情感书写的一种补充。不管是《阿长与〈山海经〉》，还是《从百草园到三味书屋》，都是童年经历的温暖回忆。至于《野草》中的《风筝》《雪》《好的故事》也是在对故乡人事与景物的回忆间体味生命的写照。雪天孩子们一齐塑雪罗汉的热闹与不知“谁的父亲也来帮忙了”的温暖，“雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磐口的腊梅花；雪下面还有冷绿的杂草。蝴蝶确乎没有；蜜蜂是否来采山茶花和梅花的蜜，我可记不真切了”的细细描述，更是鲁迅生命中难得的情感表露。《好的故事》中描摹了故乡绍兴河流初夏时人与景融为一体，天地相接的图景，也是故乡现实生活的一瞥。《风筝》中故乡的春天在异地的空中既带给“我”久经逝去的儿时的回忆，又一并带着“无可把握的悲哀”。当然，当鲁四老爷的封建迷信转换为“父亲怕我有出息，因此养不大”，在“我”不到一岁的时候就领到长庆寺里拜了一个和尚为师时，那俨然是作者作为周氏长男生命中的一丝甜蜜，“长庚”作为法名和笔名的交错本身就隐含着难以言明的情感［7］。“两间余一卒，荷戟独彷徨”的“彷徨”除了新旧战场的寂寞，或许更有人处在古今中外新旧文化之间那难以分明的情感连结。“中间物”的概念不仅仅是鲁迅个人的“客观的历史地位”，“一种深刻的自我意识”，“一种把握世界的具体感受世界观”［8］，同时还是人类存在本质的揭示，即人在新旧两种文化中存在的“两栖”性。理解了人在文化中的“两栖”性，才能更加理解作家“当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚”的两难［3］19。

鲁迅借不同的文体写作，先后在小说、杂文、散文诗中借助写实、寓言及幻象等承载不同的情感思想，这些被分解的情感思想连接在一起，构成了鲁迅整体的思想情感系统，并形成一种文化隐喻。作家没有把童年时期的乡土诗意当成普遍的诗意，而是通过《朝花夕拾》将自我记忆封存在了个体的生命空间里，以保持在小说中文化批判的理性。对于大多数人来说，故乡的存在本身就是一个深刻的悖论，越是靠近故乡便越是陌生，越是远离故乡反而越是清晰。所以，“故乡”从来都是用来回忆和想象的。当我们归乡时，不论故乡与时俱进发展得更好了，还是日渐颓败衰落，在心中都会因它与“记忆”发生偏差而感到失落。现实中我们注定要成为无乡的人，但精神上却永远地寻求着故乡。从这个意义上讲，鲁迅在《故乡》中书写“回不去的故乡”不仅仅是启蒙需要，同时还是一种生命体验的写照。《故乡》以虚构想象的方式为“故乡”塑像，抵达了文化哲学上的思想意蕴，即在人的生命中故乡是被用来想象和回忆的。正是因为鲁迅对普遍生命体验的揭示，他的乡土小说不仅远远地超越了同时代的乡土小说，同时也具有了永不过时的经典性。

三、非虚构视野中的创意书写再认知

非虚构作为当前文学创作中重要的创作导向，不仅引导作家创作回归现实，承担起文学应有的社会属性，同时也引导文学研究超越文本，从社会学、心理学、文化学等各个方面展开。将文学作品放置在作家生命经历以及当时的社会空间之中，从“生命史学”来观照带有“个人生命体温”的故事，以接近文学原生形态的文学史观重新认识作家的创作，不仅可以对作家的思想情感有更贴切的了解，同时对作家的创作策略也有进一步的认知［9］。鲁迅创作《故乡》从主观意愿上讲是为了“引起疗救的注意”，建构“启蒙——被启蒙”的合法性，实际上这种合法性的背后隐藏着苦涩的自我情感书写及无奈的现实生存境遇。

非虚构地认知《故乡》，可以更清楚地感知到作家创意地建构《故乡》的事实。众所周知，小说中有关少年闰土的美丽画面皆来自“我”一厢情愿的想象，现实中“我”和闰土的交往只限于话语的交谈，“我”从未踏上过闰土生活的家乡。相反，“我”生活过的空间是与杨二嫂同构的。三十年来，“我”的脑海中时刻存留着闰土的画面，以至于当母亲告知闰土回来时，瞬间闪现出一幅神异的图画来：“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。”作家很快交待“这少年便是闰土”，并解释“那时我的父亲还在世，家景也好，我正是一个少爷”。正是因为家景不错，才会有三十多年才能轮一回的值年，才有机会认识前来帮忙的闰土。由此以来，对少年闰土的美好回忆就不仅仅是童年伙伴的回忆，而是对“父亲还在世”的童年幸福生活的一个隐晦回忆。正当“我”沉浸在裹挟着自我情感的“想象的故乡”中时，现实中的杨二嫂如圆规一般扎破了回忆的白日梦。此时，作家有多么怀念少年闰土就会有多么讨厌杨二嫂，这种苛刻的讨厌表面上是因为杨二嫂的贪婪狡诈，咄咄逼人的气势，实际则是因为杨二嫂以斜对门邻居的身份将“我”拉到现实故乡中的不合时宜，尤其是那句“你小时候我还抱过你哩”使“我”竭力建构的“冷”的故乡有了人与人之间亲密接触的日常，与想象的故乡有了距离。在杨二嫂视线中的“我”陷入被现实故乡言说的尴尬与无可遁逃。

同时，非虚构地认知“我”与闰土间的隔膜，会发现两者之间的隔膜并非起于让“我”打了寒噤的一声“老爷”，而是自两人第一次见面隔膜就一直存在。虽然两人在交换彼此生活内容时获得了极大的满足，但彼此并不理解各自的痛苦与喜悦。闰土在“我”认为四周都是高墙的生活空间里“见了许多没见过的东西”，而“我”则在闰土的讲述中获得了想象的快乐。那时候即便出现认知差异，处在童年的“我”也不会觉得是问题，就像当“我”认为夜间看瓜是否“管贼么”时，闰土说的是“不是”，并特别说明“走路的人口渴了摘一个瓜吃，我们这里是不算偷的。只管的是獾猪，刺猬，猹”。“我们这里”的强调显然已经将“我”划分在外，“我”并不属于那个一直想象的故乡。进一步讲，但凡真正有乡村生活经历的孩子都会明白，“我”所想象的那幅经典的夏夜看瓜图并不好玩，也不诗意，有的是乡村少年被“拴”在瓜田的寂寞与无聊，正如《社戏》中小伙伴们因为远方客人的到来而少做些工作时非常开心一样。“我”想象的乡村生活的诗意本身就与现实生活的寂寞和无聊相“隔膜”。只是鲁迅笔下乡土的诗意不是一种非虚构的经历诗意，而是一种“叙述”和“想象”的诗意，这种冷静客观的认知，从一开始就摆脱了现代作家容易“狂想”的田园诗想象。

无论是三十年前还是当下，“故乡”并没有太多变化，正如小说开头说的，“故乡本也如此——虽然没有进步，也未必有如我所感的悲凉”。既然故乡未曾改变太多，生活在其中的人就不应该有更悲惨的遭际，中年闰土生活的麻木不过是多年来故乡生存图景的一个特写而已，“非常难”一直是故乡的真实境况。闰土的生存境况在“我”和母亲看来是由多子、饥荒、苛税、兵匪、官绅等多个方面造成的，但面对这样的境况，闰土只是觉得苦却又形容不出，只能是现象的描述：“第六个孩子也会帮忙了，却总是吃不够”，“又不太平”，“什么地方都要钱，没有定规”，“收成又坏。种出东西来，挑去卖，总要捐几回钱，折了本；不去卖，又只能烂掉”。从闰土混乱的描述中可以看出，他对自己的生存境况没有任何的概括力及反抗力，他甚至不知道应该反抗谁，最后只能将希望寄予封建迷信之上。此时，如果简单地批判闰土的封建迷信与麻木，而无视社会政治制度的变革，经济生产方式的发展，社会文化阶层的改变，则无异于期望他能拽着自己的头发离开土地一样荒诞。

我们往往将鲁迅对《故乡》的书写置于传统落后的“遥远的内地”和现代的“外部的异地”之间比较，却忽视了鲁迅对乡村的批判并不是以城市生活的优越完成，而是有着广阔的世界性视野及人类生存境遇的哲学性思考。他在不经意间将“故乡”的视野推至世界，在小说中为读者注入世界的语词，“然而圆规很不平，显出鄙夷的神色，仿佛嗤笑法国人不知道拿破仑，美国人不知道华盛顿似的”。鲁迅在《琐记》中回忆南京学习期间的琐事时，特别提及“华盛顿”进入人们文化视野的情况。当作为总办的新党在考汉文时出了与教员很不同的题，结果汉文教员“反而惴惴地来问我们道：‘华盛顿是什么东西呀？……’”足见小说中出现“华盛顿”不是无关简要的话，它甚至是文化新旧之分的侧面表现。同时鲁迅还在更本质的意义上审视生存：“我又不愿意他们因为要一气，都如我的辛苦展转而生活，也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的。”现实中没有哪一种生活状态是完美的，真正理想的生活在想象的未来。非虚构地认知鲁迅“虚构”的故乡，是有意打通作家生命经历与文学理想间的关联、寻踪鲁迅创意书写的一次实验。

四、结语

在非虚构的视野中，我们从“命题作文”的角度理解鲁迅对故乡“冷”的明确，同时又从生存、生命发展的角度理解对故乡情感隐晦的复杂。王润华在鲁迅研究中提出“越界跨国”概念时特别提出：“我所要说的‘越界跨国’，不单指跨越民族国家的区域界限，也指跨越学科、文化、方法的、视野的边界，同时也超越文本，进入社会及历史现场，回到文化/文学产生的场域，突破传统中国文学的诠释典范去解读鲁迅及其文学作品。”而这种种跨越，正是为了以更加客观、科学化的思维思考，以“设法贴切的去解读鲁迅及其文学作品”［10］。作为一门学科，中国的创意写作显然还处于起步阶段。但是，有意识地“创意”写作，以对公共文化服务、文化人才培养以及城市经济发展等起重要作用显然要追溯至以鲁迅为代表的“五四”新文化运动。虽然那时的新文化运动的目的是为“启蒙”，但为完成“启蒙”，文化运动者们办报纸杂志、开设书店、编选文集、培养举荐新人等都称得上一场系统的“创意”之举。从现实读者及社会文化语境出发展开不同种类的书写，以世界的眼光将个人生命体验上升为集体危机和“文化创伤”，以及通过种种活动参与到民族精神建设之中的写作视野与气魄，都是引导我们如何将个人的悲欢与时代的脉搏相连，如何将个人的生命体验提升到人类普遍的生存经验，最终创作出无愧于民族和时代的经典作品。因此，在“现当代小说欣赏与创作”这门课学习的过程中，既要明确鲁迅的《故乡》作为现代“启蒙”经典的重要性，更要从创作的角度理解作家创意写作之路径。只有这样，我们才能真正地通过阅读提升个人的写作能力。