从文体学角度探析塞缪尔•贝克特《终局》的荒诞性

摘要：《终局》以其抽象和晦涩难懂而让人望而却步，剧中的哈姆始终掌控着话语权，他不停地用“话语”这个武器折磨他人的身体和精神。剧中人物的交流违背了交际的规则，沦为消磨时间的工具。文章从文体学角度探析这些荒诞语言背后的荒诞现实，使人更深刻地了解其内涵，得到更加新颖的解读。

关键词：文体学;终局;荒诞性

一、前言

爱尔兰著名诗人，小说家，导演，剧作家塞缪尔·贝克特，是荒诞派戏剧的创始人之一。以其新颖，独特，创新的写作技巧和手法表现二战后人们内心的绝望，空虚，痛苦的精神状态而获得1969年诺贝尔文学奖。他创作的作品题材广泛，有诗歌，小说，戏剧，广播剧，电视剧等。其戏剧中尤其以《等待戈多》著名，也吸引了众多文学批评家的目光。而贝克特最喜爱的，倾注了很多时间，心思完成的作品《终局》，因其抽象的形式、模糊不确定的主题，与《等待戈多》相比，却鲜有批评家关注。但还是有些目光敏锐评论家，学者能发现《终局》的独特闪光之处并从多方面进行解读。大多数学者从《终局》中的主题、荒诞性、原型、其体现的存在主义哲学思想，后现代主义特征等进行解读。列如严红艳通过分析《终局》中的荒诞性和重复的手法来阐释该剧是如何体现不确定性的。黄珂维从剧中人物所处的环境，他们的行动，语言诠释贝克特戏剧中那触目惊心的“荒原”景象。乔璨从萨特存在主义角度解读贝克特作品《终局》中暗含的存在主义思想。然而由于戏剧在文体学里一直没有得到像诗歌、小说那样应有的重视，极少学者能将目光投向戏剧的文体学并进行赏析和解读。戏剧文体学是一门新兴的学科，到了80年代末，90年代初才在国内外上有所论述Short， 1989; Bennison， 1993;杨雪燕， 1989， 1991）。这是一门将文学和语言和结合起来的跨学科的新兴学科，是建立在量化分析的基础之上的，避免了文学批评见仁见智的倾向，使其更加客观，更具说服力。

纵观西方戏剧两千多年的历史，从亚里士多德的戏剧模仿自然到现在的后现代主义戏剧，无不是再现人们生活的现实是人们，生活的剪影。尤其现实主义戏剧提倡戏剧就像照相机似的准确无误的重现现实生活，是现实生活的影子。而占据了戏剧大部分篇幅的对话在交代故事背景、情节，揭示人物性格，展现戏剧冲突，推动情节的发展方面起着举重若轻的作用。语言学就是和人们日常对话紧密相关，戏剧文体学就是在这个基础上兴起的。随着戏剧文体学研究的深入，将语用学理论应用到文学研究批评，涉及到的范畴包括言语行为、合作原则、礼貌原则、前提、指称、话语角色类型及其转换、语用模糊、语域分析和话轮转换等。（杨雪燕，1991;俞东明，1996），话轮转换，合作原则，言语行为理论，被更多地应用分析戏剧文学中的对话，通过对戏剧对话的分析揭示其人物性格以及剧作家巧构戏剧冲突的独具匠心之处。荒诞派戏剧是二战后对当时生存下来人们的困顿，无奈，空虚，痛苦，绝望的精神状态的书写。战后的世界支离破碎，一片死寂，人们过着苦不堪言，百无聊赖，毫无意义的生活。加上尼采的查拉图斯特的一句“上帝已死”，人们失去了对宗教的信仰，像一个个生命之线的木偶没有了牵引他们的力量，掙扎彷徨着没有意义。这个世界是荒诞无意义无理性的，那么表现人们生存状态的文学形式也必然是荒诞的。荒诞派戏剧就是在这个基础上产生的，它是对两千多年的戏剧传统的彻底反叛。它没有清晰可辩的情节，鲜明的人物性格，合乎逻辑的对话。尽管荒诞派戏剧消解了合乎逻辑的语言的重要作用，但从对其分析中可以看出他们深陷在过去痛苦的回忆中无法自拔，人与人之间关系的异化，通过对相互依存的对方的折磨来确定自己的存在的荒诞性。

《终局》的背景是在一个压抑着死亡气息的封闭的房间里，高高的墙上开着两扇窗，通过这扇窗他们可以了解外面的情况，外面的世界一片死寂，没有任何生命的气息，就像哈姆所说的“离开这，就是死，墙的那边是另一个地狱”（塞缪尔·贝克特，21）。这个房间是他们的“诺亚方舟”，他们唯一能生存下来的避难所。哈姆房子的主人，拥有者储藏食物保险箱的密码。他双目失明，瘫痪常年“禁锢”在轮椅上，但他是一位及其残忍，无情，自私的人。他的双亲早年出事故双腿截肢，蜗居在墙边的垃圾桶里。克劳夫是他收养的“仆人”，由于驼背的厉害只能站着不能坐下去，他是这个房子里唯一能自由活动的人，是其他三个人的“依靠”，没有克劳夫他们必死无疑。整部剧作充斥着压抑，痛苦，死亡的气息。哈姆，作为这个房间的主宰，他无情，冷漠，自私。他及其痛恨他的父母把他带到这个痛苦的世界，对父亲纳格要食物的乞求置之不理，还将生存的食物作为“筹码”诱惑威胁纳格倾听他讲故事。他不停地使唤克劳夫为他推轮椅，拿东西，观察窗外的情况并向他“汇报”。文章通过对哈姆与父亲，克劳夫之间的话轮转换的分析和文章中出现的沉默现象的分析来解读其中充斥的荒诞性。

塞克斯（Sacks et al. 1974）对谈话话语做了长期的深入研究，提出了话轮转换理论（turn-takingmodel）。这套理论包括话轮构造部分（turn-con-structional component）和话轮分配部分（turn-allo-cation component）。话轮分析的部分包括（1）话题的提出和控制情况;话题指人们交谈的实质内容。话题的选择、引入以及在谈话中发展和改变话题的策略是会话结构的一个重要方面。（王得杏， 1998： 177-180）分为主要话题，主要话题下面会衍生出子话题，子话题下面有以及子话题，二级子话题。（2）话轮长度;戏剧是一门舞台表演的艺术，其中包括动作，停顿，沉默等，不好做统计。而剧本是戏剧的基础，所以话轮长度以字数多少作为统计标准。（3）话轮类型;反应后发话，打断和独白。（4）话语打断和独白现象;根据话轮分配规则，话轮转换通常出现在话轮过渡关联位置上（transition-relevance place简称TRP）， 即某个话轮可能终止的位置，（王得杏， 1998）否则，即属于故意打断话语的现象（俞东明， 1993）。（5）话轮控制策略;对话参与者可以通过利用前置语列，限制话轮长度的语用策略和副语言特征来控制话语权。

暴戾的“国王”

题目《终局》来自于国际象棋，在象棋中始终有双方在对峙着，最终以另一方的败局结束比赛。而一场象棋比赛也是人们生活的隐喻，人就像存在主义哲学大师海德格尔所说的“是被偶然抛到这个世界上的生物，人不愿意却不得不来到这个世界上，人活着没有目的也没有希望”，只有无奈着等待着最终结局---死亡的到来。在《终局》里，人是散布在棋盘上的一颗“小棋子”，任由“有权势的”人摆布操控。哈姆作为房子的主人，棋局的主宰者，他就像一位暴戾，武断，自私的“国王”，在剧中他始终是对话的发起者和话语权的控制者，其中多以疑问句和命令式的感叹句为主。通过分析哈姆与克劳夫，其父纳格的对话分析，解读出人与人之间交流困难，冷淡异化的关系，以及在这个没有意义、绝望、虚无的世界只能由折磨他者来确定自身的存在的荒诞性。

表格一共罗列了三个话题，剧中哈姆让克劳夫观察并汇报了两次窗外的情况第一是中间的时候，第二次是剧未的时候。另一个话题是关于哈姆让克劳夫制作但完成，只有三条腿性格未确定的玩具狗。可以看出至始至终哈姆牢牢控制这话语权，而克劳夫只有低头哈腰回应并顺从的执行他的命令。在谈论到关于哈姆的玩具狗的时候，几乎是哈姆下命令，询问，质问，克劳夫执行，回答的模式。剧末最后一次查看窗外情况是本戏剧张力之所在。知道问了五次的止痛药再也没有之而后，哈姆意识到他们的终局要到来了。尽管哈姆还是占据发话的主导位置，相对于前两次，克劳夫发话以及反映后发话明显增多。其中克劳夫还提出四次质问，两次副语言特征和两次长的独白。在这个荒诞虚无，毫无意义的世界，每天都上演这样的闹剧，每天同时同样的老问题，重复同样的命令，同样的动作，他终于发起“反抗”，对哈姆说：

克劳夫：有一件事使我很惊讶。（他下到地上面，停下）为什么我总是听你的指挥，你能给我解释吗？

克劳夫：我对我们的故事厌倦了，非常厌倦。（塞缪尔·贝克特，67）

当他们看到外面有一个小男孩，一个生命的迹象，一个潜在的生殖者，他们知道要结束了，终于等来了他们的终局。就像克劳夫在开篇的时候说的“终局，这是终局，将要终局，可能将要终局”，重复了四次，其中掺杂了复杂的感情，有“守得云开见月明的”轻松之感，也有不舍的悲伤之感，这也给结局的时候他穿戴好衣服雨衣，拿着行李箱，一副离开的驾驶，但却站着不动，目光紧盯着哈姆埋下伏笔。

从文中可推测克劳夫就是哈姆收养的孩子，哈姆：（骄傲地）没有我（指自己），就没有父亲。没有哈姆（指周围）就没有家（塞缪尔·贝克特，36）。然而哈姆在剧中始终扮演者一个残忍，无情，霸道，自私的“国王”，他不停地吹他的口哨对克劳夫“发号施令”，让其完成他的指令。克劳夫一边威胁着“我走了”，一边为他“鞍前马后，唯命是从”，然而到最后也没有实现。据统计哈姆的话语中有100多疑问句，29句是以动词原形开头带感叹号的祈使句，然而克劳夫的话语总是“是的，我去拿”或者是回应哈姆的问题。哈姆与其蜗居在垃圾桶的父母也如形同陌路，如仇敌一般。文中关于哈姆和他父亲纳格的对话很少，唯一一次是在哈姆拿食物诱惑纳格倾听他讲故事，对话一开始哈姆就以一副居高临下，盛气凌人的仇恨语气质问其纳格，还在纳格为他的母亲多要一块果仁糖与其试图讨价还价的时候呵斥其安静。哈姆叙述的故事结束之后，纳格也没有得到他应得的果仁糖。

哈姆：坏蛋！你为什么把我生出来？

纳格：两块？

哈姆：一块。

纳格：一块给我另一块给…

哈姆：就一块！你安静些！         （塞缪尔·贝克特，45-46）

剧中，哈姆，这个暴戾，自私的“国王”始终占据着话语权力的中心位置，通过他的话语权威不断地给他人的身体和精神施加痛苦。战后破碎的世界，人们被空虚，绝望包围着，陷入极度痛苦的境地。在这个上帝已死，虚无主义泛滥的世界，人们如同没有根茎的浮萍飘荡，一度迷失方向和自我。存在主义者薩特曾说过“他人就是地狱”，这看似相互仇恨，相互痛苦的关系实际上是相互依存，彼此依赖的“变体”，在这个死气沉沉的世界，他者就是自己存在的证明。正如K·Jeeven Kumar所说的“被空虚包围着，他经常服用一些病态的药：通过对其他人施加痛苦来证实自己的存在”（K·Jeeven Kumar，1997）哈姆通过牢牢把握话语的权这个有力的武器对他人的身体和精神施加折磨来证实自身存在的荒诞性。

“异化”的交流

剧中的人物的对话经常答非所问，自说自话，违反会话原则，没有达到交流的目的和意义，只是沦为消磨时间的工具。格赖斯（1975）观察到一个成功对话的实现要求参与者双方遵循一定的原则——合作原则（Cooperative Principle），分为四个准则：（一）数量原则（maxim of quantity）：发话人应该提供受话人所足够的信息，但又不能提供超过多亮的信息。（二）质量准则（maxim of quality）不说自知是虚假的话，不说证据不足的话。（三）关联准则（maixm of elevence）：说话要切题。（四）方式准则（maxim of manner）：简洁明要，井井有条，避免晦涩，歧义。然而，人们会常常违反这些合作准则，从而会使会话产生会话含义（Coversational Implicature）。人们被笼罩在战争和虚无主义的阴霾下，内心充满 了怀疑，质疑帝国主义的正义，质疑上帝的存在，对生命的存在的意义也产生深深的质疑。由于这两大灾难造成的创伤和阴影像乌云般笼罩在他们的心间挥之不去，使他们掉进压抑，痛苦的深渊挣扎着。一切变得虚无，无意义，人与人之间也产生信任危机，交流变得毫无意义只是一种习惯，一种消磨时间的工具。

哈姆：你不感到厌倦吗？

克劳夫：我感到厌倦！（略停）厌倦什么？

哈姆：厌倦…这件…事。

克劳夫：一直都很厌倦。（略停）你不厌倦吗？

哈姆：（沮丧地）那就没理由改变吗？

克劳夫：会结束的。（略停）一辈子都是同样的问题，同样的回答。（塞缪尔·贝克特，9）

这个对话会让很多人很多人会坠入云里雾里，不知所云。在对话中，哈姆和克劳夫都违反了数量原则，相关原则和方式准则，双方都没有直接回答对方提出的问题，而是回避对方问题或者是反问对方。对于哈姆的第一个问题，克劳夫没有直接简单明了地回答是或者否，从他的回答可以感受一种无奈和忧伤，他无非是感到厌倦的，对日复一日的话语游戏，对每天上演的闹剧，对生活和人生的厌倦…引起人们的无限遐想。哈姆的回答更是让人百思不得其解，“这件事”指的是什么？克劳夫最后的一句话让人恍然大悟，“一辈子都是同样的问题，同样的回答”可见同样的问题必定重复了无数遍，对话的内容已经变得毫无意义，达不到交流的目的，人与人之间的沟通变得越来越苦难，人们把自己隔绝起来，内心变得更加的孤寂，绝望。正如马丁·艾斯林在他的《荒诞派戏剧》一书中写道：在一个失去了终极目标的漫无目的的世界，对就像行动一样，变成了仅仅用来消磨时间的游戏。（马丁·艾斯林，87）塞缪尔·贝克特用复调的方法表现人类社会的荒诞，空虚，无意义，语言也如动作一般，只是消磨时间的工具。

二、结论

空前浩大的灾难过去了，但给人们的心灵和精神造成了无法治愈，人们陷入痛苦绝望的精神危机之中。剧中的哈姆牢牢控制话语权，不停地向克劳夫提问和发出命令，克劳夫一遍遍地威胁着要离开，到最后也没有实践。这看似相互痛恨折磨实则是相互依赖相互依存的关系，通过相互折磨证明自我存在的荒诞性。由于人与人关系的冷淡，异化，这些违反合作原则对话没有形成其他的会话含义，也失去了交流、沟通的功能。每天重复的话语游戏是消磨时间和苟延残喘的工具。

参考文献

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[4]馬丁·艾斯林.（刘国彬译）.荒诞派戏剧[M].北京：中国戏剧出版社，1992.

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[6]塞缪尔·贝克特.（赵家鹤等译）.终局[M].湖南：湖南文艺出版社，2003.

[7]俞东明.戏剧文体与戏剧文体学[ J].浙江大学学报.1996（1）.

[8]杨雪燕.试论戏剧在语言文体学中的地位[ J].外国语.1989（1）.

作者简介：

陈春兰（1993-），女，汉族，广西玉林，研究生，英语语言文学