麦买提明·吾守尔《芦花公鸡》性别隐喻的解读——兼论短篇小说集《燃烧的河流》中的性别书写

王志萍

（昌吉学院中文系　新疆　昌吉　831100）



麦买提明·吾守尔《芦花公鸡》性别隐喻的解读
——兼论短篇小说集《燃烧的河流》中的性别书写

王志萍

（昌吉学院中文系新疆昌吉831100）

摘要：《芦花公鸡》［1］是关于两性处境的隐喻文本，可以被看作是麦买提明·吾守尔认识性别历史与现实的象征性逻辑框架。在《燃烧的河流》一书中，作者无论是把女性放置在叙事的中心，还是让她们退居为影像，都或隐或显地暴露了女性符号化的存在事实；对男性的书写则是多样态的，他们是富有较大“弹性”和生命力的主体形象。一方面，可以看到由民族文化传统积淀并延续而来的男主女次的性别权力关系在当代并未发生根本性的变化；另一方面，还可以看到，即使麦买提明·吾守尔这样富有思想力和批判力的民族精英，在涉及性别问题时，也难逃二元对立的思维框架，表现出逻各斯中心的男性优越感。

关键词：《芦花公鸡》；性别隐喻；《燃烧的河流》；性别书写

麦买提明·吾守尔是当代新疆著名的维吾尔族作家，他的小说创作从具有浓重“伤痕”色彩的现实主义走向兼收并蓄中西方多种文学艺术资源的现代主义，在一定程度上反映出维吾尔文学从二十世纪后期到二十一世纪初期与国内主流文学同步发展的历史轨迹。其由民族出版社出版于2006年的小说集《燃烧的河流》收集了他创作生涯中最能体现他创作思想发展、创作技法成熟、创作风格演变的24篇短篇小说。集中有揭示“文革”罪恶的书信体小说《两封信》、《寄自远方的信——一个凶手的自白》，有反映改革开放初期青年男女爱情悲欢的写实小说《这不是梦》、《生意红火的小店》，有颇富寓言色彩的民间故事体小说《脖套》、《国王与乌鸦》，更有最为人们所称道的、带有黑色幽默意味的“疯子”系列小说。通过这部小说集，我们对麦买提明·吾守尔多方面的艺术尝试、勇于创新的探索精神都可窥见一斑。本文试图从性别书写的角度对该集、尤其是《芦花公鸡》一文作出解读，以期对麦买提明·吾守尔小说丰富的内涵进行新的层面的发现。

一、《芦花公鸡》的性别隐喻

“疯子”系列小说之一《芦花公鸡》是一篇具有多重隐喻内涵的佳作，诚如有研究者指出，“文本还以一只鸡的性别变化和人们对它态度的变化来隐喻人的价值观和人生观的改变。”“作者运用隐喻性的语言使鸡具有了人的行为。鸡的变性、变异，实际上指涉着人的本质发生了变化，人发生了变异。”［2］毋庸置疑，市场经济初期，对金钱财富的追逐所导致的人性异化，这是作者所着力揭示和批判的“怪诞中的现实”［3］。但是笔者认为，《芦花公鸡》也是一篇具有性别隐喻意义的小说，同样揭示出两性处境的现实。母鸡变公鸡、公鸡变回母鸡、男人变成女人等若干性别变异事件及不同性别角色所承受的命运蕴含着普遍的社会性别问题——两性的社会处境、价值评判、最终宿命等，都在作品中得到象征性的表达。

《芦花公鸡》仍然沿用麦买提明·吾守尔“疯子”系列小说一贯的分层叙事策略，超叙事层中的叙事者“我”（编辑）所认识的小说《傻子》的作者又一次寄来了新作，在主叙事层中，该人物以第一人称同故事的方式来讲述自己所经历的奇异事件：“我”家的一只芦花母鸡突然间变成了公鸡，并且展示出无与伦比的斗鸡才能，这使它价值飙升，终被以斗鸡为业的沙比尔江窃入囊中，成为称霸斗鸡场的摇钱树，直到其精力耗尽、伤痕累累时，又突然变回母鸡，被沙比尔江杀鸡取卵。更加荒诞的是，吃了芦花母鸡鸡蛋的沙比尔江变成了女性！

性别变换在小说中一共出现四次，主叙事层中有三次：（1）芦花母鸡变成芦花公鸡；（2）芦花公鸡变回芦花母鸡；（3）沙比尔江变成女人。次叙事层中一次，即热维罕大娘所讲到的，当地早先一位名叫依克木巴依的人的儿子祖尔东在二十岁时变成了女性。我们对这四次性别变换前后鸡/人的处境略加梳理：

（1）芦花母鸡在变性之前是一只“特别能生蛋”的鸡，“从不间断，也不闹窝，而且生的蛋也特别大”，虽然受到主人喜爱，但并不因此而具有更高的价值——充其量值五六十元钱，而且一旦停止生蛋，随时会被主人宰了吃肉。芦花母鸡变成芦花公鸡后，价值瞬间提升到“四五百元”“千儿八百”，更在斗鸡场上节节攀升，因此倍受礼遇——“我得知芦花公鸡的主人们用纯净的小麦和新鲜肉汤喂养它。还有一两个人专门为它打扫鸡舍左右侍候，给它端烤包子、薄皮包子之类的食物。它则像个娇生惯养的孩子一样挑三拣四地品尝，吃了里边的肉馅把面皮儿拨到一边……”只可惜价值被过度榨取，落得“筋疲力尽、毫无生气”的下场。

（2）公鸡变回母鸡后，不再争强好胜，也就丧失了被新主人看重的斗鸡价值，马上被宰掉开膛，连腹中的鸡蛋也被贪婪的主人吃掉。

（3）沙比尔江在变性之前彪悍、蛮横，能够以不正当手段控制市场管理，被一干人等追捧讨好，因为有钱，“公开的和不公开的老婆就有四五个”。变成女人之后，即使仍然有钱，即使浓妆艳抹并“向所有的人抛着媚眼”，也只能令人恶心嫌弃，无法将自己嫁给“合适的男人”。

（4）祖尔东作为巴依的儿子有“三个乡的土地”是可继承的家业，他变成了“丰满健壮，眉眼俊俏、望一眼就能让任何小伙儿怦然心动的姑娘”，只能嫁给家里的长工，虽然是“非常好的媳妇”，“屋里屋外的轻活重活都是自己干”，也难逃“被车压死”的厄运。

从上面的梳理中，可以很清晰地看到两性处境的现实：女性的价值实现空间囿于狭小的庭院之内，然而即使她（母鸡或女人）付出所有的努力——美貌、体贴、温柔、劳作、产品，其价值仍是微不足道的，如果她丧失温柔和劳作的能力，则理所当然被男性（甚至是上天）嫌弃；男性是广阔天地的主人，金钱、名誉、地位和沙场，都彰显出男性的价值，只是这广阔天地中的拼杀争夺成为不堪重负的压迫，这里的权、利更是异化本性的罪恶之源。在这个性别现实中折射出的是人类历史积淀下来的性别等级观念，即男性（雄性）是优等的第一性，女性（雌性）是劣等的、卑微的第二性。芦花鸡有幸由第二性变化为第一性，引来的是一片欢呼和追捧，沙比尔江和祖尔东由第一性降格为第二性，招来的只能是唾弃、冷遇和歧视。无论男性女性，在现有的性别关系格局中，都无法获得正常的价值确认，也都无法得到彼此尊重、携手相依的幸福。

麦买提明·吾守尔是否在主动思考与分析两性关系，我们不得而知，但基于作家对生活真实的充分尊重，在《芦花公鸡》所描绘的荒诞故事中，上述两性现实境遇还是以各种细节得到反复显影。如果说主叙事层和次叙事层中鸡和人性别变换的故事过于荒诞不经，给读者带来虚构作品的不真实感，那么超叙事层中，《傻子》作者在给编辑“我”的信中，有意无意地提到“您或许已经觉察出随着社会上大款的增加，寡妇的数量也与日俱增吧？我也是有钱之后已经结了三次婚，又离了三次婚呢……”这种格外强调出来的现实感与主叙事层中的虚构故事以互文的方式进一步说明，在经济社会愈益发展的当代，两性关系也越加千疮百孔。

《芦花公鸡》是关于两性处境的隐喻文本，可以被看作是麦买提明·吾守尔认识性别历史与现实的象征性逻辑框架，在《燃烧的河流》一书中，有关性别的叙事基本都是在这个逻辑框架中展开。

二、符号化的女性客体

麦买提明·吾守尔是一位持续凝望刚刚过去和正在行进中的历史并能够深入反思的富有思想活力的作家。他反思历史与现实不是在社会制度变迁或标志性重大事件的框架中，追求宏大叙事的史诗性。他是扎根在基层乡镇寻常维吾尔乡民的日常生活中，从个体的生活透视社会万象和时代观念的变与不变。从性别书写的角度来观照，维吾尔族女性的生存历史和现实，也是在个体妇女的命运及点滴“行状”中被讲述出来的。在《燃烧的河流》中，聚焦女性情感和命运的，是反映麦买提明·吾守尔早期小说创作风貌的《姑娘的心》、《两封信》、《寄自远方的信——一个凶手的自白》三篇作品。三篇小说的女主人公均具有相当程度的主体性，又都因人性的弱点或时代的困厄而难逃各种不幸事件的打击。

《姑娘的心》和《两封信》在三位女性的书信中记述种种悲剧。前者的叙事者“我”读到了萨尼亚的一封未寄出的信，信中详述了萨尼亚、玛依白得尔两位姑娘与热甫海提的爱情纠葛。萨尼亚勇于向所爱的人表明心迹，在得知热甫海提已有女友时，能够理智退出，再得知热甫海提实际上爱的是自己并已与玛依白得尔分手时，又能果断与热甫海提共筑幸福的婚姻。玛依白得尔深知“爱情在男女两方都情愿的情况下，才能开花结果”，却无法放下心中的嫉妒，用最决绝的方式——与热甫海提一起沉舟波涛汹涌的伊犁河水——来抓住自己“狂热的爱情”，而萨尼亚也在难产中死亡。《两封信》中，两位书信主人的悲剧是对时代的暴虐、男人的薄情的控诉。阿米娜两岁时与母亲一起被势利的父亲抛弃，七岁时母亲丧生于“文革”冤案，在外婆和阿依仙木老师的悉心照料下考取大学，才有了不同于上一代的前途和未来。阿依仙木老师在回复阿米娜的信中揭出真相：阿米娜的父亲是在抛弃阿依仙木母子之后又抛弃了阿米娜母女，她在儿子死于“文革”武斗后，把母爱倾注到阿米娜身上，与“情敌”之女建立起深挚的母女之情。

如果说《姑娘的心》和《两封信》中女性主体写女性之间的仇雠和情谊时有对时代的折光，那么《寄自远方的信——一个凶手的自白》则在男性主体忏悔历史罪恶时反射出女性的挚情挚性。从男性叙事者努日的视角看去，女主人公日孜婉是一位对爱情忠贞不渝的姑娘。在与努日相恋之初，就坦诚告知自己曾经爱过其他的人；结婚前夕对未婚夫说自己忘不了从前的恋人，要求婚后能保存他的纪念品；甚至在婚后得到前恋人的照片底片后，又请求能够在家里挂上他的照片。一系列看似过分的请求背后，是一段痛失所爱的爱情经历——原来日孜婉热恋的对象在“文革”中正是死于现在的丈夫努日之手。日孜婉的痴情成了对历史正义的坚守——她所久久不能忘却的恋人是文明（60年代为数不多的少数民族大学生）、正义（不在所谓的反革命组织的材料上签字作伪证）、刚强（宁死不屈）的化身。

在这三篇小说中，麦买提明·吾守尔极力赞美了女性的正直、善良、痴情，然而在潜在的“女性第二性”的逻辑框架中，这些女性无一不是爱情或社会悲剧的受体，萨尼亚、玛依白得尔、阿米娜（及其母亲）、阿依仙木、日孜婉所表现出的有限的主体性并不能使她们成为个体命运或时代社会的真正主人。爱情也好，历史也罢，还是掌握在也许带有不少罪恶品质的男性人物手中。是热甫海提犹疑左右着萨尼亚和玛依白得尔的爱情并酿成最终的悲剧；是阿米娜的父亲以卑劣的品质成为社会的宠儿并葬送了阿米娜母女和阿依仙木母子的幸福人生；是努日在“文革”岁月中人性恶的大爆发摧折了日孜婉的爱情之花。所以，在作品表面的褒贬中，暗含的仍是男女两性并不对等的主客体关系。

《燃烧的河流》集子中，其他的作品都不再以女性作为主人公或叙事者，甚至女性有时都不是实存的人物，女性的身份和品性往往由作品中的男性人物说出，关于女性的书写变得碎片化和符号化。概括起来，不外乎两类女性：一类是或美丽、或勤劳、或善良、或忠诚、或唠叨、或怯懦、或俗气的“正派的”居家型女性，古丽仙（《这不是梦》）、翟依娜甫（《生意红火的小店》）、“我老婆”（《疯子》、《胡须风波》、《白日做梦》、《棱角玻璃杯》）、热西黛（《秋雨潇潇》）、玛丽亚姆（《给亡人的信》）等都可归于此类；一类是过于妖艳的、贪婪的、风流的、欲望化的女人，有曼丽克罕、玛依莎克（《白日做梦》）、有钱的寡妇（《流浪者酒家》）、阿衣仙古丽（《秋雨潇潇》）等。第一类女性满足的是男性关于爱情、安稳、温暖、家庭的渴望，“没有女人的家怎能算家呀”（《秋雨潇潇》），“单身日子难挨啊！”（《打狗》）第二类女性满足的则是男性膨胀起来的关于情欲、物欲的双重诉求，“脖子上戴着双层金项链，耳朵上挂着镶绿宝石的耳环，手上每个指头都戴着成双的戒指，胸前别着马掌似的金灿灿的大金胸针。”“柳枝般的腰身、丰满的臀部、雪白如玉的胸脯、逗人的媚态，真是千种风情万般风流”（《流浪者酒家》）。这两类女性作为主体的愿望、情感、审美都没有基于女性立场的表达，关于她们的种种均由男性他者陈述。实际上，麦买提明·吾守尔所叙述的男性对作为贤妻良母的女性和作为“妖妇”的女性的想像，是在古往今来无数文学作品中反复出现的、早已为女性主义批评者所诟病的男权文化意识的映现。①

简言之，《燃烧的河流》中，作者无论是把女性放置在叙事的中心，还是让她们退居为影像，都或隐或显地暴露了女性符号化的存在事实，她们不能掌握自己，更不能操纵时代，她们只能是载体、是象征、是男性中心的虚妄的假想。

三、多样态的男性主体

与对定位于客体的女性的符号化书写恰成对比，麦买提明·吾守尔对男性的书写是多样态的。在《燃烧的河流》中，善良的劳动者、平凡的编辑、普通的乡镇百姓、小奸小恶的市侩、历史的施暴者、控制精灵的巫师，都会成为历史发展的参与者、社会乱象的观察者和批判者以及个体悲喜命运的操纵者，由此成为富有较大“弹性”和生命力的主体形象。

以《姑娘的心》为例，牵动萨尼亚和玛依白得尔两位姑娘的心的热甫海提，有着“自命不凡的做派、冷漠的外表”和“辣椒”般的性格。他冷冰冰的态度可以让萨尼亚伤心落泪，他请求帮助补衬衣的小举动又可以让她感到“难以言喻的甜蜜”；他留恋旧女友的心迹可以把萨尼亚从身边推开，他爱恋萨尼亚的书信又可以令她“忘掉了一切”去与他聚合；他可以轻易让玛依白得尔从他的爱情困局中退出，也可以让她因“强烈的忌妒”产生出毁灭一切的想法。虽然最终他也因此丧生，但在整个爱情衍变过程中，热甫海提始终处于主导位置。这位男主人公有什么样的品质德行令不乏众多追求者的优秀的女主人公萨尼亚如此沉迷，小说并没有过多交待。然而这并不重要，如同罗莎琳德·考尔德在《女性的欲望：今日妇女之性征》中分析浪漫小说中的幻想叙事的父权制特征时所描述的浪漫小说的叙事套路：“男主角倾慕的对象几乎是必定的，而且这对象通常在阶级或气质上略胜一筹。当女主角看到男主角与另一女子拥抱，或遇见他俩在一起时，叙述的摊牌时刻来临。这一高潮之后，我们发现男主角一直眷恋着我们的女主角。……症结的一个令人满意的解决方法是发现男主角毕竟对女主角是忠诚的……”［4］在这种叙事套路中，萨尼亚这样的女主角越是优秀，热甫海提这样的男性越具有权威，故事表面上写女主角如何清除误解和障碍实现对男人的崇拜，实际上却是隐指作者对男性权威的话语建构。

《燃烧的河流》中其他的小说同样潜伏着“男性第一性”的性别话语逻辑。《这不是梦》中的男主角托合提是一个外乡孤儿，却凭一己之力成了最早走出乡村参与到市场经济中而发家致富的时代弄潮儿，也成了乡村妇女艳羡的对象。《寄自远方的信——一个凶手的自白》中书信的主人努日在“文革”中是残暴的杀人凶手，文革后转变为宽厚大度、勇于忏悔、甘愿受罚并能够令女主人公为他献上月季花的男子，历史的罪孽由他制造并由他反思。《燃烧的河流》中，穿行阴阳两界的赛都拉医生和在幻想世界中发号施令的沙塔尔将军，是打破生与死的阻隔、真实与想像的边界的自由灵魂的主人。《黑肚子领头羊》中的巫师尤奴斯巴合西几乎可以被看作是独立与精灵战斗以为民除害的英雄。“疯子”系列小说中，超叙事层中才力平庸的编辑、叙事者“我”（男性）在貌似不置可否的态度中，充当的是社会万象、文学潮流的忠实记录人；而带有黑色幽默色彩的主叙事层中，喜欢知道别人隐私、昧了他人钱财的赛买提江（《疯子》），自己不长胡子却以胡子为线索追查嫌犯的镇长（《胡须风波》），带领家人出国发财并为“白脚掌”（狗）镶上金牙的“我”，讹诈患者、戕杀“白脚掌”的医生（《镶金牙的狗》），无知无才的“诗人”夏米尔（《流浪者酒家》），这些为作者嘲讽的诸色人等，无论怎样庸俗市侩，却在市场、行政、家庭、医疗、文艺等各个领域占有主导性地位，成为汇成时代洪流的活跃的浪花。

较之作品集中关于女性的碎片化书写，《燃烧的河流》对男性的书写要丰富生动得多。麦买提明·吾守尔笔下的女性，或者是抽空了具体生活细节的、受伤低吟的“女神”（萨尼亚等女性形象是较少烟火气息的），或者是连所指内容都没有的空洞的能指符号（玛依莎克、有钱的寡妇之类），而他的男性人物是在各种细节和心理波动中活动着的、充满生命活力的“人”。他们不是大善大恶，只是平凡得不能再平凡的小人物，有的犯过不可饶恕的罪，有的付出过艰辛奋斗的汗水，有的在利用市场的混乱投机倒把，有的以卑鄙行径获取金钱，有的在家庭中建构权威，有的在梦幻中展开情欲想像，他们抽烟、喝酒、撒谎、打架、贪婪。然而正是在种种不完美的描写中，这些男性形象的“人”的意味十足，维吾尔族在当代的历史也正是由这些“人民”所创造和书写。

四、结语

通过对短篇小说集《燃烧的河流》中的性别书写的大致梳理，可以得出一个初步的结论：在《芦花公鸡》关于性别关系及两性处境的隐喻中，在麦买提明·吾守尔关于当代维吾尔族两性人物的书写中，一方面，可以看到由民族文化传统积淀并延续而来的男主女次的性别权力关系在当代并未发生根本性的变化，固有的性别观念仍然深刻影响着维吾尔族百姓在两性的社会定位、价值区分、道德要求等诸多方面的认识，两性处境没有在性别的融通关系中得到改善，男性女性都还在性别关系的结构性区隔中各自挣扎；另一方面，还可以看到，即使麦买提明·吾守尔这样富有思想力和批判力的民族精英，在涉及性别问题时，也难逃二元对立的思维框架，表现出逻各斯中心的男性优越感。因此，性别问题，在我们的日常生活和文学创作中，仍然是需要持续加以辨析和反思的重要问题之一。

注释：

①在英美女权主义的代表桑德拉·吉尔伯特（Sandra M. Gilbert）、苏珊·古芭（Susan Gubar）所著、被誉为20世纪女性主义文学批评的《圣经》的《阁楼上的疯女人：女作家与19世纪的文学想象》中，细致梳理了西方19世纪前期男性文学中的天使与妖妇两种不真实的女性形象，揭露了这些形象背后隐藏的男性父权制社会对女性的歪曲和压抑。

参考文献：

［1］麦买提明·吾守尔.《燃烧的河流》［M］.北京:民族出版社,2006:131-152.

［2］晁正蓉.解读买买提明·吾守尔小说叙事的隐喻性［J］.民族文学研究,2006,（2）:130.

［3］张春梅.怪诞中的现实——简论买买提明·吾守尔的小说创作［J］.伊犁师范学院学报（社会科学版）,2013,（4）: 100.

［4］［英］玛丽·伊戈尔顿.女权主义文学理论［M］.胡敏等译.长沙:湖南文艺出版社,1989:260.

作者简介：王志萍（1972-），女，江苏南通人，昌吉学院中文系教授，研究方向：性别与中国现代文学、当代新疆文学与文化。

收稿日期：2016-03-07

中图分类号：I207.915

文献标识码：A

文章编号：1671-6469（2016）02-0018-05