论书法美学的“生命精神”本质——基于书法美学史的视角

胡远远 郭立鑫

（1.郑州旅游职业学院 河南 郑州 450009；2.68206部队 甘肃 临夏 731100）

20世纪以来，东西方文明的碰撞和科学主义的发展，快速而又深刻地改变了人们的生活方式、价值观念和审美取向。在这样的背景下，有人将书法比喻为溃败中的传统文化之最后一道防线。那么在传统文化的全面式微的情况下，为什么深谙笔墨艺术的书法家或爱好者仍坚守并痴迷于此呢？简单归结为维护民族文化之精髓及其本色的良苦用心，并不能令人信服。因为出于这样的目的，我们还可以维护传统节日、戏剧或其他，何必独独是书法艺术“这一个”呢？之所以是“这一个”，在于“这一个”是什么的本质规定性——书法美学的“生命精神”：即书法艺术所依存的深刻的人性内容、高尚的人格精神和自觉的主体意识，以及在此基础上所形成的人生境界和审美感受。本文在书法美学研究已有成果的基础上，以书法艺术的“生命精神”为统摄，探讨其艺术哲学之美，并发掘书法艺术“生命精神”本质对现代及后现代书法艺术健康发展的规范作用。

一、书法美学研究的历程

长期以来，以书法为研究对象，研究内容呈现出由“书法实践”向“书法美学”提升的过程。从学者及其研究角度考察，以1905年最后一个封建王朝结束为界，以书法为主题的研究，呈现出不同的关注点。20世纪初，一些博学大儒，包括受西学影响极深的美学家如梁启超、蔡元培、邓以蛰、朱光潜、宗白华、林语堂在书法全面颓势之际，举起捍卫书法文化地位的大旗。20世纪20、30年代，书法美学和书法史学研究齐头并进，为现代书法美学的发展刻下了清晰的理论痕迹，也为新一代美学家如徐复观、熊秉明、李泽厚所秉承。但是，总体来说，这一时期的书法美学研究还没有独立的学科意识。20世纪40年代到70年代，是书法美学沉寂的几十年，直至20世纪80年代，书法美学长足发展，完成了从反映论、实践论、认识论向主体论的转向。随后，陈振濂、周俊杰、金学智、陈方既等人出版了关于书法美学的专著，使书法美学成为一门显学。具体地说，针对20世纪之前书法艺术，研究成果多为着重研究书法创作的基本要素——用笔、结字、章法的古典书论，包括书法艺术的历史文化内涵和人格象征意义以及书法发展史研究等，基本上着眼于书法艺术本身。这一方面的代表人物及成果有王镇远《中国书法理论史》，（上海古籍出版社，2005年9月第1版）该书以历史发展为线索，描绘了从汉魏到清末书法理论的总体状况，在思想史的背景下，展示了各个时代书法艺术的审美取向，如晋人尚韵、唐人尚法、明清尚态等。20世纪以来，随着传统文化的衰势，书法艺术的研究由内部转向外围。例如，卢辅圣《二十世纪书法史鸟瞰》一文，（《文艺研究》，1998年第5期）从硬笔代替毛笔、白话文代替文言文的“双重废黜”，探讨了书法所依存的文化模式的崩溃与消失，总结了辛亥革命以来，中国书坛的两大变易，即出现了职业化的书法家队伍和书法作为一门自足艺术的专业化倾向，同时强调了书法具有“巨大历史惯性”的原因在于它“通过人格修养和文化修炼的途径，把社会个体的精神生命开拓进历史的纵深领域”的本体特征。可贵的是，卢文还注意到20世纪以来，书法艺术发展的三种倾向：公共化倾向、形式化倾向和多元化倾向。该文不仅客观地分析了20世纪书法艺术的外部环境，而且注意到书法艺术的本体特征及书法艺术发展的倾向。其中，尤其值得注意的是其形式化倾向，这一倾向正是书法艺术摆脱反映论和庸俗唯物论，沿着自身规定性向前发展的必然倾向。除此之外，毛万宝在《世纪末的理性之光——一九九七—一九九九中国书法理论述评〈上、中、下〉》（《书法之友》，2000年11期、12期、2001年1期）中也谈到上述问题，并且思考了新时期推出书法精品的社会保障机制等问题，也给人以深刻启示。尤其是周俊杰等人的书法美学研究，标举书法艺术的主体精神，将当代书法推向了现代审美之路；重视书法的形式本体，引入情感、直觉、灵感等形式美学和审美心理学的课题，将书法推向形而上审美思辨的塔尖。从学理层面上概括以上研究成果，书法美学研究从认为文字的点画和字形结构对客观实物形象直接对应的庸俗唯物论开始，到强调“书法作为艺术”具有鲜明的主体精神，再到“书法是有意味的形式”，反映了人们对书法的认识由低级向高级，由表面到本质的过程。至今，注重书法的艺术形式本身，把它作为抽象的艺术去认识其形式和意味，几乎成了学界共识。但是，建立系统的、完整的书法美学理论体系还处于探索阶段。

二、书法美学研究的旨归与突破

对书法艺术本质的探讨，从“反映论”到着眼于审美主客体之间的研究，使书法美学研究更为深刻。即便如此，也只能说对书法美学的研究仍处于起步阶段，实际上，除了围绕着书法美学一个或几个问题的点式探讨，还必须直面书法艺术的抽象性问题，即作为抽象的艺术形式，书法如何表达普遍的美，这才是书法美学研究的旨归和突破口。贝尔在原始艺术的抽象化意味时说：“原始艺术中看不到精确的再现，而只能看到有意味的形式；所以原始艺术使我们感动之深，是任何别的艺术所不能与之媲美的。”[1]书法神奇的、变幻不定的线条，不描绘任何具体物象，以其抽象形式本身向人们展示了无限的“意味”。

因此，书法美学研究的落脚点就在于揭示书法艺术凭借形式本身传达意味、摆脱“模拟”获得“独立性格”并持续发展的可能性。以“生命精神”为基础，在生命本体论、美感生成论、艺术表现论、审美境界论四个角度彰显了书法艺术的“自在”性，这四个方面的特征使书法成其为美的艺术。既然把“生命精神”作为书法艺术在表现美时具有超越性特征的根本原因，就必须厘清“生命精神”是什么，具备什么特征。这里所说的“生命精神”是超越和否定个别生命活动的基础上，形成的普遍意义的深刻的人性内容、高尚的人格精神和自觉的主体意识，它与具体的书法创作相结合，彰显出人生境界与审美感受。把“生命精神”作为书法美学的基本原则，就是在哲学和美学的高度找出书法艺术的本体意义，建立一个自足的书法美学体系，才能使每个个体在从事书法艺术的创作和欣赏时，在美感生成、艺术表现和审美境界的层面上引起心灵的震撼——克服由于个体气质、性格、学识、修养、阅历等方面的不同而存在的差异。

以表现人类“生命精神”为旨归，书法艺术在以下四个方面呈现出生命哲学和艺术美学的特质。

首先，把书法艺术作为对“生命精神”的体现，就是指书法美的本质在于宇宙自然的生命精神与人类的生命精神融会贯通、共体至美，宇宙自然的生命精神所包含的自由、变幻、运动、规律、适度、生生不息等原则就是人类生命精神的原则，也是书法借助抽象艺术形式表现的内容和“意味”。天、地、人的生生不息、永无止境，就是书法艺术表现内容，使它在表现美的时候具有跨时代、跨民族的超越性。

其次，书法艺术的美感生成过程是主体“忘我”的美感体验过程。基于“生命精神”的书法艺术，决不能用庸俗唯物论和反映论去欣赏，因为“生命精神”是自然宇宙和人类个体生命的抽象，是“共性”的，而不是“个性”的。因此，要从一幅书法作品中读出所形之物、所言之理只是徒劳——那是科学的任务。因为书法艺术具有“生命精神”本体论意义，书法欣赏“就是要回到美感直觉、美感体验与美感判断的内外在基础上，去体验、认识、发现与创造美的价值，并统一于具体的生命意识与生活实践。”[2]将这句话用在书法美感生成方面，有以下几点值得注意。第一，书法美感生成要凭借主体美感直觉、美感体验和美感判断这样超感性的审美意识；第二，强调“超感性”的同时，还要依赖“外师造化，中得心源”的内外在基础，才能得到美感；第三，书法艺术美感生成的价值和意义在于提升个人境界和创造自由大美的现实人生。

再次，书法艺术具有突出的表现性特征。既然书法欣赏不能停止在反映论和认识论的角度，那么摆在面前的问题是，作为主体“情之蕴发”的书法艺术，是如何把形式与意味统一起来，并且引发人们的审美感受的呢？这里从三个角度分述之。其一，在“生命精神”的本质规定下，书法艺术与自然人生具有“异质同构”性。无论是中国美学还是西方美学，都有形而上追寻本体意义和形而下探讨艺术表现的传统，如老庄美学对“道”的执着、荣格对“原型”的论述等。书法艺术之于自然人生，犹如其“具体而微者”。当个体“搁置”个人经验以审美直觉投射到书法变幻不一的形式中的一瞬间，意味着个体与“大道”的照面、化生、共鸣，审美过程得以实现。其二，书法形式的象征性。在不出现错别字的情况下，书法创作允许点画结构、字形结体的自由组合和变形，以突出其某一形式的特殊意味。例如书法形式美在章法结构上的基本规律表现为黑白、虚实、疏密、连断、纵横、正偏、主次等方面，在用笔上则表现为疾涩、提按、轻重、起伏、抑扬、郁畅、收放、迟速等方面。这些形式美的基本规律是对立而和谐、相反而相成的，凝结了宇宙、事物运动发展、生生不息之精义。书法艺术形式建构中具有的这种意义，植根于最广泛、最普遍的人类经验之中，极为深刻乃至内化为民族精神，因而能象征、能传达、能表现，具有普遍有效性。

最后，在书法艺术审美境界的生成方面，一方面是艺术审美境界的提升，如审美鉴赏能力的获得等，另一方面是人生境界的提升。审美活动的最终价值在于艺术审美境界向人生境界的转化。以“生命精神”为书法美学的核心范畴，能够激活国人对传统文化之美的独特体认。这种独特体认，在一定程度上，可以对抗膨胀的物欲对人的精神的冲撞，改善生存意义和价值“缺席”的现代人生存状态，提升个体人生境界。

总之，以作为形式的书法艺术是如何引起人们的情感和审美感受的这一问题入手，从生命本体论、美感生成论、艺术表现论和审美境界论四个方面对书法美学进行探讨，这既是对现有研究成果的整合贯通，也是自觉地运用方法论意识对书法美学进行整体关照。在现实意义层面，借以“生命”底色为基础的书法美学阐释体系，介入书法这一传统文化样式在时代背景下的生长、变革和创新的过程，既强化了书法艺术的自身规定性，也是对书法艺术持续发展的引领。同时，书法欣赏过程中美感生成和审美境界的提升，也能实现人与外部世界、人与自身的和谐状态——实现理想人格和人生境界的目标。

三、书法美学研究的现代价值

近现代以降，由于书法创作的文化背景变易，书法在出现了职业化和专业化的现象的同时，虽也保持了它“传统”美学色彩的基调，但依然体现出近现代书法主体意识贫乏的病症——不仅书法理论处于低谷，而且书法的外围理论如文字学、历史学、考古学、考据学等甚至以走向前台的姿态超过书法核心理论如美学、哲学、创作学、批评学等。加之在书法作品的评比及推出机制方面极不完善，使书法艺术由民族、集体的选择变成个人的专业和职业，由旧时代文人寄托情志之用变成公共化的展厅之用。在当代商业文化语境下，传统书法艺术边缘化的同时，“形式至上”的现代性书法艺术方兴未艾，以至于出现了在“纯形式”的创作追求下，书法留给人们的除了形式还是形式，形式之外毫无美感，只有困惑的问题。因此，当代书法创作领域的创新和变革（尤指摆脱工具意义而走向形式化的倾向）必须有相关理论的引领和诠释，否则书法创作就有可能走向不可知的玄虚。鉴于此，将书法艺术从艺术欣赏领域引领到美学领域，融会贯通中国艺术精神特质和西方美学相关理论，为书法艺术建构一个稳健、自足的美学体系至关重要。

从书法艺术本体论的角度，反观传统书法艺术在结字、章法等方面自觉统一于主体审美心理和自然规律的特征，而主体审美心理和自然规律恰恰在“生命精神”的节点上相统一。书法艺术的“生命精神”底色是书法艺术的本质规定性，它使书法艺术能够跨世纪穿越，使书法艺术的美感生成成为可能，使书法艺术的审美境界能够上升到人生境界。实际上，书法美学研究和实践不仅关注中国传统艺术之和谐、劲健、超越的生命精神，而且在诠释、批判具体现代、后现代书法实践方面具有积极意义：正是由于书法艺术的“生命精神”底色，才能使一切脱离生命意味的、纯形式的现代、后现代书法艺术走向自觉、自律的发展之路。

书法美学研究反映论或纯形式主义倾向，都有失偏颇。强调书法艺术的“生命精神”，是书法创作、鉴赏及书法美学研究的落脚点。书法艺术饱含生命精神的传统由来已久，韩愈《送高闲上人序》：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。”[3]肯定了书法艺术浸透着主体意识和生命精神的特征。今天，沿着这一传统进行书法美学研究的价值和意义不仅在于书法美学理论的拓展，还具有深刻的现实意义，即将书法艺术和它所蕴含的生命精神在现代语境下获得新生。“传统不是一种停留在过去的旧物等待我们去继承，而是我们在继承它时生发出的向前的力量，因此，回到传统就是通过创造将自己投向未来。”[4]在书法艺术美学研究中，要坚持在古今精神贯通的基础上，进行新现象、新理论的交融互摄，以便在更高的层次和更远的未来传承发展。这样才能使书法艺术由艺术到人生、由形而上的精神活动到形而下的现实生活，从而获得更宽广的生存维度。

［1］克莱夫·贝尔.艺术［M］.北京：中国文联出版公司，1984:14.

［2］成中英.美的深处：本体美学［M］.杭州：浙江大学出版社，2011:14.

［3］叶朗主编.中国历代美学文库·隋唐五代卷·下［M］.北京：高等教育出版社，2003:58.

［4］王晓华.西方生命美学局限研究［M］.哈尔滨：黑龙江人民出版社，2005:304.