论罗兰·巴尔特对日本的悟读和误读∗

钱 翰

巴尔特曾经访问过两个重要的东方国家，一个是中国，另一个是日本。他对中国的访问处于“文革”期间。1974年他与索莱尔斯（Philippe Sollers）、克里斯蒂娃（Julia Kristeva）、弗朗索瓦·瓦尔（François Wahl）和马赛兰·普莱内（Marcelin Pleynet）一起受邀访问中国，回国后写过一本中国行的日记，于2009年整理发表。与克里斯蒂娃的左派政治激情不同，巴尔特很明显对于中国当时的文化气氛兴趣不大，他说道：“教条的宣传（doxa）非常严重，是由大堆固定化的俗套构成的。”①Roland Barthes, Carnets du voyage en Chine, Paris : Christian Bourgeois éditeur/IMEC,2009, p. 34.

关于中国，巴尔特也有不少正面的论述和描写，基本上都是引述了传统的道家和禅宗，很少涉及现代中国。然而，日本之于巴尔特则完全不同。事实上对于欧洲人而言，现代东方的代表不是中国，而是日本。直到20世纪末，中国才重新成为东方传统文化的代表。巴尔特在讨论东方思想时曾引用过池田大作等当代日本作家的书，可是中国的书就只有古代的老庄和禅宗语录。

从 1967年12月18日到1968年1月10日，巴尔特第三次在日本短暂生活，正好是巴尔特的转折期，从结构主义理论的科学征途转向了一种新的书写方式。标志其新方向（后来被人称为“解构主义”代表作）的《S/Z》与他描写日本的《符号帝国》都发表于1970年，这不是一个简单的巧合。巴尔特强调了日本之行对于自己的意义：

作者没有在任何情况下拍摄日本。恰恰相反：日本把他散裂，犹如满天星光。或者更应该说：日本使他进入书写的状态。这种状态使个人发生强烈的震撼，颠覆了过去的阅读经验，感官被动摇，他被撕扯，筋疲力尽，直到彻底变成不可替代的虚空，然而那些事物并没有变得失去意味和兴致。书写本身变成一种顿悟（satori）：顿悟（禅宗的事件）是一种强烈的心灵地震，它动摇了人已有的知识，主体变得无言。①Roland Barthes, L’Empire des signes, Paris：Seuil, 1970, repris dans Œuvres complètes, t.II, Paris：Seuil, 1994, p. 749.

对主体的震撼发生在《S/Z》的文本解读中，一切都裂开，全新而独特的解悟透过熟悉的文本扑面而来。巴尔特传记作者玛丽·吉尔（Marie Gil）认为：“日本在不知不觉中……开启了巴尔特走向新的书写之路，因为它通过提供一面镜子的方式动摇了他：作为模板的空与二元对立……语言的空，这个空构建了书写。”②Marie Gil, Roland Barthes, au lieu de la vie, Paris : Flammarion, 2012, p. 310.巴尔特在《符号帝国》中反复推崇的“去中心”在同一时期的《S/Z》中得到了完美的体现，对《萨拉辛》文本既任意又精巧的切分方式犹如厨师手中的刀——他在描写日本的食物的时候，常常震惊于日本与西方迥异的切分食物的方式。在《符号帝国》之后，巴尔特在《中性》和《小说的准备》中也不断提到东方智慧，尤其是俳句和佛道思想。

国内学者对巴尔特的《符号帝国》和其他书中提及的日本经验已有不少研究和评述，主要是介绍和分析巴尔特对日本文化的洞见，以及他如何对比东西方文化，并在此基础之上反思和批判西方文化。然而，巴尔特并不是人类学和社会学专家，也只学过一点日语的皮毛，虽然他的符号学理论基础和天赋使他的解读不乏眼力的敏锐，但是其对日本文化误读之处并不少见。夏以柠的文章《罗兰·巴特和我们各看到了什么——谈“符号帝国”对异域文化之物的审美误读》指出了其中的一些误读之处。例如：巴尔特在提到日本的筷子、饮食习惯和城市布局的时候，总是能从中读出“空”和无秩序，以此与西方的充实和秩序感相对立。巴黎是一个典型的向心城市，古代的欧洲都市一般都以教堂为中心，向四周延伸，笔直的道路都通向教堂和广场。巴尔特对比了法国和日本的城市：

基于很多原因（历史的、经济的、宗教的、军事的），西方几乎过分地遵循了这样的规律：所有的城市都是同心圆结构的（contentriques）；而且与西方形而上学的运动一致，所有的中心都是安放真理之处（lieu de vérité）；我们的城市中心总是满满的，一个显眼的地方，文明社会的价值在这里凝结和聚集：精神性（与教堂在一起），权力（办公大楼），金钱（银行），商业（大型商场），语言（人群集合之处：咖啡馆和散步的场所）。进入中心，就是与社会的“真理”相遇，就是参与到了不起的丰富的现实。

而我要谈到的城市（东京）则体现出珍贵的反面：她也有一个中心，但是这个中心是空的。整个城市围绕这一个地方，它既是无法进入的，也是无所谓的（indifférent）。这个处所被绿荫掩蔽，护城河保卫着，居住着人们从来没有见过的皇帝，甚至根本不知道他是谁。①Roland Barthes, l’Empire des signes, p. 767.

巴尔特比较眼光下的日本城市很诱人，也似乎颇有启发性。但是如同夏以柠指出的：日本城市建设的代表不是东京②东京原名江户，是江户幕府的所在地。明治维新以后，日本天皇把国都从京都迁移到江户，在庆应四年七月（1868年9月）改名为东京，现在成为世界最重要的现代化都市。，而是京都。“日本建筑文化的代表城市是京都，它是极其中心化的。京都于 794 年定为日本的首都，模仿中国唐朝的首都洛阳、长安营建而成，命名为‘平安京’，即和平与安定之都。平安京修建了众多庄严的宫殿和服侍宫廷贵族用的公馆，在 9—12 世纪中期，达到了权力与荣耀的顶峰……城中以贯通南北的朱雀大街为轴，分为东、西二京。东京仿洛阳，西京仿长安，城北中央为皇室所在的宫城。整个京都市区分为洛中、洛东、洛南、洛西、洛北五区；故日本人称‘京都’也叫‘京洛’，甚至直呼为‘洛阳’。”③夏以柠：《罗兰·巴特和我们各看到了什么——谈‘符号帝国’对异域文化之物的审美误读》，《中国民族博览》，2020年第12期，第185—186页。日本的传统文化并不是一个无中心无秩序的世界，事实上在研究日本的学者眼中，日本是一个等级森严的社会，长期的封建社会确定了每个人的等级秩序，不可越雷池一步。即使经过现代化的改造，日本的礼教依然强调尊卑秩序。“明治以后，经过启蒙思想家的鼓吹和日本政府的具体实施，在礼文化方面实现了向近代的转型，确立了以‘克忠克孝’为基本内容，而能体现‘国体之精华’的新礼教。这种新礼教，在一定程度上适应并助长了日本的军国主义。”①徐远和：《“礼”在日本的传播和演变》，《哲学研究》，1996年第7期，第54页。著名的人类学家本尼鲁思·迪克特也在他的经典之作《菊与刀》中认为，日本人对于秩序的狂热是他们发动第二次世界大战的原因之一：“日本对战争原因则有另外的看法。他们认为，只要各国拥有绝对主权，世界上的无政府状态就不会结束。日本必须为建立等级秩序而战斗。当然，这一秩序的领导只能是日本，因为只有日本是唯一的真心建立起自上而下的等级制的国家，也最了解‘各得其所’的必要性。”②[美]鲁斯·本尼迪克特：《菊与刀》，吕万和、熊达云、王智新译，北京：商务印书馆，1996年，第11页。

然而，在巴尔特的笔下，日本人巧妙地抛弃了秩序的文化，他们柔弱而巧妙地绕过了秩序的桎梏，在“空”的智慧的指引之下，躲开了秩序之重，进入轻的境界。在对日本另一道菜肴“天妇罗”的解读中，巴尔特再次“读出”了日本文化“空无”的特性。天妇罗是一种在客人面前现场制作的油炸食品，在巴尔特看来，厨师制作天妇罗的整个过程如同书法家挥笔书写，最有美感的是制作的动作，结果并不重要，而创作结束，意义也就消失了——“如果他在我们面前为我们准备食物，一个动作接一个动作，一个地方接一个地方，把活鱼舱中的鳗鱼变成最终盛装在白纸上的完全镂空的食品，那么，这不（只）是为了让我们见证他厨艺的高度精准和纯熟，而是因为他的动作就是文本书写：食材就是他的书写材料，肉案就像书法家的案台。他把玩那些材料（尤其当他是日本人）就像书法家交替使用水杯、毛笔、砚台、水和纸……可以这样说，当生产过程结束的时候，含义也穷尽了：那个消费（终极产品）的人，是你；那个玩过、写过、生产过的人，是他。”③Roland Barthes, l’Empire des signes, p.764.厨师做的食品不是作为一种完成了的商品看待的，生产的过程（production）比产品（produit）更重要，这一思想几乎以另一种方式在《S/Z》中写了出来，他反对所谓经典的文本使读者成为消费者，认为应当使读者成为生产者，把文本变成“可写的文本”（texte scriptible）。“为什么可写性是我们的价值所在呢？因为文学工作（将文学看作工作）的关键，在于使读者成为文本的生产者，而非消费者。”④Roland Barthes, S/Z, Paris : le Seuil, 1970, repris dans Œuvres complètes, t. II, op. cit., p.558.意义的生产过程不是固定的，因此也就没有最终的、深层的意义可言，甚至一旦完成，就是彻底的结束（消失）。巴尔特在这一时期非常重要的思想就是反对完成品（作品）的观念，他以文本观反对作品观，作品是完成的，在一种虚幻的荣光中实现了自身的死亡（固化），而文本则始终处于书写之中，永不固定，总是处于不断自我颠覆的状态。我们应当注意到，他为法国《百科全书》（Universalis）撰写的著名的词条“文本”（Théorie du texte）也正好是在1970年⑤参见Roland Barthes, « (Théorie du) Texte », Encyclopaedia Universalis, 1996.。他的《从作品到文本》的宣言也是发表在1971年①参见Roland Barthes, « De l’œuvre au texte », Revue d’esthétique, 3e trimestre 1971, repris dans Œuvres complètes, t. II, op. cit., pp.1211-1217.。自传中，他以更感性的方式描述了自己对固化的完成物的厌恶：

自负的圈套：让人相信他同意把他写的东西看成是“作品”，从写作的偶然产物完全变身为一个统一的神圣的产品。“作品”一词已经纯粹是想象。

矛盾恰恰就在写作与作品之间（在他看来，文本是一个宽宏包容的词：它不接受这种区分）。我在写作中的享受是不断继续的、无终止的、无期限的，就像享受一种永久的生产、一种无条件的分散、一种诱惑的能量——一种我在纸上对于主体进行的任何合法的禁止都不能使之停下来的诱惑能量。但是，在我们这样的唯利是图的社会里，必须达到一种“作品”的程度——应该构成即应该完成一种商品。②Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris : Seuil, 1975, repris dans Œuvres complètes, édition établie et présentée par Éric Marty, t.III, Paris : Seuil, 1995, p. 199.

巴尔特在制作天妇罗的那双永不停歇上下翻飞的手上寻找到自己写作的状态，“看”到了知音，它不像法国大餐的厨师在最后装盘时刻意装饰出一个完美的神圣的作品，而总是处于不定型的未完成状态。后期的巴尔特在写作（包括写作授课的讲义）中都无比钟爱片段式书写，这些片段没有开始，也没有结束。在跳跃不定的调子中，无拘无束，尽量不让自己的书写被上下文的语境和整体的规划束缚住。他写作的文体一般都是论说文（essai），却常常有着现代诗歌一般的随机性。

天妇罗这种食品传说源自葡萄牙，日本改造过后，有别于西方油炸的食品——“天妇罗这种菜完全不同于把我们传统上给予煎炸食品的感觉，我们总是认为煎炸食品是沉甸甸的。而在日本，面粉像散花那样把所要炸的东西裹起来，这种面粉和得很稀，形成牛奶状而不是膏状；油炸之后，这种金黄色的牛奶状粉糊松脆而稀疏地裹在食物上，这里露出一段粉红色的虾皮，那里露出一抹绿色的胡椒，又露出一块棕色的茄子， 因此和我们的完全不同，我们的油煎饼有一层外壳，把里面的馅儿包得严严实实。”③Roland Barthes, l’Empire des signes, p. 762.西方的油炸食品总是裹得严严实实，里面总是隐藏着某种内质等待食客去发现，就像透过符号的能指去探究所指，透过现象寻找本质。而天妇罗却是松脆、透明、鲜嫩、小巧的，没有表面与深层、现象与本质的区分。 “这个食物真正的名字应该是无实界的空隙，或者说：空的符号。”④Roland Barthes, l’Empire des signes, p. 764.另外一种食物鸡素烧（sukiyaki），类似中国的火锅，巴尔特也把它看成是餐桌上的“空无”和破坏秩序的方式，因为所有食材都放在一起，没有固定的位置和秩序。巴尔特“就像在视觉上经历了一场惊险离奇的食物旅程”①Roland Barthes, l’Empire des signes, p. 761.，奇妙地感知到日常生活中的意义和符号完全不同的可能性和打破旧有（对于巴尔特来说就是西方）秩序的欣喜。

然而，巴尔特并没有全面描绘日本的餐桌文化。如同中国一样，日本的餐桌并非没有秩序。在宴请的时候，由于日本是一个长幼、尊卑关系比较严格的国家，所以座位的安排格外重要。座位分尊贵与低下，头衔高的、年龄大的人坐好座位：面向入口，位于最中心，距离关键人物最近。头衔低的、年龄小的人坐坏座位。所谓坏座位就是在入口附近，距离关键人物远的位置。巴尔特是完全不知道别人给他安排宴席上的座位的规矩，还是他刻意或无意回避了这个问题？

国内很多学者没有注意到，为了这次的日本之旅，巴尔特专门自学了日语，虽然并未精通。②参见Tiphaine Samoyault, Roland Barthes, Paris: Seuil, 2015, p. 429.整体而言，他的外语水平不高，他在自传中解释自己对外语的态度：“为什么对于外国语不那么感兴趣，不那么积极呢?中学时学的是英语（厌烦）……对于这些语言，他从来只是在旅游时用一用。他从未真正进入一种语言之中。他对外国文学不大感兴趣，对于翻译总是没什么信心……同时，他对非常古怪的语言有兴趣，如日语，通过形象与告诫，这种语言的结构向他呈现了另一种主体的组织系统。”③Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, p. 130.然而作为符号学家，他对日语这种奇特的语言必然有强烈的好奇心，在跟日语的对照中，他更加清晰地体味到西方语言的结构对人的思维和感知系统的根本限制。

巴尔特问道：“我们如何想象一个动词既没有主语也没有述词（attribut），而它又是一个及物动词（就像是一个认知行动既没有认知主体也没有被认知的客体）？”④Roland Barthes, l’Empire des signes, p. 750.东方语言中并没有西方语言绝对固定化的主谓宾结构，无论是日语还是汉语，主语都可能是模糊的，这一点在汉语的古诗中非常明显，巴尔特对中国文学知之甚少，但是日语和俳句使他探察到对这个世界可以用另外一种方式感知、思维和表述。日语的语法独特，语序上是主谓宾，但实际上经常省略主语，使用被动句，甚至有时候只有谓语，连宾语都没有。日语经常用大量的缀词来表达时态和语态，不把一句话听完就完全不知道在说什么，而且往往带有一种含混性，仿佛人的主体在讲日语的时候是不存在的。“功能性后缀词和连续词的运用把主体转变成语言的空的外皮，而不再是那种应当从外面和上面指挥着我们（西方语言）的句子的紧密核心。”⑤Roland Barthes, l’Empire des signes, p. 750.日语中看上去强化得过度的主体表达反而使主体碎裂、淡化和消散于无形。而西方语言则总是围绕主体（主语）展开，一个没有主语的句子从语法上是难以想象的。对日语特征的一些了解使巴尔特对萨丕尔-沃尔夫的认知语言学假说有了更强烈的直接体验，也更急切地希望自己能够摆脱西方语言和文化对自己的规定性，从中获得跳脱已有的文化确定性的契机，通过新的符号系统探察到自己所处的文化中的不可想（impensé）。

认识一门外国的（奇特的）语言，但并不懂这门语言，这是一个梦想：在这门语言中感知差异，但并不用语言的肤浅的社会性（交流或日常使用）来回收和抹去这个差异；认识到一门新语言能积极折射出来的我们自身语言的种种不可能性；系统学习不可思议的东西；通过另一种不同的划分和句法组织，拆解我们的“真实”；在述说中发现从未听到过的主体的位置，移动主体的拓扑学；简言之，就是进入不可译（intraduisible）之中，直至我们身上的所有西方元素被撼动，动摇母语的全部正当性，直至来自我们父辈（现在轮到我们成为父辈和主人）的完全被历史转变为“自然”的文化发生摇晃，去体验这种震动，而绝不试图减弱这种震动。①Roland Barthes, l’Empire des signes, p. 749.

这一段话极其重要，说明了巴尔特写这本书的主要感受。可惜的是，国内现存的两个中译本都没有很好地表达原意，与原文有相当大的距离，并且难以读懂，这使得借助译文研究巴尔特的中国学者们都没有注意到这段话。这段话所表现出的是后期巴尔特贯穿始终的欲求：从已有的文化-心理结构中跳脱出来，不断摧毁和摆脱那被我们已经视为“自然”的文化。无论是日语还是日本文化，都使他从感性上体会到这样的可能性。另外要注意的是，巴尔特透过日语对西语的反观，并不是理论性的，巴尔特并没有对日语做深入研究，也没有就此对法语的语法等语言现象展开深刻的论述和思考。就像他自己说的：要认识，但不要懂得。他厌恶以理论的方式反思西语，也许是因为无论他提出哪种新的理论，都只不过构建了另外一种可理解性（intelligibilité）——他前期科学时代所聚焦的就是这个工作。即使是批判性的工作，巴尔特也不愿意使用理论的话语，他对理论已经极度厌倦了。

然而，就像他描写日本的餐桌一样，其论述同样在无意和有意之间忽略了日语的其他特点。他强调了日语的所谓空和含混性，好像日语是一种打破了规矩和秩序的语言。然而，现实世界中的日语同样有很多的规矩，例如敬语。日本有非常复杂的系统化的敬语，而且还有特殊的女性用语，如果没有经过很好的学习，甚至日本人也不能熟练掌握。②参见陈朝阳：《商务活动中的日语敬语和女性用语》，《日语学习与研究》，2020年第2期，第9—16页。同时日本传统中，有很多强调秩序的规矩，例如在日本的茶道、花道、柔道、空手道等以“道”为名的文化活动中，表达等级的符号比比皆是，对繁文缛节不厌其烦，因为日本在现代化国家中，是最晚摆脱贵族封建制度的国家。等级和秩序是日本社会的关键词，比法国社会中的等级因素强烈得多，而且这些等级是以强烈的符号象征的方式表现出来的。但是这一面的日本，在巴尔特的笔下，几乎是不存在的。

日本语言在艺术表现上的巅峰之作是俳句，其对西方世界的影响也许超过中国的唐诗宋词。俳句直接诉诸感觉，而尽量少文化色彩的积淀，这也许可以说明为什么俳句比较容易跨越文化障碍，更容易受到欧洲人的欣赏。晚期的巴尔特格外迷恋俳句，在《小说的准备》中他主要讨论内容之一是“俳句”。巴尔特一生中主要研究和讨论的文体是叙事，很少提及西方的诗歌，只有日本的俳句成为他喜爱不断解读的诗歌形式。不过，说是解读，却并不是真正的“解”，因为这里没有解释，也没有法国人擅长的文本分析（analyse du texte），或者说，俳句本身就是一种抵抗文本分析的诗歌，而正是这种抵抗，强烈地吸引着巴尔特。从《神话学》到《中性》，巴尔特式文本解读的写作风格就是抓住一个点，围绕一个词、一个意象，进行发散性的思考，通过挖掘这个词在现有的文化体系内的功能，否定其“自然性”，从而动摇已有的色彩和意义，使它们变得摇摇欲坠，这种操作方式贯穿了其书写的始终。然而，面对俳句这种短小的文本及其构建出来的艺术形象，巴尔特不再进行这样的操作。俳句实际上就是巴尔特在《S/Z》中所说的“不可读的文本”（texte illisible）。不可读，不是因为文本太艰深，而恰恰是因为俳句没有深度——也就是没有明确的所指。巴尔特无法对俳句进行细读，因为好的俳句并不走向深度。

他在《小说的准备》中比较了俳句和西方的诗歌片段，借以说明日本和欧洲美学的差异。俳句充满了偶然性的体验，诗人写下来的仅仅是“这一刻”，然而西方诗歌却总是走向深度、所指和普遍性。他举了小林一茶的俳句为例：

小猫/跃下地面的片刻/风吹动了树叶

……

这样“俳句的“所指”〔référent〕（所描述的东西）永远是特殊的。任何俳句都不承担一般性，因此俳句这种样式逃避还原过程。①Roland Barthes, La Préparation du roman, Paris : Seuil, p. 87.

相反一些法国的诗歌片段，虽然看上去模仿了俳句的风格，语句精炼，意象突出，但是并不那么偶然。

例如，魏尔伦下面的诗：

秋季/小提琴的/悠长的涕泣

……

还有阿波利奈尔的诗：

观赏着雪花/就像是裸露的女人①Roland Barthes, La Préparation du roman, p. 88.

这些诗句的艺术是隐喻的美学，形象滑向他处，似乎在期待和召唤读者的解读，指向深层的而普遍性的情感和意义，它们都指向一种更普遍化的，包纳读者的象征。而俳句的艺术则会让人“无话可说”，拒绝阐释，它本身就是语言的停顿。

还有空间的问题。巴尔特提到了另外一句诗：

Toi, triste, triste bruit de la pluie sur la pluie.（你，忧伤的，忧伤雨声落在雨上。）

这句诗看上去有俳句的风格，但并不完全是。巴尔特说如果我们更改一下排版，就会更接近俳句：

Toi triste（忧伤的你）

Trsite bruit de la pluie（忧伤的雨声）

Sur la pluie（落在雨上 ）

“我重复一遍：不要小看语句在纸上的排列。所有东方的艺术（中国的）：尊重空间，也就是说（更准确地说）尊重空间布置。”②Roland Barthes, La Préparation du roman, p. 59.巴尔特显然对中国传统绘画略有所知，但是俳句的空间的艺术美感与中国绘画和诗歌中的“留白”不同，后者召唤观者和读者的想象力，填补其空间，而俳句则完全充盈，虽然短小，但没有进一步阐释的空间和必要，就此打住，仅仅如此。俳句不能被解释成某种意义的象征：“看看俳句：在日本历史中，有多少俳句？但它们说的都是同样的事：季节、草木、大海、村庄和身影。然而，每一俳句又都以自己的方式说出了一个不可化约的事件。”③Roland Barthes, l’Empire des signes, p. 815.时间被定格，一切都被凝固在“这一刹那”。

俳句偏向中性，它既是主观的，又不属于作者。一方面，它纯粹的主体性（quintessence de subjectivité）④Roland Barthes, La Préparation du roman, p. 65.，是我现在这个特定时候的特定感觉，不可化约；另一方面，它又是人人可感的，没有秘密，没有特殊的作者的心理因素。以西方的文学史方式考察俳句的作者/作品，会令人非常扫兴，因此在巴尔特看来，俳句也是东方的空无的体现。

俳句中有一个非常重要的特点或者说规定，就是必须要有季语。“季语，也叫季题、季词，是俳句的三大结构性构件之一，是可以独立使用的表示季节的词语。”①田建国：《季语的结构》，《日语教育与日本学研究》，2019年，第148页。这是俳句非常典型的特征，巴尔特虽然迷恋俳句，但是很少提到这样一个重要问题。他在《符号帝国》和《中性》中完全没有提到季语，只是到了1979年1月13日的讲义中，才第一次提到季语：“在较古的俳句中，经常提到季节——季语（kigo），或季节的语言；它或者指夏暑、秋风，或者指一种明确被编码的换喻：桃花=春天。季语：作为基调低音（note de base），相当于俳句的主音（tonique）。”这是俳句的一种可辨识的特征。关于“可辨识”，巴尔特在《神话学》中描写了一个情景：他偶然在巴黎街头看到一处巴斯克风格的屋子，这间屋子的各种装饰在瞬间召唤和强制他辨识出了它的“巴斯克性”（basquité），他不由得感到一阵恶心。②参见Roland Barthes, Mythologies, Paris : Seuil, 2010，p. 232.

面对同样的规范化的“可辨识性”，他表现出了不同的心态。对于法国文化中的这种可辨识的规范性，他表现出直接的厌恶。但是对于俳句，他的心态是复杂的。他并不喜爱这种可辨识特征，有意无意回避这一问题，直到系统介绍俳句的时候，才不得不提。然而，在论述这一问题的时候，虽然说它是“较古的”（=过时的？），又说它只是“常见的”（=并不是规则？），但是并没有表现出任何的厌恶和反感，甚至依然写得可爱：“俳句清晰地引起季节感（我们最近的惊异之原因——不免有些滑稽——在于冬天变冷了）。”③Roland Barthes, La Préparation du roman, p. 69.因为这是在巴黎的冬天讲授的课程。

巴尔特并不是日本专家，他所做的不是研究日本的学术工作。对日本的评述和观感，完全是他自己有感而发的。《符号帝国》不是为了研究日本，而是为自己而写，所以他既不引用西方人类学家和社会学家的研究，也很少引用日本人自己的著作，他所写的只是针对他自己的生活、自己的情感和自己的处境。他完全不操心自己是否说出了一个“真实的”日本，而只是关心他的所思所感，能否让自己天马行空，说出新奇的体会。如他自己所说：“东方和西方不能在此被当成‘现实’，就如其他人所做的那样：他们历史地、哲学地、文化地和政治地把它们拉近或者对比。我并不是真正像爱人一般看待东方的精髓，东方本身是无所谓的，它只是向我提供了一种充电的储存，创造出来的游戏，使我可以‘奉承’一种不可思议的、与西方完全不同的观念。在对东方的考察中所能追求的，不是种种别样的象征，另一种形而上学或另一种智慧（这似乎也十分令人向往），而是在掌控符号系统的时候出现某种差异、变化、革命的可能。”④Roland Barthes, l’Empire des signes, p. 747.巴尔特并不尊重日本，他只是喜爱日本。因此，我们阅读巴尔特的日本论述，所读到的不是日本，而是作者自己。

如何理解巴尔特说日本是一个符号帝国？他解读大众文化符号有两本重要的书，一是《神话学》（Mythologies），另一本是《服饰体系》（Le Système de la mode）。当他在解读西方的社会和文化符号的时候，普遍采取的是一种批判性的立场，对符号之下潜藏所指的意义，有难以掩饰的厌烦，也有一些无可奈何。然而他在解读日本文化之符号的时候，这些符号恰恰都不走向神话和意义，无论是端身正坐的日本贵族像还是曾经象征武士道的樱花，都失去了意义与所指，而变成空无的表现。并非日本本来如此，这只是巴尔特眼中“乌托邦化”的日本。从这个日本中，他能够获得“顿悟”的欣喜，轻快地跳脱已有的文化和符号局限性。他对日本的运用如同在《S/Z》中对小说《萨拉辛》的运用，巴尔特重新书写（réécrire）的日本是一个“可写的文本”（texte scriptible）。