影史惊鸿：对法国“新电影”的考察与反思

周达祎

一、概念界定：新电影、左岸派与新浪潮

法国“新电影”与其说是一个成规模、成体系的电影运动，不如说是一种带有实验性质的电影形态的探索。与“新小说”类似，它没有任何声明、任何理论宣言，没有加入任何组织的要求，它的存在、组成和团结都是可疑的。①[法]克洛德·米尔西亚：《新小说与新电影》，李华译，天津：天津人民出版社，2002年，第31页。

根据法国学者克洛德·米尔西亚的考据，“新电影”这个称呼的出现，最早可以追溯到20世纪60年代——B·潘戈（B·Pingaud）在1966年在《电影手册》发表的一篇文章《新小说与新电影》（Nouveau roman et nouveau cinéma），在文章中他主要以《去年在马里昂巴德》[阿仑·雷乃（ Alain Resnais）/罗伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）]和《不朽的女人》（L’immortelle）（罗伯-格里耶）作为分析依据。此后，在1971年的一次研讨会上，A·加尔迪（A·Gardie）做了题为《新小说与电影》的演讲。D·沙托（D·Chateau）和F·若斯特（F·Jost）在他们合著的《新电影、新符号学》中再次使用了这个概念。①[法]克洛德·米尔西亚：《新小说与新电影》，第31—32页。由此可以看出，“新电影”与“新小说”存在着十分紧密的关联，从某种程度上说，“新电影”是“新小说”在电影这个艺术载体中的一次审美观念的搬演。法国“新小说”也被称为“反小说”，是20世纪50年代兴盛于法国的一个文学流派。新小说的代表人物作品包括罗伯-格里耶的《嫉妒》《橡皮》《偷窥者》，娜丽塔·萨洛特（Nathalie Sarraute）的《天象馆》《陌生人肖像》，布托尔（Michel Butor）的《变》（Mutation），西蒙（Claude Simon）的《弗兰德公路》（La Route des Flandres）等。新小说作家风格各异，杂糅了物象化描写、意识流写作、非线性叙事等多种文学观念，是对传统小说写作的一次颠覆性的反叛。不仅如此，新小说的主将罗伯-格里耶和玛格丽特·杜拉斯同时还积极参与电影的创作，不仅当编剧还当导演，促成了“新电影”的诞生。

在许多电影史的专著中，并未使用“新电影”一词，而是用“左岸派”一词。所谓的“左岸派”，指的是七个都住在巴黎塞纳河左岸的电影导演，分别是阿伦·雷乃、罗伯-格里耶、玛格丽特·杜拉斯、阿涅斯·瓦尔达、克利斯·马尔凯、让·凯罗尔和亨利·科尔皮。因此，“左岸派”不仅是一种风格的印记，还是一种身份的标识，它用于与戈达尔、特吕弗为代表的“《电影手册》派”导演进行区隔。

在电影史的表述中，“左岸派”（“新电影”）到底是法国电影“新浪潮”的一个分支，还是应当归入“作家电影”之列，历来争议不休。法国学者克卢佐认为，“左岸派”深受布莱希特和现代主义小说影响，他们拍摄的电影是一种“非认同的电影”，观众与银幕保持一种间离的状态；而“新浪潮”导演的电影题材源自自传和新浪漫主义，追求的还是观众情感上的认同。②[法]克莱尔·克卢佐：《法国“新浪潮”和“左岸派”》，崔君衍译，《世界电影》，1980年第2期，第163—164页。此外，“新浪潮”导演借鉴了希区柯克、罗西里尼等“作者电影”导演的作品以及一些美国黑色侦探小说，并加入了个人潦草的半即兴创作而形成风格；而“左岸派”导演专门为所拍摄的电影量身定制剧本，不借鉴其他电影，拍摄手法也更为讲究推敲，精雕细琢，风格自成一派。③[法]克莱尔·克卢佐：《法国“新浪潮”和“左岸派”》，第172—174页。而邵牧君先生则认为，如果把“左岸派”或“作家电影”列为单独的电影流派，显得过于单薄，论据也嫌不足。他更愿意将罗伯-格里耶和杜拉斯的影片与戈达尔、特吕弗的影片并列为现代主义电影的代表作。④邵牧君：《西方电影史论》，北京：高等教育出版社，2005年，第133—134页。

显然，克卢佐的观点，过度强调了“左岸派”成员中部分人的文学作家身份，割裂了文学与电影等不同艺术体裁在艺术观念上的联系性。由于电影作为一门新兴艺术，从发轫到诞生的历史尚短，作品体例还不够丰富，许多研究者还存在着一种“文学上品论”的认知倾向，所以才突出强调“作家电影”的独特性。事实上，无论是罗伯-格里耶、杜拉斯等创作的带有“新小说”文学风格的电影，还是戈达尔、特吕弗泛自传式的电影中对跳切、闪回、长镜头的即兴使用，都是对传统电影观念和语言的颠覆和重置。从这个维度而言，二者的目的和结果都是一致的。因此，将“左岸派”（“新电影”）看作是法国电影“新浪潮”的一部分是可取的。在乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）、大卫·波德维尔（David Bordwell） 、富尼耶·朗佐尼 （Rémi Fournier Lanzoni） 等人编撰的电影史专著中，也惯常将罗伯-格里耶、杜拉斯、阿伦·雷乃、瓦尔达等人的作品归到“新浪潮”之列。

无论如何，“新电影”的出现充满了历史的偶然性。它短暂出现，又黯然消退，生如夏花，逝若秋叶，留下了《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》《不朽的女人》《长离别》《五至七时的克莱奥》《欧洲快车》《印度之歌》等永载影史的经典佳作，对后来的电影发展产生了深远的影响。

二、诞生背景：价值的否定与重建

20世纪是一个裂变的世纪，两次工业革命的成果惠及全球，生产方式的变革和生产力的飞速发展将人类的历史从传统拖入现代。传统与历史的巨大断裂，现代化生活方式对人们的冲击，使人们重新开始对价值进行思考和定义。同时，两次世界大战对欧洲大陆造成了巨大的历史创伤，使整个欧洲思想界开始对文艺复兴、启蒙运动、工业革命以来建立起的一种绝对的理性进行反思。因此，20世纪上半叶的欧洲，各种思潮井喷，各种主义横生。思想领域的活跃，很快影响了艺术领域，从19世纪到20世纪，当代的西方文艺理论也发生了质变。理论与实践相互影响，相伴而生，在文学、绘画、音乐以及电影等不同的艺术门类，各种先锋和前卫的探索不断涌现。人们试图通过哲学和艺术的不断跃进，重新寻找人的价值和意义，以此完成人类心灵的重建。法国“新电影”的出现，自然也受到了思想领域和其他先锋艺术的启发和影响。

纵观20世纪西方哲学思潮，大体上可以分为人本主义和科学主义两大主潮。所谓人本主义，就是以人为本的哲学理论，通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其他哲学问题。所谓科学主义，是以自然科学的眼光、原则和方法来研究世界的哲学理论，强调研究的客观性、精准性和科学性。两大哲学主潮造成了当代西方文艺理论的最大特征，即两个转向：“非理性转向”和“语言论转向”。①朱立元：《当代西方文艺理论》，上海：华东师范大学出版社，2014年，第1—4页。

在法国“新电影”中，我们可以看到明显的非理性观念的渗透。第一，20世纪初由弗洛伊德等人开创的精神分析学，开始重视对梦的阐释与无意识的研究，这也使得梦境与无意识成为艺术作品表现的重点。第二，与弗洛伊德同一时期的伯格森鼓吹直觉主义的哲学。伯格森将直觉体验到的心理时间称为“绵延”，他认为在人的记忆之中，过去的时间是不断延展，直至无限的，唯有绵延才是真正的时间。①[法]亨利·伯格森：《创造进化论》，长沙：湖南人民出版社，1989年，第8页。伯格森的直觉主义，直接为意识流小说的出现提供了理论依据。第三，较早于“新电影”的法国学者萨特，追随了叔本华、尼采的非理性主义的唯意志论，提出了“存在先于本质”的著名论断，认为世界的本质是异己的、荒诞的，而人的本质是自由。因此，在艺术创作中，并不存在什么本质性的观念绝对正确，一切旧有的观念都是可以被打破和重新定义的。第四，德国戏剧大师布莱希特提出的“间离效果”理论，认为作品与观众应保持一种“间离”的关系，戏剧应该有意识地切断表达上的连续性，弱化戏剧张力，刻意地给观众“入戏”造成一定的障碍，这与古典戏剧理论强调的理性主义大相径庭。实际上，“间离效果”是牺牲了作品的理性，将理性思辨的权利让渡给了观众。这一理论也直接启发了许多先锋话剧和电影。

同时，法国“新电影”的理论渊源也可以追溯到许多语言论观念。第一，兴盛于20世纪初的俄国形式主义理论，主张文艺的本质是手法和技巧，艺术的使命是形式的革新，不断使表现的对象“陌生化”。第二，受到瑞士语言学家索绪尔观点的影响，二十世纪五六十年代结构主义思潮风靡法国。所谓结构主义，就是以“结构”的观点去认识世界，将世间万物都看作是一个结构，都是不同元素按照一定的序列排列组合而成的一个整体。结构的一大特征就是转换功能，结构内部的各要素可以进行组合，构成作用的规律和法则。这一观念就给法国“新电影”对电影语言的革新提供了方法论指导。第三，受结构主义思潮影响出现的符号学，以符号的观点认知世界。受其影响，许多文学和电影作品中都更加注重对符号特性的表现，符号化人物就是典型的例子。第四，随结构主义思潮而诞生的叙事学理论，将叙事作为一种语言进行拆分，叙事角度、叙事者、对白、独白等都被看作是一个结构中的要素进行分析和研究。第五，结构主义思想家罗兰·巴尔特提出了“零度写作”和“作者已死”的概念。他认为加缪、海明威等人的小说中，出现了一种纯客观的对物象的描写，是一种零度的写作。②[法]罗兰·巴尔特：《写作的零度》，怀宇译，天津：百花文艺出版社，1995年，第53页。“零度写作”意味着作者的思想并不应该在作品中表现出来。作品是一个文本，这个文本里面的人物也可以有自己的思想，读者也可以有自己的思想，所以他也提出“作者已死”，文本的意义是共有的。巴尔特的理论为“新小说”的物象化描写和意识流独白提供了理论佐证。

不仅如此，20世纪上半叶还是各种前卫先锋艺术萌发的时期。乔伊斯、福克纳、普鲁斯特、卡夫卡等人的小说，混合了非线性叙事、意识流独白、符号化写作等技巧，颠覆了传统小说的程式，也向读者传播了这种新颖的讲述故事的方式。毕加索、马蒂斯、康定斯基、蒙德里安、达利等人的画作，在视觉艺术领域打破了古典主义绘画的樊笼，扩展了非理性观念的表现领域。同样，在二十世纪二三十年代前后的欧洲，也兴起了一场跨国别、跨团体、跨作者、跨风格的先锋电影运动。以《卡里加里博士》为代表的德国表现主义电影、法国导演杜拉克（Germaine Dulac）倡导的“纯电影”、路易·德吕克（Louis Delluc）倡导的“印象派”电影，以西班牙电影大师布努埃尔（Luis Buñuel）《一条安达鲁狗》为代表的超现实主义电影等，这些先锋电影的探索，也为法国“新电影”那种颠覆性创作的诞生扫清了道路。

三、发生过程：生如夏花，逝若秋叶

“刚刚过去的六年如同其他人类活动一样深深地影响了电影。不过，没有发生任何美学革命——战前、战争中、战后都没有——足以如同全球性火拼那样冲击法国的第七艺术。决裂只是在十多年后才发生。1945年开始的时期是稳定的时期、回归过往的时期。在这个阶段，法国电影建立制度，以确保安定和停滞不前——而这似乎可以保证繁荣和品质。电影稳住地盘、自我定义、自我救助和自我保护。电影远远没有反省自身。相反，电影自我调节，占据空间和赢取时间。当然，在边缘地带，年轻人在活动，但是他们不足以动摇沉醉于自身荣耀的中心地带——这种荣耀在票房和国际电影节都获得承认。电影行业处于收入稳定美好的年代。没有任何征兆预示1957—1960年将要洗刷电影界的暴风雨的来临。”①René Prédal, 50 ans de cinéma français, Paris : Editions Nathan, 1996, p.14.

虽然如此，征兆也不是完全没有。第二次世界大战结束之后，欧洲大陆百业待兴，进入了经济民生的复苏过程。然而此时的法国电影产业却遭遇了一场危机。1946年，莱昂·勃鲁姆在华盛顿与美国外交部部长贝尔纳斯签署了一项协议。该协议作为“马歇尔计划”的前奏，提高了好莱坞电影在法国的市场占有率，并大幅提高了政府对电影票的征税率。这就使得法国本土影片占影院年收入的份额，从1943年的85%下跌到38%，本土电影的产量也急剧下滑。②[法]乔治·萨杜尔：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，北京：中国电影出版社，1995年版，第442—443页。

为了应对经济上的困难，法国电影业的一些制片人开始重拍过去一些成功影片的题材或者抄袭好莱坞电影的样式，像《逃犯贝贝》和《雾码头》这样成功的“优质电影”成为被竞相效仿的对象。《铁窗之外》③也有译为《马拉帕加之墙》(Au-delà Des Grilles)。《城中一行人》《巴黎警察局》《曼侬》《美人与野兽》等影片相继问世，但仍然没有改变法国电影业萎靡不振的局面。美国学者波德维尔也注意到了当时法国电影的微妙变化，他认为：“在法国，战后之初的理想主义与政治运动逐渐让位于一种较为非政治的消费与休闲文化。”①[美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森：《世界电影史》，范倍译，北京：北京大学出版社，2014年，第573—574页。

法国政府为改善电影业的困境，促进行业内部的良性循环，在1953年，国家电影中心设立了“优秀电影补贴金”，这使得新导演能够拍摄短片。1959年的一项法律创立了“预支票税”的制度，根据剧本为新导演提供第一部长片的资金。除了经济上的扶持之外，电影行业内部也开始反思存在的问题。1954年，青年影评人、导演特吕弗在《电影手册》上发表了著名的《法国电影的某种倾向》一文，文中批评了时下法国电影存在着的所谓“优质传统”，不过是一味地模仿，缺乏创造力，并提出了“作者电影”的概念。②[法]弗·特吕弗：《法国电影的某种倾向》，黎赞光、崔君衍译，《世界电影》，1987年第6期，第4—21页。该文在某种程度上可以看作是新导演与旧的电影制作模式决裂的宣言，引领了之后的法国电影“新浪潮”。

“左岸派”导演通常比“《电影手册》派”导演年长，但他们拍摄的“新电影”却是与特吕弗、戈达尔等人的影片同时发生的。1953年，阿伦·雷乃与克利斯·马尔凯合作，拍摄了短片《雕像也会死亡》，影片展示了陈列在欧洲博物馆中的非洲艺术品，批判了殖民者对非洲大陆的野蛮掠夺。1956年，阿伦·雷乃拍摄的短片《夜与雾》，将自己拍摄的今天法国平和的景象与当年集中营留下的纪录影像并置，形成了强烈的对比，揭露了德国纳粹集中营的恐怖暴行。在这两部短片中，“新电影”惯用声音叙事和非线性叙事的手法已初现端倪。

1959年，作家玛格丽特·杜拉斯为阿伦·雷乃量身定制了剧本，这就是后来被认为是“新电影”发轫之作的长片电影《广岛之恋》。影片以全新影像形式，以一个法国女演员的第一人称叙事视角切入，通过絮絮叨叨的意识流独白，表现了她与日本建筑师在广岛的热恋，同时也回忆了自己在二战时，与一名德国军官的初恋，并将个人的情感与广岛原子弹爆炸的历史伤痛结合在一起，表现了时间与遗忘、创伤与救赎、个人与历史的多元深刻主题。

1961年，“新小说”的领袖罗伯-格里耶也加入了电影的制作，他担任编剧，与阿伦·雷乃共同创作了电影《去年在马里昂巴德》。影片将格里耶小说中的物象化描写与零散的时间叙事融合在一起，以男主角X和女主角A的对话展开，X不断向A讲述去年夏天他俩在马里昂巴德发生的浪漫邂逅的种种细节，让A对自己的记忆产生了质疑，并开始相信X对她的讲述。该片表现了时间与记忆的复杂性、含混性与暧昧性，获得了第26届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖。

同年，杜拉斯再次担任编剧，和导演亨利·科尔皮合作创作了电影《长离别》，影片以相同的影像形式，讲述了战后一家咖啡馆的老板娘，与自己在战争中离散16年的丈夫重遇，并通过对往事的不断回忆，试图唤醒此时已失忆、沦为流浪汉的丈夫的故事。该片获得了第14届戛纳国际电影节最佳影片金棕榈奖。

这三部电影的成功，使得“新电影”声名大噪，也吸引了更多的拍摄资金，进入了一个相对高产的时期。1962年，罗伯-格里耶亲身担任导演，拍摄了《不朽的女人》。在这部充满个人风格的影片中，格里耶对想象与真实、存在与虚无的二元对立进行了深刻反思。同年，阿涅斯·瓦尔达自编自导了电影《五至七时的克莱奥》，影片创造性地将两小时的现实时间与影像时间融合，试图消弭二者的界限，重新审视和定义时间。1963年，阿伦·雷乃与让·凯罗尔合作，拍摄了电影《穆里埃尔》，影片同样以个人记忆的口吻，回溯历史，将二战与阿尔及利亚战争进行了对比，表现了两次战争对法国人心灵造成的伤害。同年，克里斯·马尔凯拍摄了纪录式的影片《美好的五月》，以多人讲述的形式，表现了当时法国社会的众生相和众人对阿尔及利亚事件的看法。1966年，阿伦·雷乃拍摄了影片《战争终了》，同样以大量的闪回手法，聚焦表现了西班牙共产党与佛朗哥独裁政府的斗争。1967年，罗伯-格里耶拍摄了影片《欧洲快车》，该片以“元电影”的形式，展示了导演构思一部电影的过程。影片只有导演零散的讲述，没有真正的故事情节，也被称为“无情节影片”。

20世纪60年代中期之后，“新浪潮”电影运动的势头开始降温，法国观众的兴趣再次回到了商业大制作，类似于“优质电影”的影片卷土重来。同时，作为“新浪潮”根基的实验影片，也逐步纳入了“正规”制作，纳入一些商业取向的影片，一部影片中通常有好几位大牌明星加盟。①[法]雷米·富尼耶·朗佐尼：《法国电影——从诞生到现在》，王之光译，北京：商务印书馆，2009年，第209—210页。例如，梅尔维尔导演、阿兰·德龙主演的影片《独行杀手》（1966年）和《红圈》（1970年），这种兼具个人风格和商业诉求的警匪片，勒鲁什导演《一个男人和女人》（1966年）这种运用新电影手法装饰传统浪漫的爱情片，以及杰拉尔·乌里执导的喜剧片《虎口脱险》，成为当时最为流行的影片。

进入20世纪70年代之后，“新电影”的产量大幅下降，“左岸派”的导演们放弃了风格上的一致性，而转向了更为个性化的影片拍摄。在此后的电影里，只有阿伦·雷乃的《天命》（1977年）、《我的美国舅舅》（1980年）、《吸烟/不吸烟》（1993年），罗伯-格里耶的《伊甸园及其后》（1971年）、《漂亮的女俘》（1983年），玛格丽特·杜拉斯《印度之歌》（1975年）、《卡车》（1977年）等少量的作品，还延续了之前的风格。

四、艺术特征：对传统电影的颠覆

《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》《五至七时的克莱奥》等“新电影”作品，常遭遇的一个质疑是这些电影中不断变换的时空和交错的虚实，背离了电影的现实主义原则。就此，罗伯-格里耶在其文学理论中有所回应：“所有的作家都认为自己是现实主义的。从来没有任何一个作家自称是抽象的、幻术的、幻象的、异想天开的、凭空作假的。然而，古典派认为现实是古典的，浪漫派认为现实是浪漫的，超现实主义认为它是超现实的，克洛代尔认为它有着神圣的本质，加缪认为它是荒诞的……每个人都照着他所看到的样子谈论世界……”①[法]罗伯-格里耶：《从现实到现实主义》，载罗伯-格里耶著：《快照集 为了一种新小说》，余中先译，长沙：湖南美术出版社，2001年，第 10页。不仅如此，罗伯-格里耶还针对长期以来被奉若圭臬的巴尔扎克式的现实主义进行了批判：“巴尔扎克的小说中没有矛盾，他的作品其实和现实生活没有联系。现实中，恰恰相反，有许多矛盾的东西。新小说就是想反映这些矛盾。巴尔扎克小说中一切都很清楚、很自然，一个事物出现，就有来龙去脉、有头有尾。实际上，现实中完全不同，许多事既无头也无尾。”②廖星桥：《荒诞与神奇——法国著名作家访谈录》，深圳：海天出版社，1998年，第35页。

也就是说，在罗伯-格里耶的创作观念里，强调的是以作者自己的视角去观察世界，理解现实，再按照自己的理解对现实进行表达。现实主义应该是多元化的，而非一种既定的、程式化的现实主义。他的这种观念，某种程度上也应和了电影理论大师安德烈·巴赞“现实主义不应让现实屈从于某种先验的观点”的说法。③[法]安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，北京：中国电影出版社，1987年，第331页。而在格里耶看来，现实世界是主观的、非理性的、不完整的，甚至具有某种荒诞性，电影去反映这些现实的矛盾。格里耶和巴赞的观念很自然地影响了“新电影”，因此，“新电影”在艺术特征上呈现出如下四个特点：

第一，主观化时间。在电影语言的语法结构中，时间本身就是主观和虚构的，即使通过长镜头等手段，可以尽量保持电影时空的完整性，但经过剪辑处理的电影时间，与现实时间始终保持着一定距离，因此，电影中的时间必然是作者想让观众感受到的时间。在新电影中，这种主观化的时间得以强化。新电影中最常见的时间表现就是以主人公之口，回忆过去，这就使得线性的时间分化为现在时和过去时两组不同的序列。通过不断的闪回，在现在与过去的时间中反复交叉，以此完成一种非线性的叙事，呈现了一种破裂的、碎片化的时间。

与时间相关的另一组二元对立的概念，就是记忆与真相。人的记忆，一定是真实发生过的事情吗？在“新电影”的作者看来答案显然是否定的，记忆是否发生偏差，同样是受到人主观意志所影响的。在《广岛之恋》中，法国女演员对日本建筑师回忆了她在广岛、博物馆的所见所想，回忆了二战时她与一名德国纳粹军官的初恋。在这个讲述的过程中，日本建筑师深信并爱上了法国女演员。也就是说，作者是借由日本建筑师之口，来确认时间的现实性与记忆的真实性。

第二，物象化空间。纯客观的物象化描写，不投射个人的情感色彩，是罗伯-格里耶作品中空间表现的一大特点，这也是格里耶观察世界的一种方式。他认为：“要描写物件，我们就必须毅然决然地站在物之外，站在它的对面。我们既不能把它们变成自己的，也不能把某种品质加之于它们。”①[法]罗伯-格里耶：《自然·人道主义·悲剧》，载柳九鸣主编《新派小说研究》，北京：中国社会科学出版社，1986年，第82页。《去年在马里昂巴德》就是一个典型的例子，影片开场的第一个镜头，就用缓慢的长镜头聚焦马里昂巴德这个空间，去竭力展示这座巴洛克式建筑的每一个局部细节，这种镜头的运用方式贯穿了整部影片。在这里，影片是用不断物象化的空间表现，来反复确认现实，但同时现实空间的真实又与记忆时间的混乱形成一种错位感，以此表现荒诞的主题。

第三，意识流独白。旁白作为一种叙事的手法，在之前的电影中已有表现，但旁白能够形成连贯的、完整的、具有鲜明思想表达或能讲述一个故事的“意识流”，是“新电影”出现之后才正式确立的。意识流独白的手法，特别适用于记忆和心理状态的表现，这成为《广岛之恋》《去年夏天在马里昂巴德》《长离别》《五至七时的克莱奥》《不朽的女人》等影片的一个鲜明的风格标志。法国学者居伊·德波高度评价了意识流独白这种表现形式，在他看来：“《广岛之恋》在确认声音的支配地位的同时，决不放弃对影像诸权力的掌控。”②[法]居依·德波：《阿兰·雷乃之后的电影(1959)》，载孙启栋译，李洋主编《宽忍的灰色黎明——法国哲学家论电影》，开封：河南大学出版社，2014年，第419页。

第四，符号化人物。在巴尔扎克小说及法国“优质电影”中，特别强调社会环境对人物的影响，人物不仅是一个有血有肉的个体，人物身上还寄托了丰富的社会时代内涵。而自卡夫卡的小说以来，符号化人物也越来越多地被运用于现代主义的文学和电影创作。“人物完全不是故事必不可少的所属。故事作为母题的集合，可以完全不需要人物以及对人物的刻画。人物是材料情节加工成形的结果，是串联各个母题的手段，也是对诸母题联系的形象化和拟人化的说明。”③[苏]巴赫金：《文艺学中的形式方法》，载巴赫金著，《巴赫金全集》，石家庄：河北教育出版社，1998年，第201页。在《去年在马里昂巴德》中，男主角X、女主角A、女主角丈夫M都是典型的符号化人物，无名无姓，只有一个模糊的身份。这种人物符号化的处理，消解了人物的所指的意义，即其社会属性，而突出了人物的能指意义，强化了人物的所见所思，与人物的意识流独白形成风格上的一致性。同样，在《广岛之恋》中男女主角的社会身份、《五至七时的克莱奥》中克莱奥的身份和其所属的时间，也变得不再重要。

五、后世影响：化作春泥更护花

与电影史上大多数激进的电影运动和前卫的电影探索一样，“新电影”爆发时轰轰烈烈，但很快就风光不再。毫无疑问，“新电影”的成功，是时代精神的产物。在20世纪50年代中期至60年代中期的法国，一方面，经历了战火的洗礼之后，整个民族急需寻找和重建新的价值；另一方面，在战争中成长起来的青年一代，他们以反叛的姿态，抵抗过去老一辈留下的传统。此时“新电影”中对传统电影程式的反叛和“新电影”形式的革新，适时地迎合了青年文化的发展，也自然受到了欢迎。

“新电影”在20世纪60年代中期之后很快就走向了衰败。就内部原因而言，“新电影”运用的电影手法，过于曲高和寡，影片晦涩难懂，致使观众群体很快流失。而外部原因，则是进入20世纪60年代中期之后，法国经济恢复，社会秩序趋于稳定，青年群体发生迭代产生了新的时代诉求。在这种情况下，侧重商业取向的电影卷土重来，“新电影”的导演们纷纷陷入了筹资困难的处境。毕竟电影作为一种集体创作，一种工业化的商品，很难摆脱市场的影响而坚持独立的个人风格。因此，在20世纪70年代之后，许多“新电影”的导演难以为继，要么很少参与电影拍摄，要么尝试改变了之前的风格，只有罗伯-格里耶和玛格丽特·杜拉斯等少数导演拒绝妥协，还在坚持个人风格的创作。面对经济上的窘迫，杜拉斯说：“我心想，有我这些寒酸的、散乱的、没有合同的、无望的电影就已经够了……”①[法]克洛德·米尔西亚：《新小说与新电影》，第87页。杜拉斯的话，透露出了她对新电影处境与命运的一种无奈。

“在六十年代的中心，当见证这些电影人诞生的新浪潮开始溃退时，他们却停留在岸上，形成一个美学群体，即使夏布罗尔（Chabrol）并不真正处于他的最佳状态。候麦（Rohmer）和里韦特（Rivette）虽然错过新浪潮兴起的时刻，但他们的主要作品不正是出现在所有人惋惜危机到来的时刻吗？作者导演正是通过不断努力证明电影是一门艺术，才成功地让自己的作品摆脱冷酷的商业规则。代价则是他们每个人无法摆脱自己被大众所接受的形象，他们在享受自己的艺术地位的同时，就无法完全转换风格和体裁。他们必须保持他们的艺术身份，由此他们的抨击者才指责他们联合在一起故步自封。”②René Prédal, 50 ans de cinéma français, Paris : Editions Nathan, 1996, p.227.

虽然20世纪70年代之后就鲜有“新电影”风格的影片问世，然而其造成的影响却是深远的。首先，“新电影”中大量使用的非线性叙事、闪回、主观化叙事、意识流独白等前卫的电影手法，被好莱坞的商业电影传统所吸收，杂糅出了新的风格，形成了20世纪60年代末到70年代的“新好莱坞”，制作了《邦尼与克莱德》《毕业生》《出租车司机》《飞越疯人院》等经典影片。从大众传播的角度而言，电影的商业化推广，在某种程度上使“新电影”的生命得以延续，“新电影”的部分技巧与精神也在更广的受众群体中得以传播和被接受。时至今日，在《泰坦尼克号》《本杰明·巴顿奇事》《盗梦空间》《少年派的奇幻漂流》等这样一些风靡全球的带有鲜明商业化特征的主流电影中，仍然可以见到非线性叙事、声画错位的旁白回忆的大量运用。

其次，“新电影”所倡导的作者风格、独立精神和观察世界的角度，也影响了后世全球各地的许多电影人，尤其是一些独立的艺术电影作者。1960年日本导演大岛渚拍摄的《日本的夜与雾》和2009年中国香港导演许鞍华拍摄的《天水围的夜与雾》，都带有明显的向阿伦·雷乃的《夜与雾》致敬的意图。而与“新电影”同期的意大利导演费里尼，1962年拍摄的《八部半》，其中对意识流独白、闪回、非线性叙事等手法的运用，与“新电影”也有异曲同工之妙。当代导演中，美国的大卫·林奇、英国的克里斯托弗·诺兰、中国香港的王家卫、中国大陆的娄烨，这些导演同样擅长表现人的梦境、臆想、记忆，擅长打破线性的时间与叙事的逻辑，从而不断开创新鲜的电影表达方式，从他们的身上都能看到当年“新电影”留下的文化遗产。

落红不是无情物，化作春泥更护花。如今，虽然人们已经看不到纯粹的“新电影”作品，但“新电影”的探索精神和观察世界的角度，依然没有走远，只是换了个方式留存下来。