程抱一：“观看世界的清晨”*

张 琰

程抱一将“sens”（感官）一词比作法语中的“璀璨宝石”。对程抱一而言，感官是一切经验的基础①François Cheng，Le Dialogue，une passion pour la langue française.Paris：Desclée de Brouwer，2002，p.60.，较之其他感官，程抱一赋予视觉以特殊地位。在程抱一的诗歌、散文及叙事作品中，指称视觉的词语反复出现。观看不仅是美学的起点，凝视行为也引导着观者最初的认知，甚至成为了通达本质的重要方式。

一、目光的启蒙

诗集《万有之东》中，程抱一写道：“永恒存在以来/大地之夏总是呈现于我们独特的目光。”②程抱一：《万有之东》，朱静译。上海：同济大学出版社，2007，45页。“大地之夏”在程抱一笔下指向语义丰富的自然景观。不少传记研究者认为程抱一的幼年经历是其观看美学形成的最好注脚，这种看法极易在相关采访中找到佐证：程抱一反复提及他对美的最初领悟，源于幼时观看神秘莫测的庐山风景，“通过庐山，大自然将其所有美妙的存在，铺现在我这个六七岁的孩子眼前……呼唤我去参加它的冒险，这呼唤雷击似的震撼了我”。③François Cheng：Cinq Méditations sur la beauté.Paris：Albin Michel，2008，p.7.这一视觉震撼随后以不同变体在其叙事作品中反复出现，《天一言》开篇，少年天一痴迷地捕捉庐山云雾的变幻：

“我有充分的时间观察，发现它（云）是以雾的形式诞生在山谷里，然后往上爬升，直升到天上，在那里自由飘荡，随着天气和风变幻各种形状”；“在长期的注视下……叶片之间形成了规律的线条，显示出土地表面之下深层结构中的‘龙脉’……使我自觉正与周遭风景进行实质的沟通。”①程抱一：《天一言》，杨年熙译。济南：山东友谊出版社，2004，4-6页。以下此书引用只标注页码。

“长期的注视”、“深层结构”、“实质的沟通”：美来自观者与被观物间的知觉流动；大自然将美，也将自身的秘密交付于凝视的目光，向观者揭示律动的真相。观看在这里是年少观者朴素的切身经验，但绝不是一项简单的行为。谈到庐山之于程抱一，马德莱娜·贝尔托（Madeleine Bertaud）将之称为天启（révélation）：“伟大的时刻，犹如1886年保罗·克洛岱尔（Paul Claudel）在巴黎圣母院大殿听到《圣母赞主曲》的歌声。”②Madeleine Bertaud，François Cheng：un cheminement vers la vie ouverte.Paris：Hermann，2009，p.55.圣母院歌声将克洛岱尔带入信仰之域，庐山则向程抱一昭示了自然界的隐密规律，启蒙了如何通过目光寻找深层真实，这启蒙源于直觉，指向一种“略显天真的现象学”，（Cheng，2008：19）却足以赋予观者一把钥匙，帮助他打开真正的认知。

“略显天真的现象学”是说这里的年少观者具备东方式的悟性，懵懂又不失敏锐地施行了一种朴素的观看。“天真”既指这种懵懂的自发行为或年幼观者粗浅的视觉入门，也指该视觉依仗的“天真心灵”。在程抱一看来，“天真心灵”较易剥离外在因素，心无旁骛地潜入世界，而与此相反的心智往往偏离简单的真理，让观者成为迟疑的生物。这也解释了为什么程抱一反复将自己的视觉理想赋予年少而单纯的主人公，而他笔下的成年观者，其首要任务便是褪去非天真的因素，以期重觅启蒙时刻的目光指引：“观看宇宙/像第一次看到/像观看世界的清晨。”（Cheng，2008：28）“像第一次看到”，即是要回归“某种孩童般的对不期而遇的事件的惊异”③程抱一等：《对话》。北京：北京大学出版社，1996，7页。，要“丢弃成年的偏见和梦幻，作至诚与客观的观察”④程抱一：《和亚丁谈里尔克》。台北：纯文学出版社，1973，57页。——如果《魂兮归来》中的春娘声称自己“虽没读过书，但是会观看”⑤François Cheng，Quand reviennent lesâmes errantes.Paris：Albin Michel，2012，p.34.，那是因为春娘在儿时曾毫无疲倦地观看池塘、荷叶、水鸟，以至成年以后，在战乱绵延的艰难时世和无可逃避的残酷命运面前，她始终以视觉投身认知的探索，以完全的敞开迎向纯粹的审美时刻。

可以说程抱一在文本层面实践着以眼光追随事物，用叙事的方式参与了20世纪思想界特别是现象学哲学家为反对主客体分离的观看（传统的观看将被视者客体化，造就了主体支配客体的目光）而开启的视觉新的形而上学。海德格尔就曾警示高度工业化的社会将导致主体的极端孤立，现代人急需弥合主客体间的裂痕来抵制由内而外的分崩离析；①［德］马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译。上海：上海译文出版社，2005，81页。梅洛·庞蒂在《眼与心》中论述了画家式的纯粹视看，提倡通过身体回归知觉，对于这种新的视看，智力、逻辑、推理、先入之见都是障碍，主体需要以血肉之躯投身世界的冒险，将自我的知觉当作探索生命奥秘的主要途径。②Merleau-Ponty，L′Œil et l′Esprit.Paris：Gallimard，2006，p.81.程抱一所受的思想滋养中，现象学的影响毋庸置疑，现象学哲学家试图修复人与自然、与有生宇宙的隔离。（程抱一等，1996：123）这一新视界对程抱一而言没有陌生感，打破主客体二元论的目光暗合了中国传统的视看观，在《中国诗画语言研究》中，通过介绍王维的“视觉诗”，程抱一层层剖析了什么是东方精神中导向本质的目光运动。《鹿柴》中悠然入山的旅人，从起初环顾四周“不见人”的外在观者到与山林融为一体的消隐者，能见与所见间的界限消泯，目光渐渐同化为那抹金灿灿的余晖，映照入幽谧的深林。③程抱一：《中国诗画语言研究》，涂卫群译。南京：江苏人民出版社，2006，32页。这种物我两忘的目光进一步阐明了程抱一所谓“天真心灵”的确切涵意：观看不是目的性的外在行为，而是内在性的呈现、开放性的迎接，真正的观看让生命趋向敞开，引领观者进入更广阔的审美与认知场域；程抱一进一步提到中国传统绘画中人物往往以消隐的方式融入自然，因为观看的目的不是为了审视、分析、判断或侵占，而是为了同化、共生从而“探测真生”。（Cheng，2008：107）与“真生”相对的是现代文明散裂、混乱的表象，在其中观者因欲望和偏见，完全断裂于被观之物，因此观看的结果往往不导向对本质的揭示，反而导致了某种程度的遮蔽乃至无视。

程抱一说：“我的思维方式是西方式的，但心灵和感受是中国式的。”（286）有限的观者可以通过观看拓展存在的空间，甚至进入无限的时刻，程抱一坦言这不是“东方式的狂想”，马拉美也说：“纯粹的审美包含诗人的退隐。”④Stéphane Mallarmé，Œuvres complètes.Paris：Gallimard.Bibliothèque de la Pléiade，1945，p.366.导向本质的观看是退隐式的共存，其中主体既缺席又深切地在场。当视觉完全浸入所观之物，观者与被观物间产生了本源性的交流，程抱一所言的“真生”来自这种本源性的领悟。对程抱一而言这种交流不是非凡的个人能力，而是朴素的视觉信仰：有限的个体能融入无限的时刻，因为他本就是无限的媒介，这一点也很好地诠释了程抱一对“已在”（déjàlà）的谦卑态度，观看归根到底只是投往一切生命现象深处的谦卑目光——“一切都是符号，一切都在召唤”⑤François Cheng，Cinq Méditations sur lamort.Paris：Albin Michel，2013，p.97.，最微小的事物都是观看的素料，它们是具体的物像，也是真实的信使，通过在观者眼中显现，传递宇宙不尽的言辞，正如程抱一在诗中写道：“我们赤身裸体/然而通过我们/发生变幻/石榴红、孔雀绿、花岗石和紫水晶，炫目辉煌……因为我们曾经目击太初激越之夜/当原生之光迸发时。”（程抱一，2007：18）

学会观看，即是通过视觉通达本质，因此梅洛·庞蒂（Merleau-Ponty）才说，要“学会重新观看世界”。⑥Merleau-Ponty，Phénoménologie de la perception.Paris：Gallimard，1945，p.XVI.

二、“视觉惊愕”

对程抱一影响最大的西方诗人无疑是里尔克。程抱一论及里尔克时，特别强调了这位奥地利诗人学习观看的过程：“他（里尔克）决心寻根究底，观看种种现象。”（程抱一，1973：57）青年里尔克经历了梅洛·庞蒂所说的“学会重新观看世界”的过程：自1902年罗丹（Auguste Rodin）向他强调观看的重要性开始，里尔克就常在花圃和果园中静观，“为了一首诗，我们必须观看许多城市，观看人和物……直到它们变成我们身内的血、目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分”。①［奥］里尔克：《马尔特·劳利得·布里格随笔》，冯至译。上海：上海文艺出版社，1980，50-51页。

“我学会观看”，（程抱一，1973：61）《马尔特手记》如是开篇。初到巴黎的马尔特孜孜不倦地进行广泛的视觉练习，他观看一切人和物，直至将目光定格于一张女人的脸：“我经过难以形容的努力才使自己的目光停在那两只（捂住脸的）手上，而不去看那张撤去了遮蔽的面孔。从内部去看一张面孔，使我颤栗。”（程抱一，1973：8）人的面孔或艺术作品在这里指向一种震耳欲聋的静观，响彻着剧烈的内在变异，这种观看在程抱一笔下以非常相似的方式被提及，进而被阐释。

“我对人的脸孔极为着迷”，天一这样坦言。跟马尔特一样，天一的视线常停驻于巴黎街头的面孔之上；也如同马尔特，天一因为看到了一张脸而遭遇了前所未有的视觉冲击。（139）天一感到震颤，因为与这张脸的面对面拓凿出了更深层次的观看，而在这之前，如同里尔克所说：“我行走，睁着眼，可是我并未看见……”（程抱一，1973：238）

什么是“真正看见”？换句话说，什么是马尔特和天一所言的“从内部去看”？这个问题的解答关系到从认知到伦理的过渡。和马尔特一样，天一也是流浪者。《天一言》开篇提到的童年往事隐喻了天一一生的漂泊命运——天一曾在夜间听到有女人呼叫丈夫的魂魄，幼小的他回答了女人的呼喊，从此天一相信这位死者的魂魄住进了他体内，而他自己的灵魂则不得不四处游荡，直到重新觅见栖居之所：“我到人世来注定要四处流浪”、（75）“我身上的一切都是错开来的……那便是我生命的本质。”（3）可以肯定天一从一开始就认为漂泊是自身的宿命：“地狱，就是永远做不了自己，以致在这世界上没有任何落脚处。”（125）在天一的自我认知里，他是流浪者、漂泊者、迷失者，或者更准确地说，他是一生都在找寻自我的“分裂的人”。②Jean Guitton，《L′Homme contemporain est-il divisé？》Impur.Paris：Desclée de Brouwer，1991，p.143.

身在巴黎是天一流浪生活与自我分裂的顶点，天一的困境不只来自思乡之情，更来自一种边缘人意识、一种形而上的焦虑：“（在巴黎）我陷入了迷魂阵一般的城市罗网”，（129）“我是谁？为什么远离故土？这是怎样荒谬的命运？”③Dominique Bari，《François Cheng：nous portons en chacun de nous un destin collectif.》Humanité.7 novembre 1998.……“溺水者”、“被剥皮”，这些反映极度精神危机的词汇出现在天一逗留巴黎期间。天一面临生存考验，也遭遇着存在危机，他彻底丧失了身份，成了如奥德修斯般的“无人”。①Homer，trad.Richard Lattimore，The Odyssey of Homer.New York：Harper Perennial，1991，p.146.值得指出的是初抵巴黎的程抱一也曾被存在的焦虑撕扯，经历了漫长而艰苦的求生与身份迷失阶段，（Bertaud，2009：201）程抱一对此回忆到：“那时候，我就像一个溺水者，不知是否还有希望上岸。”②Roger Marchal，L′Ecrivain et ses institutions.Genève：Droz，2006，pp.447-456.

《卢浮宫朝圣》的序言中，程抱一提及将他从精神危机中解脱出来的是一次视觉之旅，并用“惊愕”一词概述了所经历的视觉震动；而《天一言》中，终结流浪命运的同样是一场视觉引起的惊愕，是观看带来的震动拯救了漂泊无依的游子，让他开始脱离内心流亡与自我分裂的命运。《卢浮宫朝圣》与《天一言》的互文关系，特别是《天一言》的诸多细节描写将有助于我们准确把握这场“视觉惊愕”的起源，进而理解什么是程抱一所言的“从内部去看”或“真正看见”。

在巴黎学习绘画的天一决定短暂地参访荷兰和意大利，以期深入了解文艺复兴时期的绘画，此时的天一延续了刚到巴黎时对“面孔”的痴迷，他意图在“绘画”和“存在”两个维度去探索“这个宇宙间最活跃、最不稳定和最难以掌握的物体”：（137）“绘画维度”是说天一认为文艺复兴时期的绘画最深入地研究了人的脸庞及其奥秘；“存在维度”是说作为自我身份陷入危机的异邦人，天一试图通过绘画寻找某种救赎——“我很高兴地发现，自我开始参观西方的博物馆以来，始终压迫我的烦恼随之消失，在所有的作品前，我先提出我的‘罹病’状态，看看眼前的画是不是能治疗我。”（142）在极度焦虑、迷失、自我否定和自我消解的状态下，天一遇见了伦勃朗。如同《追忆似水年华》中斯万在乔托的作品中认出了家中的女仆，在安东尼奥·里佐塑造的总督像中看到了他的马车夫，天一也在伦勃朗的第二任妻子眼里看到了自己的母亲，在《夜巡》中人群里的小女孩脸上重见了自己的少年伙伴，伦勃朗的画作安慰了天一的乡愁，这里发生了斯万式的“相认”；但天一比斯万走得更远：天一感到画布上的目光穿透了他个人的私密经验，直至“我和画家之间产生了一种前所未有的蛊惑，强烈得使我不禁畏惧退缩”。（143）面对伦勃朗的画作，天一感叹说：“这位外型和习惯与我有着天壤之别的荷兰画家竟然长驱直入，占满我的全部胸怀……我绝没有想到，进入伦勃朗的内心世界，等于进入自己的内心世界。”（143）

画家的目光超越了外在形象，到达了比意识更深的内心空间。脸在伦勃朗的画作中不是心理层次上的特殊表情，程抱一提到的“视觉惊愕”可以在丹纳（Taine Hippolyte）的评价中找到对位阐释。丹纳在《艺术哲学》中同样提及了伦勃朗高出其他画家的精微视觉，在丹纳看来，伦勃朗不回避丑恶，不掩饰真相，不像古典主义一样过分注重外在轮廓，而是用最敏锐的视觉和最广大的同情把握已成形或尚在成形的个体特点，“在一瞬间把内心所有的故事外绘为脸上微妙的痕迹”①Taine Hippolyte，Philosophie de l′art dans les Pays-Bas.Paris：Germer Baillière，1869，p.165.，这样的面孔揭开了个体的秘密，生动地携带着利科（Paul Ricoeur）所言的“活过的时间”（temps vécu），由内而外地照亮了精神体，用天一的话来讲：“总算有一个人画上的光线不是自外照射，而是暗里生辉。”（144）

这里涉及的不是简单的移情，观者不是简单地将自身经验与情感灌注给了被观对象。“脸”在列维纳斯（Emmanuel Lévinas）那里代表“超出我能力之外”②Emmanuel Levinas，Totalitiéet Infini.La Haye：Martinus Nijhoff，1980，p.43.的绝对他者，程抱一选择的是与列维纳斯相似的道路：天一凝视他人的面孔，这一行为在承认相异性的前提下，实现了目光与他人之脸的“交错”（chiasme）。我们是在梅洛·庞蒂的定义下谈论“交错”，单向的视觉在梅洛·庞蒂那里缺乏生命力，只有“交错”的目光才能实现生命体间的互相映照、互为根基、互相建构——天一在伦勃朗的画作中认出了自己，感到自身的私密经验被看见、被复制、被穿透，观看过程产生了突然又激烈的认同，目光交错的时刻，一种隐秘、沉默，但却定义自我的东西被目光猛然返还给自身。对天一而言，伦勃朗画作传递着一股真实的力量，“视觉惊愕”发生在个体内心，引发的是一场自我与他人、自我与世界关系的实质性调整，它打开了主体的内在空间，导向了一种敞开的、深层的、本质的“观看”；这一观看凿破了主体私密的孤独，照亮了存在体间不可割裂的统一性，主体与他人与世界的关系被还原为恒常交错的状态。布里昂（Veronique Brient）对此解释说：程抱一在流浪生涯中发展出了一种关于他者的伦理③Véronique Brient，《Francçois Cheng，une vie，uneœuvre.》Mémoires de l′Académie des Sciences，Arts et Belles-Lettres de Touraine，t.24.2011，p.208.——人不是无根的、孤独的存在，目光会导向连接与回归，导向对存在的接受与肯定。在《魂兮归来》中，程抱一再次提及流浪者的主题，对程抱一来说，终止游子漂泊的不是奥德修斯式的回乡，而是焦虑与迷失的终结。从漂泊无依的存在质疑者蜕变为存在肯定者，流浪之人的转变其实只源于一次回头、一次面对面的凝视、一个“交错”的目光：“眼睛背后神秘莫测/无穷的美从中泛起/梦幻之源从此流淌于/潺潺岩石树叶之间”；（程抱一，2007：195）“长久流落之人/终于来此坐守/绿荫下的王国。”（程抱一，2007：3）

三、俄耳甫斯的回眸

程抱一在很多场合都提及俄耳甫斯神话，不少学者也撰文指出俄耳甫斯神话与程抱一思想的重要关联。神话中的俄耳甫斯拥有非凡的音乐天赋，能演奏大道之音，布里昂谈到程抱一的写作时强调小说家同样肩负传播大道之音、将“道转化为言说”的使命；④Brunel Pierre and Véronique Gély，HommageàFrançois Cheng.Revue de littérature comparée，n°322.2007，p.177.张寅德则认为程抱一的写作带有“强烈的俄耳甫斯主义”①张寅德：《法语中国作家》，载《中外文化与文论》2008年第2期，11页。：俄耳甫斯下至地狱想要带回象征元初的妻子欧律狄刻，程抱一的诗歌和叙事作品也一样铿锵地回响着对元初的追寻。学者们从不同角度阐释神话在作家作品中的呈现，程抱一本人提及俄耳甫斯神话时，也说真正的创作是“俄耳甫斯式的”，（程抱一，1973：101）“携带着消失了的欧律狄克的影子”。（Cheng，2013：84）

与古希腊神话中的其他英雄相较，俄耳甫斯的特殊之处在于他的歌声能响彻生与死的双重国度，而俄耳甫斯的回眸，更是他极具代表性的行为，因为毕竟是目光导致了无可挽回的悲剧。在俄耳甫斯带回欧律狄刻的途中，观看是被明令禁止的，但俄耳甫斯依旧转过身去看了妻子，布朗肖（Maurice Blanchot）将这次转身称为“越界”：俄耳甫斯表面的错误在于过于急切的愿望，他太想看见妻子，以致永远失去了她，可欧律狄刻之所以会消失，本质上还是因为俄耳甫斯的观看是一种“越界”——死去的欧律狄刻属于生者无法真正进入的国度，“朝黑暗迈出第一步起，俄耳甫斯就触犯了戒律”。布朗肖总结说：是太阳神阿波罗给了俄耳甫斯七弦琴，俄耳甫斯的权力只适用于白日，但他却潜入地府，想要探及无限，“对白天来说，下到地狱，走向虚幻深处的运动，这已是过度”。②Maurice Blanchot，L′Espace littéraire.Paris：Gallimard，1995，pp.229-230.

俄耳甫斯是一位越界者，而“越界”是程抱一所有叙事主人公共有的特质，天一说：“我对所有极限的事物都有强烈的好奇心。”（155）象征分裂的界限也恰是程抱一希望打破的，程抱一的作品不仅游走在“实/虚”的边界，也徜徉在“生/死”的辩证之间。在程抱一看来，行至极限，越过边界，将“无”纳入“有”，将“死”并入“生”，才有可能抵达自由、完整的此在。（Cheng，2013：53）神话中的俄耳甫斯注定会回眸，回眸将导致永远的失去，但回眸同样是直面虚无、看见黑暗、凝望死亡，俄耳甫斯回眸的积极意义在于：它代表着有限的人类从未停止过的持续不断地望向无限的目光——消失的可否重现？逝去的能否回归？人类为此不断地叩问边界，不停地试探着走向虚幻深处，走向终极的不可见，也正是在这个意义上程抱一才说真正的创作是“俄耳甫斯式的”；俄耳甫斯神话是“承受虚无之人的颂歌”；（Cheng，2002：64）创作是要通过探索不可见、否定与虚无，与真生对话，以求将分裂的生命提升至明朗、完整，乃至统一。

以俄耳甫斯神话反观程抱一的叙事主人公，不难发现他们都有类似俄耳甫斯般的行为，而“消失了的欧律狄克”虽生活在不同年代，更换着不同面容，也始终保持着惊人的相似。《天一言》中，天一将找回玉梅与俄耳甫斯寻回欧律狄克相提并论：“找到玉梅！……（我知道自己）可能面临炼狱般的考验，我想到目连救母，还有希腊的俄耳甫斯神话。”（197）收到玉梅的信让远在异乡的天一回望故土，让他得以听到“无法抗拒的命运之音”，（200）因为玉梅对天一而言不仅是少年的伙伴，更是贴近“真生”的存在，自天一在小径转角处第一次遇到玉梅，玉梅就是知觉的引领者，“和她在一起，我们不禁感觉是有生以来第一次看清这个世界”，（32）“我觉得她是大自然的灵魂和声音，将这一切揭示给世人”。（29）《此情可待》中兰英对道生就更是如此，道生第一次看到兰英，感到“震惊非同小可，一时间，周围灯笼、蜡烛都黯了，只有一道明光，照耀两人目光交汇处”①程抱一：《此情可待》，刘自强译。北京：人民文学出版社，2009，19页。，这里发生了上文提到的目光“交错”，在这样的目光中道生不禁“双目潮润了，眼前一片朦胧”。（程抱一，2009：21）三十年来，“是她（兰英）防止他堕落，是她牵引他向上”。（程抱一，2009：50）兰英遭遇不测，被救后隐居直至死亡，但正是兰英隐没的这段时间，道生才在人生的至暗时刻，在一生守望落空的虚无面前，在对兰英生命的反观中，开始了真正向上的精神之旅……

但程抱一的俄耳甫斯神话改写终究携带着某些现代性特征。其一，天一和道生虽具有类似俄耳甫斯的行为，却并不是俄耳甫斯式的英雄，他们自认是被匮乏和焦虑撕扯的边缘人：“我远远不是玉梅期待的救星。像我这样一贫如洗，被匮乏和焦虑磨损的边缘人，几乎一无是处”（179）；相反地，拯救者是欧律狄克：“玉梅不是确实用它（脆弱纤细的身躯）在人间的深渊边上编织过救赎的网吗？”（252）从表面来看，玉梅和兰英属于歌德所称颂的“永恒之女性”（永恒之女性/引领我们上升），但从越界行为来讲，程抱一的俄耳甫斯神话是一则追求统一自我的隐喻。库什纳（Eva Kushner）谈到俄耳甫斯神话的改写时曾指出，现代诗人笔下的俄耳甫斯与欧律狄克往往是“诗人分裂灵魂的两部分”；②Eva Kushner，Lemythe d′Orphée dans la littérature française contemporaine.Paris：Nizet，1961，p.190.天一也说：“（玉梅）和我是不可分割的共同体……我愿意相信，她诞生于我的欲望。”（27）有与无、可见与不可见、生与死……天一回国寻找玉梅，道生下山寻找兰英，本质上是现代个体对女性所隐喻的自然、纯粹、原初、未分裂的世界的追寻，是一次自我探寻、自我完成、自我救赎之旅。其二，古希腊神话里的俄耳甫斯亲眼目睹了深不可测的虚无，从冥府归来终日唱着哀伤至极的歌，最终被一群愤怒的女人撕碎。天一在某种程度上重复了类似的悲剧命运，他将一生的精力用于视觉练习，但视觉所见的黑暗以无法承受的强度吞噬了他。（297）程抱一晚期叙事中的道生在这一点上与天一区别了开来，道生以胜利的姿态扭转了悲剧，以至到了生命尽头，“他闭上双眼……此时此刻，他的第三只眼睁开了，取代他的位置，凝视无限……”（程抱一，2009：163）

“第三只眼”亦即“洞见”，程抱一所谓的“第三只眼”与其说接近某种神秘主义，毋宁说更切合里尔克所言的“敞开”（Ouvert），里尔克将死亡称为万物围绕旋转的“果实”③R.M.Rilke，trad.J.Legrand，Œuvres II，Poésie.Paris：Éditions du Seuil，1966，pour la traduction française 1972，p.115.，只有不排斥死亡，向死亡“敞开”，生命才能回归自身的整体性。程抱一阐释“敞开”一词时，也强调须“立足生与死的双重国度，进入超越时间的永恒变化”④François Cheng，Entretiens avec Françoise Siri.Paris：Albin Michel，2015，p.54.，“永恒变化”不是顺流而下，而是“历经虚空考验的逆流而上”，是“狭隘、有限的自我死亡之后，自由、开放生命的来临”。（Cheng，2013：54）在这个意义上，道生在程抱一塑造的诸多人物中是最好的范例：道生经历了漫长的不可见，平息了渴望与焦虑，驱散了黑暗与恐惧，承受了虚空的考验，迎来了向死而生的生命，最终迈向了敞开之境。

程抱一说：“人是大地上最彷徨的生物，人间的爱不能拯救他，情人们只是面对面地遮蔽命运，对于死亡的惧怕及误解，使我们将存在关闭，将无限隔绝。”（程抱一，1973：33）在《论灵魂》中，程抱一再三提到现代人的失根状态（déracinement）以及由此派生的虚无主义：切断了与死亡的关联，也就切断了进入真正生命的可能，现代人的焦虑来自这种彻底的失根，而彻底失根导致的虚无是一条致命的歧路。俄耳甫斯的地狱之旅，是真正的诗人需要履行的使命，也成了创作的永恒象征：俄耳甫斯的回眸将不断提醒人类回看虚空，而只有回看虚空，才会有洞观的行为发生，诗人也才能吐露出真正具有启示性的话语。