乔勒斯“简单形态”思维方式下的寓言再定义*

王 佳

自古希腊起，“农夫与蛇”、“狐狸与乌鸦”等寓言故事的原貌在数千年的传承中被较好地保留，但与之相适应的文学表达形式却在不断发生变化。关于寓言是什么的讨论不绝于耳，在寓言研究的传统框架内，我们对寓言的定义更多的是考虑寓言的叙事特征以及文本与寓意的关联，较为常见的定义大多以“譬喻性的简短叙事”①Le Petit Larousse，led by Claude Nimmo，Paris：Larousse，2016，p.482.为表述核心。传统的寓言定义是给出一个大众易于理解与接受的形态规范，通常不会描述其表达旨趣，但作为具有功利性的文学形式，表达旨趣是区分寓言与其它文学的重要特征。理解寓言的过程反映了一种思维方式，即在预判寓言表达者②寓言最早是口头传播的文学形式，引入表达者与接受者的概念便于描述这一文化现象。文字形式的寓言作品的作者也是表达者，读者也是接受者，但表达寓言的人未必是作者，接受者也可能是听众。寓言故事的传播方式是多样的，以表达者与接受者的概念论述能够更好地凸显其作为交流手段的特征。立场及隐喻策略的同时，通过提取文本中的关键表意信息来还原表达者的原始意图，实现交流双方的共理与共情。

从最早的古希腊寓言“黄莺与鹰”开始，寓言就是一种向特定交流者婉转表达某种意图的工具。古代寓言创作者首先考虑的是作品能为表达者与接受者的交流服务。演说家会从既有寓言库中选择符合其表达需要的寓言，因此对看似随性的虚构故事的选择是特定立场、特定态度的产物，表达旨趣在寓言传播中的重要性也不言而喻。

一、寓言“例证”的显性讽刺与隐性期许

在古希腊时期，亚里士多德已经在《修辞学》中对寓言的表达旨趣做了简单而明确的定性，寓言属于修辞中的一种例证形式。“寓言最易用于政治演说，历史上相似的例证很难找，杜撰一个寓言却是很容易的事。”①Aristote，Rhétorique（Livre II），translated and edited by Médéric Dufour，Paris：Les Belles Lettres，1960，p.106.从伊索寓言的简单、干练中可以看出寓言的言简意赅是为其实用性价值服务的。亚里士多德将寓言确定为演讲例证的一种形式，其目的是为了完善与优化修辞术。“既然修辞术的目的在于影响判断……那么演说者不仅必须考虑如何使他的演说能证明论点，使人信服，还必须显示他具有某种品质，懂得怎样使判断者处于某种心情。”（Aristote：59）古代寓言属于修辞术，是一种沟通手段。对于表达者，妥当的寓言运用不仅能证明论点，也可以达到影响交谈者心情的目的。亚里士多德所强调的是寓言的功能性特征，它是作为表达者的重要语言工具而存在的，这一观点对其弟子看待寓言及使用寓言的方式产生了很大影响。这一时期，包括法雷尔编撰的伊索寓言集在内的很多寓言作品都逐渐成为演讲与辩论的例证资料。此后，所有的古希腊演说家都将寓言作为教学中的重点，将之用于提升学习者的表达技巧。在古希腊、古罗马时期教授修辞的学校里，儿童不仅会背诵寓言，还会创作寓言。寓言创作与将寓言用于交流是很常见的事。寓言创作的两种方式，一是为已有的叙事赋予寓意，二是为已有的寓意编撰一个故事。这时人们所创作的寓言有相应的规则以及确定的模板。古代文人创作寓言的首要目的是掌握将一个极简叙事融入到更大的叙事整体中的能力，让寓言为思想辩护。寓言从产生到16世纪，就一直作为一种理性交流工具被大众所接纳，它更多的时候以口头文学的方式传播。总体上看，寓言在古希腊时期还并不具备艺术作品的美学特征。

欧洲古代最著名的伊索寓言与其说是一部文学作品集，不如说是后人对之前公认的以奴隶伊索为主要口述者的寓言故事的文字汇编。伊索寓言的版本较多，版本间文字细节存在各种差异，但所述故事样貌及叙事方法大体一致。寓言故事大多简短，主人公多为动物或虚构人物，通过展现某种性格特征或行为方式带来的困局引发对寓意的思索。寓言故事因为夸张的表现手法而具有明显的讽刺特征。叙事中的讽刺一是通过故事中的直接引语实现，二是通过故事意料之外的情节完成。简短的故事中对话出现频率较高，而落于结尾处的直接引语大多为作者假以主人公之口道出心声，具有反馈作者情绪的作用。直接引语能激发作者与读者的共鸣，在寓言中常为画龙点睛之笔。在纯陈述性的寓言中，故事作为整体传递表达者的态度与情绪，人物与情节都只是符号化喻指，将表达者描述的场景假想为微型社会便可明确其讽刺对象与讽刺目的。在讽刺的基础上，表达者对偏离理想的世界仍然抱有期待，讽刺无法完成说服的目标，理解隐匿于讽刺中的期待对把握寓意中的积极部分至关重要。为了更明确地阐释寓言文学在发展初期如何通过故事表达讽刺与期许，我们从1927年艾米尔·尚伯利（Emile Chambry）编译的《伊索寓言》中选取了10篇对后世影响较大的寓言故事①根据后世寓言家对寓言的模仿次数以及寓言故事的流传广度从《伊索寓言》中共选取10篇作为研究案例：《夜莺与鹰》、《狐狸与葡萄》、《狐狸与龙》、《母猫与阿芙洛狄忒》、《农夫与冻僵的蛇》、《狮子与野猪》、《狮子、驴子与狐狸》、《狼与狗》、《托神像的驴子》、《知了与蚂蚁》、《乌龟与野兔》。作为研究案例。

讽刺是寓言表达者的初始态度，是引发接受者反思的激励因素，讲一个寓言比用历史事件举例更为有效。从10篇寓言的结尾部分看，共有7篇寓言以故事主人公的直接引语作为故事结尾②从全书来看，在358篇寓言中，以主人公直接引语结尾的寓言占261篇。在此所讨论的是叙事者旁白前的故事结尾。。直接引语的讽刺性十分明显。在《狐狸与葡萄》最后，吃不到葡萄的狐狸自言自语道：“都是酸葡萄。”③Esope，Fables，translated and edited by Emile Chambry，Paris：Les Belles Lettres，1927，p.18.表达者对狐狸因能力不及而自我安慰的讽刺一针见血。该寓言故事能引发广泛共鸣并久远流传的主要原因是如狐狸一般的人随处可见，且从未消失。从文末的旁白可以看出，表达者感叹此类行为荒唐的同时，也暗示不要轻信能力不足者对世界的武断。《狮子、驴子和狐狸》中的表层寓意是“强者的逻辑永远是对的”，狐狸在吸取驴子因相信公平的逻辑而被狮子吃掉的教训后，做了顺应狮子的猎物分配方案，狮子问他从哪儿学会的，他的回答是：“是驴子的不幸。”（Esope：92）狐狸对驴子的讽刺中，既有对接受者的警示：顺从强者的逻辑是从不顺从者的不幸中学到的，认清“丛林法则”才是每个求生者要学习的社会第一课；也包含了表达者对现实的无奈：表达者并不偏爱狮子、驴子或是狐狸，尽管故事展现了真实的社会规则，但由三者构建的社会是残酷且令人心寒的，驴子的不幸是社会底层的真实写照。寓言《托神像的驴子》中，托着神像的驴子以为大家所跪拜的是自己，所以懒于正事。赶驴的人在最后嘲笑道：“可怜的蠢货！人们崇拜驴子，世间也就差这一奇观了。”（Esope：118）故事通过讽刺驴子鞭挞了狐假虎威的小人物。由“可怜”与“蠢货”二词可以看出表达者希望社会中的这种虚荣行为都能被无情揭露，再无藏身之处。在《狼与狗》中，愿意为了自由而放弃殷实生活的狼最后感叹道：“上帝保佑我不会失去我认为重要的东西！饥饿等价于重重的项圈。”（Esope：100）借此，通过狼讽刺了为饱暖而失去自我的人，也承载了表达者希望那些愿意为了自由而坚持理想的人不要向富足而无自由的生活低头的愿望。

另外一类寓言依靠紧凑的情节所形成的故事架构来达到讽刺的目的。家喻户晓的《乌龟与野兔》通过一气呵成的故事完整地呈现了“勤能补拙”的逻辑，故事在对乌龟与兔子的褒与贬中传递了作者对处于社会竞争中的个体的期待。叙事中没有直接引语，主人公形象被淡化的同时，以故事整体烘托一种值得称赞与学习的品质。寓言《母猫与阿芙洛狄忒》也是一个纯第三人称叙述的故事。变成人的母猫改不了捕鼠的本性。故事中除了希腊爱神阿芙洛狄忒外，就只有主人公猫，但故事线索并未以猫的视角展开。在对猫本性难移的讽刺中，表达者希望提醒对于改变人性带有美好期许的人们不要持有不切实际的幻想。前则寓言中的野兔与该则寓言中的猫在故事中的形象都是线条化的，只是实践创作意图的符号，人物形象与情节的凝练虽让表达显得刻板，但能够保证故事承载的观点与态度更稳定地传播，这是两则寓言久远流传的重要原因。

所选取的10篇寓言均以动物为主人公，这也反映了伊索寓言的主要创作风格。虚构的主人公与动物社会使得所表现的讽刺不是针对具体的人，而是具有代表性的社会现实，因为这些社会现实广泛存在，所以讽刺情绪十分容易产生共鸣，它并不会在传播中被削弱或是消失。与此同时，动物寓言的轮廓化寓意中所蕴藏的表达者期许并非显而易见，需要在对寓意及文化背景的综合理解中领悟。从寓言这一文学形式的特征看，对期许表达的不张扬也是因为寓言本质上不同于箴言或谚语，寓言的表达目标不是直抵真相，而是通过让读者跳出自我中心，在虚构设定中悟出真理，并重审生活理想。伊索式寓言通过对典型化性格特征在其虚构的微型社会中遭遇的描述来揭示惯性逻辑中常被忽略的荒诞与不堪，在这一过程中必然会有扮演被讽刺者的角色出现，也必将影射应付现实困境的策略并反衬出表达者的生活理想。讽刺是期许的前提，得以流传的寓言都具有将讽刺与期许巧妙融于一体的特性。

二、“愉快”的寓言与表达旨趣的强化

亚里士多德对寓言是例证的阐释所散发的严肃与理性气息显然不同于17世纪拉封丹寓言中的愉快与感性之风。作为公认的法国最伟大的寓言家，拉封丹使寓言摆脱了长久以来作为修辞方式的次要地位，让寓言故事可以以真正的文学作品的身份带给读者审美体验。拉封丹笔下的寓言诗朗朗上口，流动的语言风格极大增强了阅读的趣味性。在寓言形式发生巨大变化的同时，寓言作为功能性文本的核心特征却并未减弱，寓言表达的旨趣在更为丰富的词汇与修辞中反而更加明显。拉封丹寓言的故事情节变得更加丰富，人物形象也更为立体，故事的戏剧化演绎使得观点冲突明确易辨，词汇与修辞更符合时代审美。拉封丹寓言以营造欢快氛围的方式贴近读者，寓言逐渐具有了感性说理的色彩。

丰富的词汇不仅是干瘪故事的艺术加工，其对寓意形成也是有直接影响的。以寓言《知了和蚂蚁》为例。《伊索寓言》中该故事的原型，全文仅7句话，其中还包括蚂蚁与知了的问答各两句。而拉封丹寓言共包含22行诗句，对入冬后知了遇到的困境，求助蚂蚁时的窘态，以及与蚂蚁对话中显示出的无知进行了意义层面的丰富。从词汇研究的角度分析，以义素为基础的词场“食物”与“金钱”的对立使得寓言在文字层面实现了动物社会与人类社会的巧妙重叠，知了的社会属性一目了然，它与蚂蚁世界观的差异也更为明显。包含“食物”义素的词汇及词组有：“极度缺乏”（fort dépourvue）、“没有一个”（pas un seul）、“一小块”（petit morceau）、“苍蝇”（mouche）、“小虫”（vermisseau）、“饥荒”（famine）、“谷物”（quelque grain）等，包含“金钱”义素的词汇及词组包括：“借”（prêter）、“付”（paierai）、“本金和利息”（intérêt et principal）、“借出者”（prêteuse）、“借入者”（emprunteuse）。“食物”的有无和交换是故事发展的必要情节，而“食物”与“金钱”词场的交替出现体现的目的性十分明显：“金钱”是隐藏于“食物”后的联想物，几个带有“货币性社会”特征的词汇暗示了知了将朋友关系社会化、物质化的思维方式，使得对充满铜臭味知了的讽刺入木三分。“借出者”和“借入者”确定了在知了眼中自己与蚂蚁的利益关系，而“本金和利息”更反映了人与人之间的交情是可以用物质衡量的。拉封丹为更好地实现情节夸张化与文本诗歌化而扩充了词汇，而复合词场的设计是有的放矢的创新，故事在几乎不增加情节的基础上，对知了以及具有相似行为特征的宫廷贵族的讽刺情绪跃然纸上。寓言结尾处的直接引语：“唱歌？我太满意啦。/你呀，现在跳舞吧！”①Jean de La Fontaine，Fables，Edition de Marc Fumaroli，1985，p.29.将对好逸恶劳者的讽刺情绪推上顶点，站在劳动人民的立场上，以玩世不恭的态度对统治阶层表达了控诉。戏谑中也透露出对现实无可奈何的情绪。

《狼与狗》（La Fontaine：38）在伊索寓言中仅用5句完成叙述，而在拉封丹笔下共有41行诗句。寓言由狼与狗相遇时看到对方与自己的不同为起点，对狗的描述，伊索寓言仅一个形容词“胖”，而拉封丹不仅描写了狗的外形：“强壮的”（puisant）、“漂亮的”（beau）、“油腻的”（gras）、“光滑的”（poli），也强调了狼已经瘦骨嶙峋：“狼只剩下骨头与皮肤”（Un Loup n′avait que les os et la peau）。从情节上来看，拉封丹寓言中，狼在靠近狗引发对话前，做了一个攻击对方的试探，但限于身材差异而放弃。为交代狗被项圈束缚了自由，伊索寓言中仅“戴着项圈”一个限定语，而拉封丹寓言不仅通过狼看见狗脖子上的毛脱落来跳转话题，还用了8行诗句，通过对话来阐释项圈对双方的意义。在自由与生活殷实的置换中，值与不值的判断标准是世界观的差异决定的。因此，与价值相关的词句在对话中连续出现：“有什么关系”（qu′importe），“这大有关系”（il importe si bien），“代价”（prix），“珍宝”（trésor）。故事以具有画面感的狼逃跑动作收尾：“狼大人迈着大步逃走了”（maître Loup s′enfuit，et court encor）。在为简洁的基本故事主线增添戏剧化色彩的过程中，拉封丹十分重视人物外形层面与思想层面的对照表现。狼和狗的差异是两种世界观差异的表现及结果。全文看似没有讽刺被束缚的狗，但瘦骨嶙峋的狼对于“强壮”、“漂亮”、“油腻”、“光滑”无动于衷，并不假思索地做出逃走的选择。这使得伊索寓言中须要直接道出的“我们无法在不幸中感受吃饱的乐趣”（Esope：100）成为不言自喻的意义内涵。正因如此，拉封丹的该寓言没有以叙事者旁白结尾，作者情绪已经体现在描述与直接引语中。借该寓言拉封丹讽刺的是大腹便便的封建奴才，而所期待的是作为文人该保留不为五谷米折腰的风骨。对狼和狗的夸张描写让作者的社会愿景有了更强的说服力。

比起过往的西方寓言，拉封丹让寓言故事显得鲜活、多变，也给阅读带来了更多的乐趣，而这些乐趣并不会削弱寓意，反而使其更明显。“通过具有趣味性的、不确定性且朴实的寓言在读者心里激发美学、道德以及哲学反思正是寓言家（拉封丹）成功之所在。这实际上是他的首要目标：‘我（拉封丹）并不认为让人笑的即是趣味，趣味应该是适用于一切主题，甚至是最为严肃主题的某种魅力，以及我们能创造的某种愉悦的氛围。’”①Jean Dominique Biard，Le Style des fables de La Fontaine，Paris：A.-G.Nizet，1970，p.180.比亚尔的评价在总结拉式寓言风格的同时，也间接指出了拉封丹意识到寓言的成功需要的不是简单地让人笑，而是创造一种具有魅力并带来愉悦的氛围，并最终更好地引发读者的思考。“……这种使人愉悦的愿望更多的不是来自于对伦理教诲意图的颠覆，而是去完成它。”②Marlène Lebrun，Regards actuels sur les Fables de La Fontaine，Arras：Presses Universitaires du Septentrion，2000，p.48.正是这种文本意义与美学考量的统一带领寓言体裁进入了真正的艺术殿堂。

拉封丹在继承古人寓言故事核心内容的基础上，让寓言的表达更为接近童话、戏剧甚至是小说。叙事的丰富及趣味性特征都与寓意表达目标同向而行，增量情节与修饰语都并非故事冗余，而是服务于强化寓意及更好烘托寓言表达的情绪与态度，对于寓言更好地被理解与接受产生了润物无声的效用。理解寓言的表达旨趣是揭开寓言文字编码设计策略的钥匙，从表达旨趣到寓意反映的是一个思维过程，以特定立场与态度设计寓言则是一种思维方式。

三、一种“思维设计”的简单形态

毋庸置疑，不论是理性说理的伊索寓言，还是侧重感性表达的拉封丹寓言，都属于同体裁文学形式。我们对于寓言体裁以及寓言所指向的寓意具有的天然识别力是否来自于体裁自身具备的某些特征？理解寓言的过程是否呈现的是一种思维方式？而我们又为何不会因为更复杂的故事情节或更丰富的辞藻将寓言认定为其它文学体裁？安德烈·乔勒斯（AndréJolles）在《简单形态》一书中提出的研究方法有助于我们找出寓言体裁中的独有特征。在该著作中他分析了包括传说、神话、谜题在内的九种基本文学形态。乔勒斯所研究的并非传统文学体裁的定义及特征，而是将文学作为人的思想产物，探寻如何通过语言组织来表达某种思维需要。乔勒斯在研究文学形态中绕开了文体、修辞、诗学等视角，并创造性地提出了“思维设计”（disposition mentale）③AndréJolles，Formes simples，translated by Antoine Marie Buguet，Paris：Editions du Seuil，1972，p.34.这一概念来诠释文学体裁。他认为，每一种基本形态都受到一种特有的“思维设计”支配，进而完成一种“基本言语动作”。“在确定思路的统治下，同一类型的现象将脱离形式与事实的多样性并聚合凝结；它在语言的干预下，被打造、搅拌，并获得新的‘形式’”。（Jolles：211）“思维设计”使得文学形式的内部各要素能够有效结合、形成系统，因为支配性力量是同源的，所以它们就都属于同一种文学体裁。他对九种简单形式的“思维设计”进行了解读。例如，传说是为了模仿并建立生活的模型；神话是宇宙以先知的方式通过我们来回答由我们提出的问题；童话是“事物按照我们期待的样子发生”（Jolles：143）等。乔勒斯的诠释法是从创作意图与表达策略等角度来描述文学形态的相对性特征。对九种文学形式的诠释都绕开了传统定义方式，通过对表达旨趣的解析，揭示该文学形式的特殊性。以传统的方式，仅从叙事风格与文体特征的角度，我们很难区分传说与神话，案件与回忆录，但思维设计的视角让一种体裁所具有的排他性特征明确化。

乔勒斯并不认为文学中只存在这九种简单形态，而是未能如愿在去世前完成一个更为宏大的文学归类计划。《简单形态》一书责编所写的序言中提到亨里克·贝克尔（Henrik Becker）的信函：“在乔勒斯生命的最后几年，他想的是对他的关于简单形态的工作进行一定的延伸。其中之一是关于作为第十种简单形态的寓言。”（Jolles：8）贝克尔认为乔勒斯不仅没有总结完成所有的简单形态，也未能实现对这些形态的有效归类。贝克尔根据其与乔勒斯的交流给出了如下推测：

疑问型 陈述型 留白型 命令型 寄思型现实类 案件 传奇 谜题 格言 寓言理想类 神话 回忆录 俏皮话 传说 童话

贝克尔所指出的乔勒斯没有续写的第十种简单形态即是寓言。尽管贝克尔的观点不能代表乔勒斯，但是将寓言置于该表格中的“现实类”、“寄思型”，且与童话同列不仅妥当，也符合乔勒斯的研究逻辑。皮埃尔·布鲁内尔（Pierre Brunel）在观察了其他简单形态的思维设计后还指出了寓言与神话在人物选择上存在相似，与格言在道德立意上存在相似，并相信寓言属于乔勒斯分类法中的“简单文学形态。”①Pierre BruneI，“La fable est-elle une《forme simple》”？Revue de littérature comparée.Numéro spécial：70，1996，p.17.总体上看，该图表客观地再现了不同文学形态的共同之处与相对差异，将乔勒斯的诠释置于了一个可比较的场域中，对寓言位置的推论是合理的。

以“思维设计”的方式重审寓言作为简单形态存在的关键在于对寓言表达旨趣的洞察。吉罗（Therese Lise Anita Giraud）认为寓言的思维设计在于呈现寓意的过程中表达了讽刺性的教育意义，讽刺与寓意是一同诞生的。寓言家勾勒出恶的情形是为了人们避免它的发生。在乔勒斯关于“俏皮话”的论述中，对于嘲讽（satire）与讽刺（ironie）进行了区分。嘲讽是让我们尽量远离所批判的对象，不要让自身与其具有相似性，也绝不会对其心生怜悯。而讽刺是“嘲笑它所批判的，但并未站在其对立面，而是带着同情，与它同行。”（Jolles：203）因此，讽刺展现出了“团结的意识”（Jolles：203）。寓言所包含的表达者讽刺情绪是有明显的团结意思的，比用嘲讽界定更为合适。不论是《狐狸和乌鸦》（La Fontaine：31）中的乌鸦，还是《狮子和帮他打猎的驴子》（La Fontaine：134）中的驴子，寓言家的讽刺都是带有提醒、警示意味的，甚至是《知了与蚂蚁》（La Fontaine：29）中的知了，在寓言家眼里，也是应该吸取教训、向榜样学习的可被教育者。俏皮话是乔勒斯所论述的最后一种简单形态，所谓“俏皮话”是指在特定交流场景中通过能产生多种意义暗示的语言或动作，让一次表达能够完成多次表达才能达到的效果，往往能够道出表达者不愿意明说的内容。俏皮话可以缓解思想交锋带来的压迫感，“生活和思想总是处于一种紧张状态中……每当这种紧张状态，精神紧张的状态要演变为过度紧张时，我们就会试图去缓解它，使它放松。”（Jolles：204）从表达旨趣看，俏皮话的使用与寓言有相似之处。值得一提的是，我国清代的寓言家吴趼人以《俏皮话》为名出版的寓言集是受到了西方动物寓言的影响，这是中国第一部完全以动物为主角的寓言集，寓言故事中的动物用讽刺与调侃的对话深刻讽刺了清廷，文中动物间的对白都是对“俏皮话”运用的典范。寓言故事必须要是能够跨越文本语境与现实语境具有一语双关效果的俏皮话。二者都是通过幽默与讽刺的语言，表达深层思想的创作动因以及带给交流者略带戏谑的新观点。不过，俏皮话中的讽刺反映了表达者的态度，制造了一种看起来对立的状态，而寓言故事中的讽刺多为引导性的，其作用也是间接的。寓言是重新营造语境后的俏皮话，而俏皮话是以微观现实世界为背景的寓言。因此，俏皮话的思维设计定义：“在语言、逻辑以及伦理层面的拆解与重建”（Jolles：197）也是部分适用于寓言的。

童话和寓言的近现代发展历程有相似之处，二者都是随着17世纪两位法国作家佩罗与拉封丹的作品的问世而逐渐成为受大众青睐的艺术形式，而后也都进入了儿童文学之列。童话的虚构故事是有明确目的性的。佩罗在《童话集》序言中指出了童话故事的一个最重要的特征：“童话里美德都会被奖赏，恶行都会被惩罚。”①Charles Perrault，Contes，Pairs：Gallimard，1981，p.51.乔勒斯将这种童话中宣扬的真、善、美称之为“天真的道德”（Jolles：190），这里的“天真”和席勒所说的“天真的诗歌”中的“天真”是一样的。童话是“事件或者事件过程遵循某种秩序，该秩序是完全符合天真道德的要求，根据我们的最高情感判断，它们是‘好的’且‘正确的’。”（Jolles：190）童话常常站在现实的对立面，而这个世界，以天真的视角看是一个“悲惨的”世界，这个世界充斥着不道德与悲剧。与童话相比，寓言正是在用虚构的故事来所描绘这个充斥着不道德与悲剧的世界。从这个意义上看，寓言站在童话的反面。佩罗在童话创作时也是将其视为与寓言相对的体裁：“我是否能够做出更好的选择/让寓言中的那些不可思议的变得像真的。”（Perrault：128）佩罗将自己沉浸在“天真的道德”中来评价寓言和童话的区别。尽管二者是从两个截然相反的视角来解读世界，但它们都寄托了我们对于世界的期许。童话的思维设计是“事物按照我们期待的样子发生”（Jolles：143）尽管这是一种虚妄的美好，但它给予我们的是积极向上的力量，正是这种力量带给我们奋斗的勇气。而寓言则包含了接受者在掀开生活真相的幕布后能够看懂世界，实现更好生活的期许。寓言绝不仅仅是揭示“悲惨”世界的真相，而是有所期待。《狼和羊》的故事尽管展现了恶，但寄托了我们认清世界法则的希冀，以及能够规避风险并生存下去的期待；《乌鸦和狐狸》的故事表现了狡猾会带来的利益，但寄托了对弱者能够更好保护自己的愿望。带有浪漫主义色彩的童话告诉我们生活可以通达幸福的“乌托邦”，而带着现实主义色彩的寓言则告诉我们生活不过是有各种或明或暗规则的“斗兽场”；留给我们的共同启示是，努力是有价值的，生活是可以改变的。这样的诠释就足以消除包括卢梭在内的那些因为寓言中存在的残酷性而否定寓言教育价值的思想家们的疑虑；仅拥抱童话而远离寓言是会在现实世界碰壁的。参考乔勒斯对简单形态的思维设计模型以及吉诺的关于寓言作为简单形态的观点，我们认为寓言形态的思维设计可以综合乔勒斯关于童话、俏皮话、格言以及谜题的论述来确定：寓言是通过创造一种大众能够理解的经过文字重建的社会关系简图，讽刺生活中那些脱离我们所期待的性格特征、生活面貌、或伦理困局，并抱有对接受者在掀开生活真相的幕布后能够理解世界、并更好生活的期许。以这样的观察视角，我们就不再会踟蹰于伊索寓言与拉封丹寓言谁更符合寓言体裁，也就不会再质疑作为文学体裁的寓言与童话为何有模糊不清的边界，更不会仅仅以虚构故事、动物主人公、短小篇幅等特征来认定寓言形态。在文学以及文学以外的世界，作为概念的寓言有着极为广泛的适用场景，这是因为寓言的表达实际上是一种承载着对世界某种情绪与态度的思维方式的展现。

四、结语

寓言的创作具有主观性和偶然性，但在传承与流变中，寓言保持着对其创作源头属性的忠诚。从伊索寓言到拉封丹寓言，甚至是后来的莱辛寓言、克雷洛夫寓言，都延续着在讽刺的口吻中寄托作者对世界的某种期待这一表达逻辑。这是寓言这一基本形态所秉承的逻辑，它决定了寓言的定义。当然，乔勒斯对于文学基本形态的总结方法是存在局限性的，思维设计的描述不应该完全脱离文本特征。他为我们提出了另外一种对文学形式的解读方法，让我们看到了作者的情感与对生活的态度与文学体裁的密切关联。并非虚构故事能自发成为寓言，而是作者寄希望于被讽刺现实的创作旨趣让虚构故事成为了寓言。带着与表达者对话的心情，我们的寓言阅读也将会带给我们更有价值的感悟。

寓言作为文学基本形态存在的潜在性还来自于它所具有的可变化性与延展性。借助“思维设计”的阐释方法，我们就可以将表达形式存在明显差异的东西方寓言置于同一场域内，故事类型及表现手法的差异并不会影响对寓言形态的判别。不仅如此，即便今天我们借用“寓言”一词来评价小说等其它文学作品时，也依然是沿用了乔勒斯式的简单形态描述范式。二十世纪法国文坛的“新寓言派”作家图尔尼埃、莫迪亚诺、勒克莱齐奥，他们笔下的虚构故事承载着对现代文明的讽刺以及对建立理性、健康文明秩序的期许。即便其作品不具备简短故事与拟人化主人公等寓言故事特征，他们依然是当今文坛足以比肩伊索、拉封丹的“寓言家”。