启蒙与记录:两种文学书写的叙事策略与文化阐释

[韩] 薛熹祯

一、走向现代文明：鲁迅作为启蒙者的艰辛远征

中国近现代文学噙满了中华民族救亡图存的血与泪，是在坚持启蒙国民的探索中，逐步完成自身的现代化进程。值得关注的是，文学作为社会意识形态的组成部分，尽管受到社会、政治等诸多因素的干扰，但中国现代文学还是在沿着文学自身的审美目标不断发展，并涌现出许多具有非凡艺术价值的文学作品。鲁迅的《呐喊》、巴金的“激流三部曲”、曹禺的《雷雨》、沈从文的《边城》、张爱玲的《传奇》、钱钟书的《围城》、张恨水《春明外史》等经典作品，均表明中国现代文学在推动文化现代化的进程中，从没放弃过对文学性的追求。这些文人为争取个性的解放与独立付出了巨大努力，因此，中国现代文学无疑是“中国现代社会的先锋派的文学”*王富仁：《中国现代主义文学论》，参见宋剑华主编《现代性与中国文学》，济南：山东教育出版社，1999年，第239页。，这些作品真实地反映了中国过渡时期的人文景观和社会风气。

鲁迅作为一面旗帜，在批判、重塑国民性这一问题上最有发言权，但他对此问题的深刻认识并不局限于他对国民劣根性的揭示和批判，还在于他对其困难程度的深刻领悟。这一点，首先可以通过分析《阿Q正传》来证实。这部作品一直被视为批判国民劣根性的杰作，显示出“沉默的国民的灵魂”。周作人认为“阿Q这人是中国一切的‘谱’——新名词称作‘传统’——的结晶，没有自己的意志而以社会的因袭的惯例为其意志的人，所以在现社会里是不存在而又到处存在的”*仲密(周作人)：《阿Q正传》，原载于1923年3月19日《晨报副刊》。。沈雁冰在《小说月报》上说：“阿Q这人要在现社会中去实指出来是办不到的；但是他是中国人品性的结晶呀！”作为“中国人品性的结晶”，阿Q的品性可以概括为“精神胜利法”。它的核心在于弱者以欺凌更弱者为乐，这使得鲁迅对阿Q的生存世界更加绝望。这个世界没有爱，没有同情，有的只是弱者通过欺负更弱者来博取欢乐，以致“遇见比他更凶的凶兽时便现羊样，遇见比他更弱的羊时便现凶兽样”*鲁迅：《华盖集·忽然想到(七)》，《鲁迅全集》第3卷，北京：人民文学出版社，2005年，第63页。。鲁迅通过对阿Q所处社会的描写来隐喻辛亥革命的失败，且从这些人的生存方式来看，革命确是一点希望都没有。这样，鲁迅便陷入了对国民性批判的自我否定的困境，即他对国民劣根性看得越透彻，就越失去了改造国民的希望。

《长明灯》和《狂人日记》颇有相似之处，均对封建传统进行了猛烈抨击。作品的主人公都是自觉的独异个体，被庸众视为“异类”。但仔细观察，这两个人的区别在于，“狂人”关注的是庸众如何“吃人”，而“疯子”关注的是如何对庸众“宣战”。“疯子”的彻底反抗正如鲁迅所说：“对于旧社会和旧势力的斗争，必须坚决，持久不断，而且注重实力。旧社会的根底原是非常坚固的，新运动非有更大的力不能动摇它什么。并且旧社会还有它使新势力妥协的好办法，但自己是决不妥协的。”*鲁迅：《二心集·对于左翼作家联盟的意见》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，2005年，第240页。此外，从《狂人日记》“救救孩子”的呼声到《长明灯》结尾孩子们的歌谣，这是一个有意思的变化。关于“救救孩子”，有的论者认为这意味着“同时包含了对整个传统的最彻底的摒弃和对光明未来的最彻底的欢迎”*汪晖：《反抗绝望:鲁迅及其文学世界》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第193页。。鲁迅对此反思，“现在倘再发那些四平八稳的‘救救孩子’似的议论，连我自己听去，也觉得空空洞洞了”*鲁迅：《而已集·答有恒先生》，《鲁迅全集》第3卷，北京：人民文学出版社，2005年，第476～477页。。

如果说《狂人日记》是对启蒙者(狂人)的“精神虐杀”，那么《药》便是“启蒙无效”了。夏瑜对革命的追求和渴望，以及被捕后的牺牲精神，使之成为旧中国的破坏者，他的躯体成为愚昧民众下药的引子，但革命者的鲜血却终究不能将新的思想移植到病态的现实。“可惜中国太难改变了，即使搬动一张桌子，改装一个火炉，几乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬动，能改装。”*鲁迅：《坟·娜拉走后怎样》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年，第171页。华老栓的愚昧落后和“二十多岁青年”的冷漠无情，不仅使革命者的牺牲可以被拿来“享用”，甚至还能增加某些“福利”。鲁迅所批判的中国人惯于“瞒和骗”的劣根性，其根本症结就在于此：不是不知道真相，而是不敢说出真相，即人们也“多少能够发现这种社会结构和实践过程的不合理性，但是在政治律令和道德伦理的种种重压下，有谁敢于公开说出这一点来呢”？于是“在等级特权的社会结构中间尽量做到苟且偷安，安于在‘自欺’和‘欺人’中间混日子与捞好处，这实在是最为平安的办法，不过正是这样才形成了一种喜爱和沉溺于虚假中间的思想文化传统，在阻碍中国切切实实地前进”*林非：《鲁迅和中国文化》，天津：南开大学出版社，2007年，第238～239页。。

在长期以来专制主义政治的束缚和蹂躏底下，中国传统文化中间的奴性主义氛围，已经渗透到了每个社会成员的心灵里面，绝大多数的人完全习惯于这样驯顺和悲屈地苟活下去，谁如果试图冲决这种精神的罗网，他立即就会受到统治者的惩罚，同时也会被陷入了奴性主义毒害中的人们所诅咒，被他们视为不共戴天的异类。*林非：《鲁迅和中国文化》，第198～199页。

国民性的批判在理论与实践上的矛盾无法调解，因为对于一个普通的弱小民众来说，谋生是第一位的，哪怕是苟且地活着。所以国民性已经不再是主观上肯不肯拔除自己的劣根性的问题，而是从客观条件上允不允许做到的问题。改造自我、改革社会是一个漫长、曲折的过程。这一点，在鲁迅小说中，吕纬甫和魏连殳等先驱者的悲剧结果，隐晦地表现了鲁迅对思想启蒙和国民性批判的失望。这也正是他后来将思想重心转移到革命实践的内在动因。因此，晚年的鲁迅更彻底地意识到“单纯文化批判的虚无，在保持独立性立场、不做政治权力附庸的前提下，更实际地反对专制和封建思想，其行为远比单纯的启蒙更有意义”*何仲明：《国民性批判：一个文化的谎言》，《探索与争鸣》2009年第7期。。

至此，要进一步理解鲁迅所批判的“国民性”，我们必须进一步研究鲁迅本人对“国民性”的认识及态度。1903年，鲁迅在弘文学院与许寿裳讨论中国问题时，就曾指出：“一怎么才是最理想的人生？二是中国国民性中最缺乏的是什么？三它的病根何在？”鲁迅不像梁启超那样排列国民性的优缺点，而是深深解剖其背后的劣根性。鲁迅反复思考真正完美的国民性是否存在，如何准确地看待中西之间的现代历史关系的问题。1936年，鲁迅在逝世前说：“我至今还在希望有人翻出斯密斯的《支那人气质》来。看了这些，而自省，分析，明白那几点说的对，变革，挣扎，自做工夫，却不求别人的原谅和称赞，来证明究竟怎样的是中国人。”*鲁迅：《且介亭杂文末编·“立此存照”(三)》，《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社，2005年，第649页。从客观角度看，西方殖民文化确对民族性格产生了影响，以西方的意识形态去满足西方文明和殖民抢夺的需要，无疑更助长了“虚伪、懦弱、奴役”等欠缺的集体人格。西方对中国国民性的定义使得中华民族掉进了文化霸权主义的陷阱，“改造国民性”有意无意中了西方帝国主义的下怀，造成了民众对民族文化的自卑感，面对西方文化显得过于缺乏自信，于是对于西方文化不加区分地全盘接受。此外，戊戌变法、辛亥革命等政治变革的失败，给知识分子带来无比的挫败感和失落感，此时先进的知识分子认识到只有思想启蒙才能唤起民众的觉醒。所以，思想启蒙逐渐成为时代的主流话题。国民的劣根性必须经过改造才能适应新的生存环境，这是鲁迅与当时先进知识分子的共识。问题的关键在于，如何通过改造产生最现实的效用。

还需要注意的是，鲁迅批判国民性采用的特殊方式——文学。正如孙玉石所言，“用文艺唤醒人民群众的愤怒情绪和反抗精神，这正是鲁迅早期改造国民性思想的精髓”*孙玉石：《走进真实的鲁迅——鲁迅思想与五四文化论集》，北京：北京大学出版社，2010年，第36页。。换言之，对于作为文学家的鲁迅来说，文学永远是提出问题，而不是给出解决方法，它只是对那些未被人们认识的社会、生活、人性进行一种颇有深度的揭示。所以，鲁迅文学里的“国民性批判”“国民性改造”，不一定能够在现实中实现。

那么如何看待鲁迅的“国民性批判”呢？首先，鲁迅思想的核心是对中国人的精神疾苦和人格缺陷进行深刻反思。鲁迅毕生追求的奋斗目标，是由“立人”而达到“人国”，从而让人类都能正当地得到幸福。其“国民性批判”是与反帝反封建的革命斗争相互交织的，是与被压迫人民的命运紧密相连的。因此，那种把改造国民性看成是鲁迅一生创作“主旨”*许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，北京：人民文学出版社，1977年，第20页。的看法是值得怀疑的。在鲁迅的作品中可以看到，他分析社会、人生、历史、自己，却从未表达自我陶醉的气息。他充满了反省精神，不使自己的思想陷于某种现成答案和简单结论之中，不用玩世不恭的态度来回避内心的痛苦。正是因为这种反省精神，他调和了人们在现实和理想之间的困惑，提升了人们积极向上的精神。正如他在谈到《阿Q正传》的创作意图时说道：“我的方法是在使读者摸不着在写自己以外的谁，一下子就推诿掉，变成旁观者，而疑心到像是写自己，又像是写一切人，由此开出反省的道路。”*鲁迅：《且介亭杂文·答〈戏〉周刊编者信》，《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社，2005年，第150页。

思想启蒙、文化反思和民族认同的相互交错，使不同时代的思想者产生不同的认识逻辑。晚清梁启超倡导的“新小说”观念，提倡由启蒙指向救亡图存的民族认同；民初以徐枕亚为代表的鸳鸯蝴蝶派小说的“隐性启蒙”指向了在文化层面对民族认同的反思；陈独秀和鲁迅等“五四”启蒙主题由启蒙开始，指向对传统文化的反思与重建，直到政治层面的民族认同。如果从“开掘反省的道路”这个层面来理解鲁迅，其对传统文化和国民性的批判，不仅能在理性上为我们所认可，在情感上也能产生某种亲近。“救国必先救人，救人必先启蒙，不是‘黄金黑铁’或政法理工，而是文艺、道德、宗教，总之不是外在的物质，而是内在的精神，才是革命关键所在。”*李泽厚：《中国近代思想史论》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第456页。这才是鲁迅所承担的历史责任。

二、致力弥补裂痕：张恨水对传统与现代的包容并序

伴随着新文学运动的兴起，张恨水以一名作家的身份登上历史舞台。新文学运动的先驱者举起了“现代”的大旗，他们打破旧传统，热衷于从西方文化中“拿来”。张恨水则不同，他更注重于本土文化的反思与改良，构建了一种由旧变新、新旧共存的文学世界。他的小说“虽从不标榜自己有从事‘情感教育’或‘个性解放’的启蒙意图，但却明显表现出了感性生命的丰富多彩，既承袭了传统通俗小说的世俗幸福观，又体现着冲破藩篱、颠覆固有秩序的叛逆意向。”*张光芒：《启蒙论》，上海：上海三联书店，2002年，第17页。张恨水在新文化运动的影响下，立足于传统文化，取其精华，去其糟粕，对之进行筛选和改良。他的小说抛弃了晚清以来的苦情、哀情模式，排斥建构一种美好的乌托邦世界，这在本质上体现了“立人”的宗旨。

从上述文化立场出发，张恨水塑造了一大批区别于过去旧文学人物的 “半新半旧”“亦新亦旧”的具有双重人格的人物，如《春明外史》的杨杏园、《啼笑因缘》的樊家树、《美人恩》的洪士毅、《小西天》的王北海、《东北四连长》(又名《杨柳青青》)的赵自强、《艺术之宫》的万子明等，都不同程度地表现了对传统文化的留恋和对西方文化有限度的接受。从这些正面人物身上，张恨水寄托了希望“新旧合璧”的文化理想。张恨水的生活和艺术世界并不是同步的，为了维护传统文化，他拒绝接受某些现代化因素，但为了加强自己的文学创作和现实之间的联系，他又不断吸收各种现代化的体验和感受。他在现实和艺术世界之间有选择性地搭建起了一座沟通的桥梁。

事实上，“现代与反现代”的统一，始终贯穿于张恨水的文学意识与生命意识之中，使他的作品更加充满了艺术张力。与“新旧合璧”的文化理想相一致，张恨水在其小说创作中，对过度解放的“崭新人物”进行了文化道德上的反思与批判。《金粉世家》的金燕西、金凤举兄弟、《似水流年》的黄惜时、《天上人间》的周秀峰、《落霞孤鹜》的江秋鹜、《杨柳青青》的甘积之、《现代青年》的周计春、《艺术之宫》的段天得、《平沪通车》的胡子云、《如此江山》的陈俊人等都属于这类“崭新人物”。他们在男女两性关系上表现出随便、主动、大胆的态度。他们渴望奢侈的生活，追求物质享受，不务正业，自甘堕落。《天上人间》的周秀峰是留学英国的海归派，回国后在北京当大学教授。他虽然不是博士，但是经常在报纸副刊上发表洋洋大著，借由中国旧文艺的蜕化，外加对老诗哲拜伦、新诗哲泰戈尔的借鉴，其创立了新体格，深受读者的欢迎。但他总是从世俗经济的角度解读与平民女子陈玉子、贵族女性黄丽华之间的两段感情：“觉得黄丽华的情意，当时可以令人麻醉，玉子的情意，却可以令人过后欣赏；黄丽华的情，有如一只蜜桃，入口香甜；玉子的情，有如一颗橄榄，回味津津。有这样一个，人生也就幸福不浅，何况是两个呢！这倒是熊掌与鱼，不知何取何舍了。”*张恨水：《天上人间》，太原：北岳文艺出版社，1993年，第127页。作者有意把“崭新人物”的奢侈和理想人物的朴素放在一起，借助鲜明的对比，表现出自己的价值倾向。

作为同是在20世纪走上中国文坛的作家，张恨水虽然与鲁迅处在同样的社会背景之下，却以另外一种方式，展现了知识分子在社会变革中的存在。纵观张恨水一生的创作，从《春明外史》到《金粉世家》，从《八十一梦》再到《巴山夜雨》，身为通俗文学作家，张恨水同样具有一种内在的紧张感与复杂性，这种紧张感既在于对传统文化所塑造的道德社会的留恋，又在于对现代文化新的道德价值的抵触；既肯定现代社会发展的必然，又怀念传统社会的文化共同体。张恨水一生文学创作的变化，印证了这种转型期知识分子复杂的心路历程*这种情况同样发生在韩国的通俗作家身上。进入韩国社会的开花期，现代知识分子几乎经历了历史的新陈代谢，通过作品让广大“匹夫匹妇”意识到时代的潮流感。现代通俗作家的社会意识也是很强烈的，其作品之所以具有顽强的生命力，与其始终面向社会叙述人生的创作理念有关。在题材选择上，十分重视对人生、社会、时代的把握，揭示社会所关注的、与民众切身利益相关的现实状况。这一时期的韩国文学作品涉及20世纪上半时期都市生活的各个方面，如反对日本殖民地的统治、争取婚姻自由、鼓吹民主意识，揭示民众的黑暗现实。他们在其文学创作中，一直相信文学应该承担一定的社会责任和社会理想，其先进思想应在对社会发展的效能中表达出来。比如，一直以来，以在韩国最受欢迎的一部通俗小说《厢房客人与母亲》为例，可以进一步解析探讨现代通俗文学的新趋向。这部作品是作家朱耀燮发表于1935年11月《朝光》杂志的短篇小说，是一位年轻的寡妇母亲与厢房客人彼此相爱的故事。当时韩国社会对寡妇再嫁的伦理体制有严重的偏见，如果成全他们的爱情，这女人永远脱不了“荡妇”的命。但是，《厢房客人与母亲》与当时流行的通俗小说不同。虽然，朱耀燮没有明确提出反对吃人礼教的口号，却选择了寡妇的女儿——六岁的小孩作为作品的叙述者，以纯真、可爱的孩子的眼光描述了充满禁止的、复杂的大人的感情世界。或许，这为唤醒民众自尊、自信、自爱、自强的人本意识做出了极大的贡献。参见韩国现代文学研究会著《韩国现代文学100年：代表小说100选研究》，文学手册出版社，2006年，第149页。。

张恨水所塑造的“半新半旧”的才子形象在中国现代文学史上具有独特性。在“五四”新文学作家的作品中，新与旧是最常见的一对矛盾，在人物的塑造上也是如此。一般而言，他们笔下的人物或是新的，或是旧的，而这样“亦新亦旧”的人物则比较少。即使有，新旧之间也总是冲突的。比如，巴金《家》中的高觉新和老舍《四世同堂》中的祁瑞宣，传统在他们身上更多地表现为难以摆脱的重负，新与旧的激烈冲突造成了他们内心的悲苦。觉新的这种矛盾复杂性格来自逆来顺受的生活习性，他通过“顺从”的方式取得生活的安宁和感情的平和。他明明知道这个“家”已经毁掉了他的全部人生，却没有信心去反抗。生活对他来说，是一个不断放弃的过程，“无抵抗主义”“作揖主义”成为他生活的真实写照。从某种程度上讲，他的自我放弃，正是一个“牺牲者”的自觉要求。这种“奴性”使他坠落在无休止的思想困境里。而《金粉世家》的凤举是“反家庭”的叛逆者，他在妓女、戏子身上获得人格的独立和个体的自由。他借助金钱与势力，重新组织了主客关系完美的“小家庭”。这个真正属于他的空间，正是对残缺的传统大家庭生活的一种“弥补”。

张恨水在叙述情节与塑造人物时，增加了文本空间叙事的意义指向。他反讽地表达了对传统的怀念和对现代的疑惧。自“五四”以来，传统与现代的二元对立在家庭内部的冲突中显得尤为明显。在描写现代家族的小说中，落后的封建传统思想与旧式家庭之间形成了一种“文化隐喻”的关系。在这里，张恨水对新文化与新文学进行极力“反驳”，但这种反驳并没有什么具体力量。张恨水所塑造的人物正处于现代社会的“过渡”阶段，他们与“五四”新青年又不同。“五四”新青年不断寻找“新”的文化取向，张恨水不否认“新”，但他的“新”萌发于“旧”的土壤，是在“传统”的温床中培植的“现代”嫩芽，并非异质的移植。这种独特的文化态度代表着他所设想的传统文化现代化的理想形态。

对于张恨水来说，参加暴力革命不是他所擅长的，但是作为一个对民族、国家、社会有责任感的先进知识分子，他仍然选择了以文字作为思想实践的武器。从这一点看，张恨水社会言情小说的启蒙意义在于借助通俗化的题材，使其作品在最广大民众中产生影响：

面临着当前这样的大时代，眼看着一般大众急切地要求着知识的供给，急切地要求着文学作品来安慰和鼓舞他们被日常忙迫的工作弄成了疲倦而枯燥的生活，但因知识所限，使他们不能接受那些陈义高深的古文和旧诗词，也不能接受那些体裁欧化词藻典丽的新文学作品，因此我们要来倡导通俗文学运动，因为通俗文学兼有新旧文学的优点，而又具备明白晓畅的特质，不但为人人所看得懂，而且足以沟通新旧文学双方的壁垒。*陈蝶衣：《通通俗文学运动》，原载于1942年10月《万象》第2年第4期。

因此，完成对国民的启蒙，弥合新青年与社会大众之间的文化裂缝是极其必要的，而这恰恰是张恨水的创作希望实现的。张恨水的代表作《啼笑因缘》以老北京为生活背景，全方位地展现了一幅巨大的民俗画卷,满足了处于社会转型时期市民的生活求知欲，满足了他们对于未知生命体验的渴望。如果说《啼笑因缘》是对市民进行北京风土人情的知识普及，那么《春明外史》《金粉世家》《京尘幻影录》《春明新史》则展现了民国时期北京社会生活的各个层面。特别是《春明外史》“笔锋触及各个阶层，书中人物，都有所指……读者把它看作是新闻版外的‘新闻’……年轻的人，没有那些经历，却可以从此中得到一课历史知识，看出旧社会的丑恶面貌”*张友鸾：《章回小说大家张恨水》，见张占国、魏守忠编《张恨水研究资料》，北京：知识产权出版社，2009年，第105～106页。。

张恨水的视野并没有局限于北京，其小说与晚清谴责小说《二十年目睹之怪现状》颇有相似之处，也有民初社会小说《广陵潮》的影子。但仔细研读会发现，张恨水还对社会乱象进行了无情批判，即以通俗文学为载体，通过“社会为经，言情为纬”的方式，最广泛地传播了现代白话文，同时又以谴责的态度批评了社会的不公现象，潜移默化地影响了一般社会群众。杨义曾这样概括《春明外史》：“其间有官僚以爱妾巴结老师的亲信，钻营财政总管职位；国务总理到妓院吃花酒，为妓女出资置办衣服；下野政客结社扶乩，不服神灵的判决而罚跪请罪；16岁少年当外蒙地区手革督办，满口嫖经赌经；拥有两省地盘的军阀，一月发行3000万公债，一日以三四十条子召妓女，每天赏4000块钱，以太太和妹妹伺候他的人即日升为铁路局副局长。”*杨义：《张恨水名作欣赏》，北京：中国和平出版社，1995年，第20页。

纵观张恨水的作品，尤其是社会言情小说，他在人物塑造层面上，有明确的立场，既有推崇，又有批判。在破旧立新的历史转折过程中，张恨水不断探索“立人”的时代课题，以独特的方式去实现“救国”的理想。“近现代知识分子与作家总是不可避免地把自己的思想探讨纳入‘救国’的大文化语境中，但这并不意味着无法离开救国而去谈立人问题。就如同康德在自己的哲学体系中提供规定了一些‘不可问’亦‘不可证伪’的逻辑前提一样，在中国启蒙主义的体系内，救国问题、政治制度问题仅仅是一个极外围的问题，它在启蒙哲学精神的建构中，是可以在某种程度上被抛开的。”*张光芒：《启蒙论》，上海：上海三联书店，2002年，第40页。

三、结语

相当长的一段时间里，人们在谈论启蒙与通俗文学的关系时，往往只站在某一方的角度，以自己的标准去评价另一方的文学功能和创作取向；往往只强调其中对立的一面，而忽略其内部的关联性，这是产生纷争的主要原因之一。从“五四”开始，这种论争几乎从未中断过，尤以1919年和1923年前后的两次论争最为激烈。在今天看来，论争的双方都忽略了潜在的统一性。回顾历史，启蒙文学和通俗文学分别经历了20年代和30年代的繁荣之后，各自的缺陷也开始暴露出来。启蒙文学逐渐意识到自己的作品并不适合大众的阅读欣赏需求，从而开始考虑向“民间路线”转化；通俗文学也在自我调整中发现，需要更多关注社会人生和提高其艺术品位，从此两种文学创作有了进一步合流的需求。同时，抗战的爆发也促进了两者的互相渗透与融合：一方面，双方同时都在考虑如何激发国人对于抗战的热情，都意识到文学必须要被民众接受，必须以民间喜闻乐见的方式表达生活才更有效果。另一方面，当时持久的战争与灰色的生活，使得民众的身心处于疲倦的状态，民众为了摆脱平庸生活的压力，需要寻找精神上的慰藉，这又对提高文学作品的娱乐消遣功能提出了要求。在这样的历史环境下，特别是在整个抗战时期，中国现代小说的雅俗阵容发生了全面的融合。“总体趋势是对立消解，矛盾双方向对立面做有限度的转化，雅者趋俗，俗者趋雅，双方靠拢、融合，彼此取长补短，并在雅俗结合的基础上，诞生了一些新的小说类型。”*孔庆东：《超越雅俗》，重庆：重庆出版社，2008年，第141页。

在启蒙文学方面，鲁迅在“文艺大众化”的问题上，不同意瞿秋白等人对“五四”新文学成就的否定，意识到两种不同性质的文学，各自承担着不同的社会使命。他说：“文艺本应该并非只有少数的优秀者才能够鉴赏，而是只有少数的先天的低能所不能鉴赏的东西。若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。所以在现下的教育不平等的社会里，仍当有种种难易不同的文艺，以应各种程度的读者之需。”*鲁迅：《集外集拾遗·文艺的大众化》，《鲁迅全集》第7卷，北京：人民文学出版社，2005年，第367页。鲁迅把不同文学的不同任务分析得很清楚。1936年，在国灾民难的关头，鲁迅发表了一篇文章，其中喊道：“我以为文艺家在抗日问题上的联合是无条件的，只要他不是汉奸，愿意或赞成抗日，则不论叫哥哥妹妹，之乎者也，或鸳鸯蝴蝶派都无妨。”*鲁迅：《且介亭杂文末编·答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》，《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社，2005年，第550页。在鲁迅看来，鸳鸯蝴蝶派写国难小说，在宣传抗日问题上是可取的，至于文艺思想的不深，可以通过“互相”批判来解决。

在通俗文学方面，处于国统区的张恨水全面接受了现实主义文学理论，努力在启蒙文学和通俗文学之间寻找一条和谐的路。更准确地说，从抗战时期开始，其小说的创作宗旨就发生了根本变化。而就通俗文学阵营来看，大多数通俗文学作家留在沦陷区，可以说张恨水是“一支孤军”。 尽管张恨水的现代通俗小说与新文学相比，思想陈旧，艺术性不高，但当时张恨水的小说是可以“赶场的”，成为抗战时期大后方销量最大的小说。纵观张恨水抗战时期的作品，可以发现它们与新文学的步调是一致的。两者都把民族解放和国家利益放在首位，从这一意义上说，彼此有了很多共同语言。从张天翼《华威先生》的问世，到张恨水的《八十一梦》《偶像》《魍魉世界》《五子登科》等，都反映出作者对抗日战争的本质意义有了较深刻的理解和把握。新文学在国统区占据了主导地位，这对张恨水也产生了潜移默化的影响，他不断前进，不断改良，不断跟上时代潮流的脚步，更自觉地把新文学的创作方法借鉴到自己的创作中。张恨水的作品淡化了小说的技巧，更加突出时代主题和思想内容，尤其是《八十一梦》，从内容到形式，都凸显出张恨水创作的变化。这是他后期创作中最具有特色的作品之一，也是为社会公认的代表作之一。

纵观通俗文学，虽然不免有这样或那样的缺憾，但张恨水的社会讽刺小说的确引起了强烈的社会反响。他积极地投入到时代的潮流之中，随着民族一起承受荣辱兴衰，这种不同以往的经历，使张恨水积累了很多宝贵的人生体验，给他的创作注入蓬勃的生机，使其很多社会题材小说真实地触及到当时的社会现实，带有强烈的“纪实性”色彩。同时，得益于坚实的生活基础，他对社会的批判显得更有力，写实技巧也变得日臻成熟。小说与纪实的结合，作家的想象与现实的交错，这种意象与新文学作家笔下的社会存在着明显的差异。新文学作家带着较为鲜明的社会功利意识，他们笔下的社会因浓缩了很多思想负荷，有时未能充分展现出中国文化的多样性。而张恨水对社会的描写没有预设框架，以特殊的身份与视角，专门讲述老百姓的生活，对传统文学进行了或多或少的转化，形成了由旧变新的文学世界。张恨水既不是新文学的成员，也不能将他简单概括为反对新文学的顽固派，但反观那段历史，不妨说他的作品是对新文学发展的最好补充。

综上所述，若将以鲁迅为旗帜的文学阵营视为“雅”文学的代表，那么以张恨水为主导的文学阵营则是“俗”文学的代表。在现代文学三十年的发展历程中，雅俗文学各成体系，相互补充。为了满足读者更广泛的需求，雅文学“反映人生、表现自我、文化启蒙”的模式和俗文学“娱乐消遣”的功能在创作实践中自然地走向融合。两者尽管趣味不同，但并不存在“非此即彼”的竞争，更不是“你死我活”的关系。如果说，在文学大众化的过程中，作家对通俗文学传统的继承是不自觉的，那么以老舍、巴金为代表的新文学作家，则是在自觉追求文学的通俗化。如老舍的家族小说《四世同堂》，巴金的“激流三部曲”等，其内容均是通俗小说中最常见的题材之一。因此，不能以启蒙或革命简单概括两种文学创作各自的丰富内涵，而应肯定二者的内在联系与一致性。随着社会历史的发展，两种文学创作逐渐演变为以雅俗文学以各自特殊功能划定的范畴，成为现代小说发展的参照，促使现代小说逐渐适应了社会结构的多元化发展的需要。

当今时代，雅俗文学作为中国文学的两种表现形式，其界限已经越来越模糊。雅俗兼备的文学作品已经成为中国文学创作的主流。现实性、审美性、时代性与可读性的结合，正是当今文学发展的一种新趋向。但是无论怎样变化，雅俗文学只有打破对峙的格局，互相补充，和而不同，才能给中国文学的发展开创一种崭新的境界。