哲學的劇場化——從德勒茲《差異與重複》來觀察

尚傑

[關鍵詞]差異 重複 時間 空間 同一性

新時代的哲學精神是發現和發明差異，而非守着同一。這也是19世紀中後期開啓的新啓蒙精神與傳統啓蒙的不同之處。20世紀歐洲大陸哲學的方向，正是思考差異，承襲尼采與柏格森，從海德格爾到結構主義，再到解構。德勒茲(G. L. R. Deleuze, 1925—1995)在《差異與重複》一書中，從同一與差異問題入手，分析了差異如何不同於同一；認爲傳統哲學强調同一，導致綫性的時間哲學，而超越同一的差異，導致時間的空間化，是具有某種思想情節的“劇場化”了的哲學。

一 重複的過程是差異的過程

差異，是時代精神的學理追溯，是在語言學、心理學、藝術、文學作品乃至電影戲劇等不同學科領域中創新的發起點：重複已經是差異。“所有這些跡象都反對普遍化的黑格爾主義，差異與重複的話題佔據了同一與否定，或同一性與矛盾的位置，因爲差異不包含否定，而衹有當差異不間斷地臣服於同一性的時候，差異纔會被否定與矛盾所取代。”①Gilles Deleuze, Différence et repetition (Paris: PUF, collection Epiméthée,1968), 1, 2. 此書的中譯，同時參考了[法]吉爾·德勒茲：《差異與重複》(上海：華東師範大學出版社，2019)，安靖、張子岳 譯。

在傳統形而上學的世界，同一性是以不同方式被構想的。這些方式，都是作爲“母體”的理念之再現，重複的原型源自同一。澄清重複的再現之不可能，思維與存在同一性之不可能，舊的世界觀便瓦解了。取而代之的是，不再返回過去的、不再模仿的思想能量。它不再解釋世界，而是去發明新世界。

傳統社會生活已經預設了可辨認性，預設了人們知道——這體現在公開場合的言行舉止中，預設了動機、性格的不變性和超穩定性，經常以刻板的從前印象看待他人，程序上的老一套，這就是傳統生活。當代生活的特點是，不可辨認性增強，人們不知道會發生什麽。破碎的信息源和網絡時代的速度，使得思想的統一成爲事實上的不可能，而真相成爲了“後真相”——使人眼花繚亂的擬象。後真相使人們無法形成通識的真相，已經碎片化了的真相是微觀意義上的，它們之間衹能拼接，拼接的痕跡是無法抹平的。

德勒茲在《差異與重複》序言中寫道：“本書的研究，來自兩個方向。(1)涉及無否定的差異，因爲差異從來不曾導致對立與矛盾，不服從同一性。(2)涉及重複，物理的、機械的、裸露的重複，相同重複的根據在於某種更深層的重複結構。這結構隱藏、扮演、佔據了‘差異’的位置。以上兩個研究方向自發地連接起來，由於純粹的差異和複雜的重複在所有情況下都是合併融合的，它們對應永遠的差異，偏離中心，是重複過程中的置換與僞裝。”②Gilles Deleuze, Différence et repetition (Paris: PUF, collection Epiméthée,1968), 1, 2. 此書的中譯，同時參考了[法]吉爾·德勒茲：《差異與重複》(上海：華東師範大學出版社，2019)，安靖、張子岳 譯。從同一性中解放出來，這是不曾有過的精神冒險。這相當於說，從此思想不再用“是”與“不是”的思維結構，而同一性已經預設了這種結構，同時也是西方語言的能指與所指結構。語言中的差異，已經預設了對立，就像一片樹葉的兩面。從同一性中解放出來，之所以是西方哲學史上不曾有過的冒險，是因爲這相當於將思想從語言中、從“能指—所指”的結構中解放出來。德勒茲認爲，這種解放墜入了歌德的《威廉-邁斯特的學習時代》的第六部“一個優美的靈魂的自述”。所謂優美的靈魂，就是躲避對立面的鬥爭，肯定生命就是差異的遊戲，個體之間是互補互助的關係。顯然，這違背了黑格爾的思想。

優美靈魂不想實現對立面的統一，不想實現對稱，不想爲了目的不惜一切代價。優美靈魂享受不能回答的問題，不是想隱瞞答案，而是從一開始，就不可能有標準答案，就像優美靈魂自身就已經是個謎。

透過嚴格的學術術語，德勒茲把哲學書寫成一部推理的哲學小說。思想情節是由概念組成的，概念有邊界，情節有過渡。整部哲學小說也是哲學的世界地圖。不同顔色的概念劃定概念的邊界。不同概念的精神性格與行爲方式不同，彼此之間部分交叉且交錯，決不完全重合等同。就這樣，德勒茲提出“哲學劇場”的概念：“一本哲學書，一方面應該是獨特的推理小說，另一方面又不乏科幻成分。所謂推理小說，即爲了解決當下的局勢，要使概念介入進來，使之在場，有自己的活動範圍，隨着問題的變化而變化。概念有實施的勢力範圍，我們會看到它們，它們通過某種‘殘酷’的途徑，與‘戲劇’相關。概念之間的關係應該是緊湊的，但這樣的睦鄰關係並不來自它們自身，它們從他者那裏獲得了這樣的協調一致。”①Gilles Deleuze, Différence et repetition, 3, 4.作爲科幻的哲學小說，不是純粹任意虛構。虛構要懂科學，不能違背思想的邏輯。在這樣的前提下，可以有外星人的思想，它相當於人類思想中的他者。

讓我們再次返回“從同一性中解放出來，這是不曾有過的精神冒險”。這次重複有別一種力量，它消解傳統哲學概念的邊界。例如，如何消解經驗論與唯理論的界限呢？那就是當我們給“經驗”一詞以新的方向，於是，經驗不再是已有的印象，經驗的意向是空的，它得去經歷不曾經歷的人和事情，並且爲此創造一個或者一批新概念。這樣的經驗相當於製造了一次思想事件，它發生在“此時此地”(ici-maintenant)，並且與彼時彼地建立起直接關聯，越過了中介機構，這輕盈的思想舞蹈因出人意料而顯得很有力量。

既是經驗的又是概念的情形，也是上述“哲學劇場”的另一種說法。要以差異的方式分配不同的此時此地，它們一會兒就成爲彼時彼地了。從此，綫性的時間有了差異空間的不同厚度，彼與此的交換不再同一，不再對等。由於涉及純粹他者，哲學不再是隱形的人類學，思想超越了人的界限。與他者的思想接觸，好像是第六感官的接觸，進入別一種時間與空間。於是，去思想就是去思考陌生，這對應海德格爾所謂“思想還沒有開始”。

把哲學思想與科幻、小說、戲劇聯繫起來，德勒茲是否在暗示人們，在他這本哲學書中，如何寫的問題已經是思想，而不衹是文體形式。其次，既然不再書寫已經知道的東西，創新思想也是一種思想的虛構—冒險活動，寫某些讀者甚至作者本人都還不知道的經驗，書寫從前不可能有的思想。“新的哲學時代來臨了，就是說我們已經不可能再像從前那樣寫哲學書了。在抨擊‘老掉牙的那一套’時，尼采已經在開創和探索表達哲學的新途徑。現如今，我們應該在與其他藝術形式(例如，戲劇或電影)的變革的關聯中，繼續進行哲學探索。就此而言，我們現在就提這樣的問題：哲學史可以扮演某種思想圖畫的拼貼作用，哲學史就是哲學的再生産，從事哲學史評述相當於重現思想。這種復原包含了變形(在哲學層面上可以想象留着大鬍子的黑格爾、剃掉了鬍子的馬克思，就像被填上了鬍鬚的蒙娜麗莎)。”②Gilles Deleuze, Différence et repetition, 3, 4.

以上暗含多層意思。例如，不說概念在界定什麽，而是在扮演什麽。但與其說扮演什麽，不如說在扮演誰(在書中，德勒茲還談到克爾凱郭爾與《聖經》故事中的亞伯拉罕的關係，尼采與查拉圖斯特拉的關係)？既然在扮演，就得有亮相的場所。於是，思想就以如此這般或者那般的途徑登場。可以用這樣的思路去讀哲學史，它就是不同思想圖像之間的拼接。拼接就像思想靈光一現，從甲聯想到丁。丁是不確定的，我們還不知道卻可以發明出來，“就像被填上了鬍鬚的蒙娜麗莎”。所謂拼接，當然連接差異，而且是直接連接，不再藉助於概念作爲中介，不再將概念套在雜多經驗上面，擺脫康德主義。

於是，像德里達一樣，德勒茲也試圖消解哲學語言與文學藝術語言的界限、真理的語言與虛構的語言的界限。“我們應當將現在和以往的哲學書，當成想象和虛構的作品來評價。”③Gilles Deleuze, Différence et repetition, 3, 4.但哲學家的虛構與藝術家不同，其中微妙的差異使這兩種身份不能互換。康德的哲學書也在虛構，但他絕對成不了歌德，反之亦然。但在德勒茲這裏，哲學與藝術可不可以互相置換並不重要，重要的是指出哲學在何種意義上是虛構的。

例如，雖然哲學離不開語言學，但哲學問題又不可歸結爲語言學問題，因爲如果這樣的話，哲學就衹有一個方向了——平面的，綫性的。哲學不僅涉及語言與邏輯，還有心理層面的慾望和感受，離不開想象和夢境，涉及“好像”的話題，這同時也是戲劇、電影、小說的根本話題。哲學思想不得不拓寬自己的邊界，超越語言和邏輯的界限，探討“好像”和“隱喻”，這就是德勒茲所謂哲學書也在虛構——要從哲學之外的領域獲得啓發。蒙娜麗莎不再是蒙娜麗莎，她可以變性和變形。反之亦然，波德萊爾、阿波利奈爾、普魯斯特、喬伊斯、博爾赫茲……詩人、小說家、畫家、電影導演、科學家等，都啓發了後現代哲學。哲學家從中所理解的，不是具體的專業技術，而是別的東西。

理解德勒茲的《差異與重複》先要從對“重複”的批評入手，顯露差異的絕對性，這是重點。正如德勒茲所說：“重複不是指一般性，重複以很多方式與一般性區別開來……衹有與不可置換的東西相聯繫時，重複纔是必要的、有根基的。重複是這樣的行爲，它具有不可交換、不可代替的奇異性：倒影、回聲、重影、心靈，都不可能是對稱的或類似的……如果交換是一般性的標準，那麽盜竊和饋贈就是重複的標誌。”①Gilles Deleuze, Différence et repetition, 7.用馬克思的政治經濟學術語，不等價交換製造了剩餘價值。重複過程中不僅製造了剩餘價值，而且含有剩餘價值，這就是物質與精神生活中的真實。

這相當於德勒茲式的爲形而上學重新奠基。他曾說過，自己就是一個純粹的形而上學家。當然，重新不是重複，“重複”一詞掩蓋了重新。康德在《純粹理性批判》導言中也談到給形而上學重新奠基，也沒有重複形而上學。在“重新”問題上，德勒茲與康德的差異是透過表面上的相似得以體現的。德勒茲要連接不可置換的因素，以實現某種奇異性；而康德“先天綜合判斷”中的綜合，也是連接兩種具有不同性質的思維要素，但僅此而已。康德重點在於界定概念的邊界，而德勒茲卻將概念視爲別的東西。概念有情境畫面，由某人的實現行爲組成，又拼貼到別的思想畫面，如此等等。

對於尼采的“永恒輪迴”，也就是對於重複，既可以做傳統的理解，也可以做德勒茲式的激進理解。傳統理解將重複視爲質量和數量上的一般性、等價交換、相互理解的可交流性和透明性。在這種用等號表示的置換過程中，交換的雙方既沒有增加也沒有損失什麽，它相當於傳統邏輯。但這種對等的一般性，衹發生在理想狀態，衹要染上人世間的烟火氣，它就會失效。這烟火氣，德勒茲稱爲“行爲”，重複就是行爲。“重複是這樣的舉止行爲，它連接到唯一且獨特的某種事物，它沒有相似物或對等物。”②Gilles Deleuze, Différence et repetition, 7.一般性，相當於可說的語言、可交流、可理解性。而德勒茲這裏說到的“獨特”或“奇異”，就是維特根斯坦聲稱應該保持沉默的東西。

但是現在，德勒茲的古怪就在於，他沒有保持沉默，而是用一種新奇的哲學“語言”顯露這些抗拒語言表達的內容，這種哲學思想的表達本身已經處於悖謬之中。但這悖謬有人間烟火氣，並不在天上。與其說是用悖謬的眼光看待生活，不如說生活本身就以悖謬的方式出場亮相，而一切苦惱或者想不通，都在於人們習慣於用某種計算性的等式對待悖謬出場的生活。

通常人們衹是單純享受節日的快樂，而後現代哲學家德勒茲卻想到“節日”意味着重複，不重複就不是節日，節日隱藏着深邃與奇異的東西，“節日顯然是悖謬的，它重複‘不能重演的事情’”③[法]吉爾·德勒茲：《差異與重複》，第8頁。，而重複的內容就是差異。“重複”是作爲不得不有的老舊形式，它已經無法約束舊形式中發生的新內容。極而廣之，這就是語言表達與真實所感之間的距離。不要說什麽人們衹能用語言表達，因爲除了語言，還有唱歌、跳舞等肢體語言，還有影像與圖像，它們同樣傳達意義。換句話說，在語言沉默的地方，意義並沒有隨之沉默，它們藉助於其他媒介顯露出來。重複不能重演的事情，藉助了語言的他者、超越語言界限的物質元素。在語言範圍內不可能的事情，在其他媒介中卻是可能的，這就拓寬了思想和理解的可能性邊界。用隱晦的表達：實現不可能的可能性，而這樣的表達是悖謬的，它對應德勒茲所謂“思想的n次幂”，它揭露出“重複”的真相。

比如，如此這般的思考，既深刻又有趣：攻佔巴士底獄的行爲預先慶祝了之後所有的法國國慶節，而莫奈畫出的第一幅睡蓮重複了後來所畫的所有睡蓮——這就將時間或因果的順序消解了。後發生的歷史事件在物理時間上先於先前發生的事件，這肯定說不通。然而，歷史事件決非衹發生一次，因爲它真正的發生衹在於人們又一次提到它和想到它，否則其意義將永遠消失。當我寫道：“去年元旦，我在瀋陽”，我是在今年元旦於北京寫這句話的。這句話的意義是從現在開始的，過去模仿了現在，過去已經被我修改過了。

二 悖謬的思想：用語言“反抗”語言

作爲哲學家，德勒茲的古怪還在於，反抗那種思想衹能用語言來實現的傳統。不藉助語言又得使用語言，這已經是悖謬，但就像“圓方”這種無指稱卻有意義的表達式一樣，人們也能在直覺中理解德勒茲的意願，他似乎想讓思想也成爲藝術品，而藝術品讓無概念的奇異性登場亮相，則不需要解釋，衹靠感官或感受的衝擊力改變生活世界的形狀。但是，就像古典哲學家早就警惕抒情藝術對嚴肅的哲學真理的衝擊，在理性與情緒之間，斷然不可混淆。德勒茲肯定不會將形而上學混同於任性的情緒與情感，那麽，他如何避免將哲學思想與抒情詩混爲一談呢？這個問題，衹有讀懂他的《差異與重複》之後，纔可以回答。

發生在人身上的任何機械重複，都會使人産生本能的厭倦；①德勒茲在這裏引用了畢希納的一段話，大意如下：煩死人了，總是晚上上床睡覺，早上爬起來洗漱。走路總是先邁出一隻腳，再邁出另一隻腳，永遠如此。在我們之前，已經有無數的人這樣做過。在我們之後，還有數不清的人還將繼續這樣做，這真的很令人絕望(Gilles Deleuze, Différence et repetition, 10)。除非走神溜號，從重複中體驗出差異，將重複看成與其自身有別的事情，但這種走岔路的思想發明，爲古典哲學所不容，因爲傳統上的重複，被看成是一種美德，它在成爲義務時，就變成了法律，而當人們相信它是值得做的，就會相信這枯燥的身心舉止不再乏味，康德甚至將它當成一種終生都不得違背的美德，這種道德考驗也體現在他每日按照固定的鐘點和固定的綫路散步。

換句話說，原本枯燥重複的事情，做多了也會産生依賴感，也會上癮。生命中的這種異化現象，就是說人們會愛上原本是壓迫自己的事情。而想要脫離已經成爲習慣的道德的約束，獲得思想的自由，卻是極其困難的，因爲這自由破壞了程序秩序，人們得自主選擇，去創造某種自己還不知道後果的樂趣，並且得承擔不確定的責任，這令人焦慮不安，故而人們寧可逃避這種困難的自由，而固守原有的習慣，即使自己知道這些習慣是枯燥乏味的，但衹要想到其他人也是這樣終其一生的，就會獲得某種毫無道理的心靈的慰藉，這是人的自卑、懦弱、不自信的表現。

所以，當人們從重複過程中顯露差異，差異不再可能返回刻板的重複時，就使得對“差異”的理解變得難以理解了，因爲一切傳統意義上的理解都要藉助某個概念作爲中介，但此情此景中的概念無法進入差異，或者說“差異”不再是一個清晰透明的概念，就像以上所看到的“自由”或者自由選擇是困難的一樣，它使人焦慮不安，或者說遵守道德會使人愛上壓迫自己的東西，這些複雜性也都是悖謬。它們的不透明性，是傳統哲學概念難以理解的。

事實上，人們在生活中總是被具體情境打動，而忘記了機械重複活動本身。就像人們走路時總想着別的事情，而不會想到自己是先邁出一隻腳、然後再邁出另一隻腳這碼事的。當然，人每次走路時所想的別的事都是不一樣的，這種差異纔是生活與生命的真相。這是事實上的不一樣，而且人們還要具有自主地創造不一樣的能力。

人的不幸，在於滿足於一般性而忘記了自身的差異性，忘記了自己的奇異性在於衹像自己，而當人們活着是爲了活出別人眼裏的自己的時候，人們就衹是活出了某種一般性，也就是模式，但模式是已有的，沒有任何新意。奧古斯丁曾經在《懺悔錄》中，談到他的“偷梨快樂”。這快樂是由於犯規而産生的，它相當於例外或者意外，就像他自己所懺悔的：快樂是由於偷的行爲本身帶來的，而並不在於果真吃到了偷來的梨子。在這種快樂之中，具有某種莫名的始源性的衝動，其中的“道德”恰恰在於它違反了道德。

重複中的差異，生活中的意外，還表現在看似不相似的思想其實相似。例如，尼采與克爾凱郭爾的貢獻，都與關於重複的話題有關：他倆都認爲，重複不是一般性，而是奇特性，就像在現代哲學史上兩人的思想奇特相遇，如兩人有相似的寫作風格。德勒茲從四個方面闡述克爾凱郭爾與尼采的相似。

其一，重複的衹是形式，內容總是新的。人生活在危險中，除了來自外部或他人與自己關係中的危險外，主要危險在於向自己挑戰。活着就得去做選擇，選擇考驗你的自由意志之質量，解脫心靈的束縛之能力。這不僅僅停留在冥想，更是行爲的智慧與勇氣。重複既是痛苦，又是幸福。

其二，重複不是指自然規律，不是四季輪迴，也不是人世間各種交換或相等。談論重複，會使人誤解，因爲其實談的是差異。但差異的意思，遠非字面上這麽波瀾不驚，因爲包括對自然規律和社會秩序的“抗拒”。這抗拒有點像螞蟻想撼動大樹，或者帕斯卡爾說的宇宙中一棵脆弱的葦草，一陣風就能吹倒，但風過後還昂首挺胸。這種蓄意不服的精神，就是個人的尊嚴，但不是人類的尊嚴。不要以人類的全體說話——在這一點上，克爾凱郭爾與尼采達成一致：個人是衆人中一個例外的人、一個有差異的人。當你自主意識到自己的差異並且堅持不看任何人的臉色行事的時候，你是一個有力量的人。

其三，他倆的所謂“重複”，都批判傳統的道德法則。傳統的“善”“惡”概念，不能約束克爾凱郭爾的悖謬與尼采的“善與惡的彼岸”。這就使得重複具有了某種奇遇性。一個人的自主性，某種不可置換的私密自由。他倆都倒向某種悖謬的思想、無以言表的神秘性。他倆批評德國古典哲學，說到底，是批評一般性，並且在批評過程中凸顯差異性。克爾凱郭爾藉助《聖經》中亞伯拉罕把兒子獻祭給上帝的故事，表達這樣的悖謬思想。用德勒茲的話說：亞伯拉罕以幽默的方式服從上帝的旨意，卻在這種服從中發現了自己的獨生子的奇異性。就是說，命運出現了轉機。這等於宣告無所謂天上事先寫好了的命運或者必然性。

其四，反抗記憶中的某種強迫症。它反復到來，毫無新意，這時需要一個不一樣的“我”去創造以往記憶中不曾有過的經歷，打破以往的處事習慣。“我”除了不是一般性，可以是任意差異。以往不是現在的精神負擔，衹有當下——這又是悖謬的。即“當下在重複”的現象本身，就已經是悖謬。所謂悖謬，就是原本屬不同層次的意識元素混雜一起，由於沒有得到澄清而導致的不理解現象。例如，意識的真相，就是無意識。人沒有意識到自己在想心事的時候，其實正在想心事；而意識到自己在想心事的時候，已經不想心事了，而在想“自己正在想心事”。也就是說，意識是其自身所不是的東西。這是意識的分層，但不可以將這些分層固化爲某種結構，因爲思想總在不同意識層次上躥下跳。人們永遠都猜不透一個面對面的好友此刻究竟在想什麽，也猜不到自己下面會想到什麽。這種情形不但不會使人沮喪，反而令人興趣盎然：人們不要知道，願獨享自己創造出的知道。意識的分層，就是德勒茲提到的“思想的n次幂”。當分屬不同層次的思想元素以跳躍的方式銜接起來，人們會聯想到尼采的強力意志。

三 身體行爲的直接運動不同於邏輯的間接運動

德勒茲認爲，克爾凱郭爾最重要的著作是《重複》，至於尼采，則是《查拉圖斯特拉》。尼采的酒神不同於克爾凱郭爾的上帝，但這沒有關係。不管他倆怎麽想，人們從酒神中聯想到上帝，這是他倆給予人們的啓發：想超越別人的人，自己也行將被超越。當人們不再使用範疇作爲中介，當不可逾越的差異被直接連接起來的時候，就誕生了新的可能性——從此以後，思想要回歸人們的神經系統，儘可能不用概念闡述，而要說恐懼與戰栗、絕望與厭倦、孤獨與平庸、魔鬼與超人，要不怎麽說是小說筆法呢？但這不是真正的小說，而衹是給予哲學某種新的表達方式。

神經系統的運動纔是真正的運動，就像“我”的時間纔是唯一真實的時間，因爲它就是“我”的親自性、親自出場的時間。而邏輯的運動，既然衹停留在一般性，就是虛假的運動。“人們願意討論他倆(指克爾凱郭爾、尼采——引者註)的主題，即超越哲學。他倆全部著作的疑難，就是運動。他倆責備黑格爾停滯於虛假的運動、抽象的邏輯運動。也就是說，運動要藉助於中介。他倆要使形而上學處於一種積極的運動之中，使運動變成直接的行爲。”①Gilles Deleuze, Différence et repetition, 16, 18.當然，不僅克爾凱郭爾與尼采，費爾巴哈、馬克思、柏格森也都批評邏輯的運動是不真實的。德勒茲繼承了這種求真精神，他想走得更遠。

運動不是表象、不是再現、不需要通過概念的中介，而要直接的、現實的運動。但如果這不是指某個階級的社會實踐，而是在文字作品中呈現出來，它得是一種嶄新的文體，其中概念不是解釋的工具，而融化爲某種情境，要直接撞擊心靈，因此要描寫恐懼與戰栗、絕望與厭倦、孤獨與平庸——但這不是小說，而是重複與差異的情景化。亮相的不是思維，而是魂靈。

按照德勒茲的理解，從此哲學家不僅可以代替小說家，還可以充當思想戲劇的導演同時又是出場的演員，因爲是自己在親自寫、親自想。如果文字不充當給事物命名的符號，文字就相當於物。文字撞擊到內心深處，就具有物的力量、吸引力，是使人們上癮的精神麻醉品。此刻思想狀態與藝術狀態混雜起來，它渴望噪音和手舞足蹈。這思想與藝術的先鋒完全是大城市的産物，與海德格爾的鄉間木屋截然不同。思想噪音的時刻，智力的因素退居二綫，它們是克爾凱郭爾和尼采開啓的全新思想，人們今天稱它爲“後現代哲學”。

傳統哲學中的智力，在後現代哲學中喪失了統治力。現在需要這樣一種新智力：它不來自學習或者知識，以往的習慣記憶力不再起作用；它以自由聯想的方式，建立起新型因果關聯。例如，德勒茲認爲，克爾凱郭爾的筆法，會使人聯想起創作電影劇本的方法；其中的節奏與旋律，會聯想到莫扎特的音樂；字句之間的跳躍，相當於文字在舞蹈，從而使文章變得有厚度了。使讀者怦然心動的不僅是字句的意思，還有語音、長短句、語氣的輕與重、意象的突兀與消失，直覺、聽覺、視覺甚至觸覺相互喚醒，恍然具有立體感。文字不再僅僅是一個信息載體，而是變成能動的物，它刺激讀者的內外感官。

在尼采那裏，更是如此：“《查拉圖斯特拉如是說》衹能在哲學中獲得理解，但又完全是在劇場化的哲學中。在此書中，滿是聲音、目光、行進中的舞蹈、運動。”②Gilles Deleuze, Différence et repetition, 16, 18.正是如此，尼采在書中以舞蹈筆法描寫一個雜技演員走鋼絲，要大呼小叫、要冒險。雖然都是人臉，但衹有人類纔能分辨出成千上萬張臉龐的細微差異各個不同。戲劇不要扮演、不要面具、不要中介、不要邏輯的虛假運動，而要真實的運動，這使人們想到20世紀的先鋒戲劇、阿爾托的殘酷戲劇和貝克特的《等待戈多》：寂靜無聲、臺詞少、喋喋不休地說廢話。這三種情形，在現實生活中都是真實的。

現在需要先於語言的“原始語言”，一般性語言已經難以傳達哲學的意義了。現在需要戲劇，而真實的生活是最好的戲劇——人生如戲——幾乎原封不動地把現實生活中使人難以忍受的重複搬上舞臺，就會具有奇異效果。這被稱爲“荒誕”的場面的吸引力，竟然在於它上演重複本身，似乎什麽新鮮事都不曾發生，而現在這“什麽都不曾發生”本身卻成爲一件新鮮事。爲了肯定這種心靈的震撼，諾貝爾文學獎評委會決定給貝克特的《等待戈多》頒獎。爲什麽呢？因爲在這“什麽都不曾發生”中所顯露的，是人生真實的活動，而不是黑格爾那種抽象概念的運動。

抽象概念的運動，着眼於一般性。德勒茲指出，概念的內涵已經被設定爲“實無限”。這是一種數學的理解，把無限的整體本身(這相當於“一”)作爲一個現成的單位。它是一個已經構造完成的東西。一切規定根本上都是概念規定，都是概念內涵的一部分。根據萊布尼茨的充足理由律，每個特殊之物都有一個概念作爲根據。概念在判斷中得以表達，它的公式是主詞+謂詞+賓詞。例如，人是理性的動物——動物變成了不同的人，人變成了不同的張三、李四、王五等等。概念的所指對象是實無限，其理解是一個已經被完成的理解。這樣的理解，保持在抽象的一般性理解，它潛在地適用一切特殊對象。於是，使用概念，就是在使用實無限。但是，這種情形衹是理論上的，因爲一切日常語言交流行爲的潛在含義，都不會死板地局限於實無限中已經被完成了的理解。這超越“一”的多，是由於上下文或者說話環境中，具有多於智力的情緒與情感的因素。這些因素阻斷了概念涵義的透明實現。這些阻斷製造出差異的效果。

如果概念是抽象的普遍性，那麽阻斷就是在概念被使用過程中的真實細節，它推遲了概念涵義的實現。概念總假定了自身附屬某個判斷，判斷的核心是定義，定義=種+屬差，已經按照邏輯分類原則劃分完畢——但所有這些，都衹限於純粹理論狀態，沒有人在實際說話和寫作過程中，死板地遵守這樣的理論模式。因爲，語言不是靜態陳述，而是一種心理慾望的外射行爲。這些行爲發生在此時此刻，在文本中就是上下文語境，它們産生語言表達過程中奇異的離散，産生一詞多義、隱喻、言不盡意現象。它們使得原本試圖意謂同一的方向，在效果上卻是分叉的。一旦這些思想之箭射出，就不可能收回。

於是可以說，概念邏輯的運動不真實，重複過程中的差異纔真實。概念衹是看到不同對象的相同，而沒有顧及不同對象的差異——這種簡單粗暴的一刀切現象，也曾是近代思想啓蒙的原則：人生而平等，天賦人權。這固然是對的，但它的正確衹是在邏輯上，在實際生活中不可能落實。傳統啓蒙的問題，就出在它奠基於某種理論或者概念狀態，而具體的個人之間有着概念無法接近的差異。

近代思想啓蒙運動抹平了人事實上的差異，使差異聽命於一，被包含於統一或同一。這種啓蒙衹看到自己願意看到的東西，忽略了它所不願意看到的東西。啓蒙的初衷是好的，可一旦實行起來就不是那麽一回事了。它實現爲初衷的岔路。這種偏離初衷的現象，使思想狹隘的人感到痛苦，而這些痛苦者不曉得事情的結果必然如此，理想狀態不可能實現。真實的情況在於：同一是重複，重複是差異，人們生活在差異之中。明白了這個道理，具有心理愈合作用。差異就是希望，人活在細節之中，從而不再痛苦。

人的痛苦來源，在於用概念給自己所遭遇的人和事情定性，使對象成爲抽象概念的例子。現在人們捨棄概念理解的方式，用親身感受體驗異己的他者的感受，感情位於智力因素之前，喚醒和激發智力，這纔是人類應該有的樣子。它也返回哲學的本意：智慧是愛出來的。

四 人的“感受性存在”在三種存在狀態中的特殊性

接下來，探討三種存在狀態：(1)自然狀態本來的樣子，它與人沒什麽關係。自然並不理睬人，但人得與自然相處。在這種相處過程中，人把大自然改造爲人爲的世界。儘管如此，人類永遠都甭想徹底征服和擁有自然宇宙，它們不可能成爲人爲的世界。人與自然界之間，永遠是一種陌生的關係。(2)知識狀態，即科學、哲學、藝術等。(3)心靈狀態。在此寧可將心靈稱爲“感性的思想”，也不認爲有所謂心靈實體。超感性的東西在感性之中顯露，這就是感性的思想。感性的思想既改變自然狀態，也改變知識狀態，它是人親臨現場的證明。人給自然和知識變形，因爲人活在“瞬間的心靈”之中，擁有比現場的東西更多的東西。這既是潛能又是現實。它的時間箭頭是朝向未來的，朝向一切不是現成已有的東西。在這個意義上，它是樂觀的。

知識狀態是心靈狀態創造的，被心靈拋出去的知識能有客觀獨立性嗎？不能。因爲再一次理解和陳述，都是發生在心靈中的行爲。心靈不是實體，也不是概念，而是現象學意謂的“意向性”，它是現象學最根本的方法。意向性擱置觀察事物時，傳統的理論態度，比如問某事物(對象)究竟是什麽、心靈是什麽？這是一個陷阱，你得用判斷句回答它。這是一種深度思維模式。對於心靈，胡塞爾採取描述的方法，根據就在於意識的根本特徵，就在於意向性，即關涉四面八方的方向性。衹要你醒着(甚至在睡眠中)，你的心思就有不同方向。於是，人們說：一首憂鬱的歌、一本很享受的書、一次兜風、一抹餘輝、一種焦慮、一個無聊的時刻。它們是體驗、想象、推測，都是心靈的現象或者作用。你的體驗或者情緒一會在這裏，一會又在那裏，彼此沒有共同之處，又都是你。你是破碎的，抓不住你到底在哪兒，因此不存在你本身。換句話說，不存在心靈本身，沒有必要在心靈現象背後再預設一個心靈實體。這是一種嶄新的哲學，哲學從天上回落人世間。它催生了薩特的存在主義哲學。

意向性也與記憶有關，方向性阻斷了任何單一方向的記憶貫徹到底的可能性。記憶總被其他方向的自由想象打斷。如果人的一個天性，在於總是喜歡看自己願意看到的，或者相信自己願意相信的，那麽就對其他的意願與相信形成阻斷和壓制。這是一種在不知不覺之中發生的習慣性強迫心理，而人自身並沒有覺察到。它表現爲某種不由自主的心理聯想。在這個期間，人是快樂的。因爲不費腦子——記憶返回過去，想象朝向未來。但是，就像心思中的感情與思想混雜一起無法分割，記憶與想象或者說過去與未來在心思中也是混雜一起的。試圖將這兩種元素剝離並且表達出這種剝離的後果，這是必要的自欺。它有益於人的身心健康。

所以，可以輕輕鬆鬆、快快樂樂地創造思想。人們不知道自己已經知道——柏拉圖對這一點早有覺察。換一種表達，人們知道自以爲不知道的東西。但是，需要做一點關鍵的修正。當初柏拉圖的意思是，預先有某種實無限，已經現成地存在某個地方；但現在的意思是，不存在這種現成的實無限。使人們快樂與驚喜的，正是這種差異或意想不到的偶然性。它不是透明的理解力，而是染上了人生命感受。它們可能是薩特所描述的“黏糊糊的”、尼采說的沉醉、加繆說的陌生感、貝克特筆下的荒誕。這些超越一的多，纔是真正有力量的思想，因爲它們是感性的，可以伴隨它們手舞足蹈或者深感震驚。它們不純粹是精神的規定，還是自然的附着生理神經。這是哲學的劇場化傾向。

弗洛伊德的《超越快樂原則》極具後現代哲學意味：精神活動沒有目的，但具有傾向，也就是避免不快樂、獲取快感，其表現各異。例如，人們衹是願意看見和相信自己願意看見和相信的事情，這是感受快樂的需要。它先於思考而存在，而無意願的思考，即使其操作是正確的，也很難獲得原樣的快樂。如果說其中有快樂的話，這種所謂快樂已經被高度異化了。例如，按照數學公式反復演算數學題，這已經修改了人的原始意願天性。

根據弗洛伊德的設想，人身上動物式的原始的快感總是不斷被推遲實現，其實現過程經歷着蜿蜒曲折，經歷着一系列轉換。它人爲地創造新的生命，拓展或延伸着人類的五官四肢，就像學者寫作獲得的快樂，已經超越了原始的快感——這是危險的增補性。盧梭早在《愛彌兒》中提到文字對於鮮活的肢體活動的危害，寫作使人愛上了不是人類自身原本具有的東西。可以由此出發，理解弗洛伊德所謂“朝向死亡的驅動力量”——它是重複或者置換過程中的差異所致：說話置換心靈，文字置換說話。弗洛伊德用來描述這種情景的術語是：凝縮、置換、戲劇化。它們壓抑了原始慾望，並且在置換過程中實現了某種有差異的重複。說話置換心靈，文字置換說話，一種特質置換另一種特質，各自都是滿盈。就像學者在寫作時不需要說話，如果邊寫邊說，那是精神不正常的表現，因爲此刻說話的能力已經死掉了、被文字置換了。這種置換既是壓抑也是釋放，它實現了一種新精神的可能性，與其說這是掩蓋，不如說是創造。

“愛慾”應該被重複，它衹在重複中被體驗，重複以舊愛的死亡作爲前提，死神使愛慾得以重複，這就是殘酷的移情：“人們不會因單純地想到而痊愈，也不會由於健忘而生病。在這兩種情況下，具有意識都是無足輕重的。人們可以藉助於一種戲劇化的情景而痊愈或不痊愈，這就是移情。移情是在一切重複之前的重複。重複既是人們患病的原因，也是痊愈的原因。重複束縛人們，毀了人們，重複卻也能解放人們。在這兩種情形下，重複具有‘魔鬼般的’力量。”①Gilles Deleuze, Différence et repetition, 30.“重複”字面沒變，但重複在毀了人們的同時，卻也使人們獲得解放。顯然，它們是不一樣的重複。移情是意向的轉變，是轉移注意力。既然不能解決舊問題，索性就換一個新問題。這個新問題有魔鬼般的強力。還沒有回憶或者重複的內容，就無所謂健忘。它也沒有傷感，傷感是軟弱的。移情中有一種死亡驅動力，它是健忘的而且不會因健忘而生病。這是人類感情的殘忍方面，它告別了感傷或者柔弱，迎來了新奇的冒險。也許盧梭在《懺悔錄》中的那句名言，移到此處恰到好處：那拯救他的與毀滅他的，是同一件事情。而在此處，德勒茲引用了米勒的一句類似的話：“我知道自己是自由的，我體驗的死亡卻也拯救了我。”①Gilles Deleuze, Différence et repetition, 30, 34.

弗洛伊德認爲人有死亡本能，它朝着毀滅自己的方向。這很悖謬。人有悖謬的冒險傾向，朝着理性不可理喻的方向，像是無動機行爲、無法解釋的行爲，像無動機自殺，那隨手抓來的動機不是動機。殺人亦然。加繆小說《局外人》的主人公槍殺了一個陌生人，理由竟然是無厘頭的“因爲天氣太熱了”。死亡本能是一種隱蔽極深的移情嗎？它朝向毀滅自己的黑暗、無底深淵——它來自不知道的誘惑，它可能來自某些莫名的精神壓力而導致的暫時神志不清，但它沒有折返效果。它的神聖性，在於它不在意任何補償，一種使人恐怖的自由。

德勒茲的思想特點，在於藉助於差異的視角，把弗洛伊德的精神分析學與一種廣義上的生存哲學結合起來，拒絕辯證法的思辨哲學。因此，儘管德勒茲提出“哲學就是創造概念”，他的哲學卻是悖謬的“非概念”思維的，他所創造的概念具有高級生命行爲，是真實的、實際的、積極且有新意的。它確定差異不是否定，因此不可被納入傳統概念的對立模式。

五 對稱性的消失與奇異性的興

德勒茲不使用海德格爾批評的“現成在手的概念”，而注意概念的生成過程。它們不對稱、不確定，敞開邊界綫。爲此，德勒茲使用了“disparates”一詞，意爲不相稱的、混雜的、不一致的——這就是他理解的差異特徵。不一致的交流，使交流變味了、受阻了，它永遠推遲了動機的實現，在效果上是別的東西。這些變形了的概念具有奇異性，與另一個奇異性直接關聯。這些奇異性，它們既不是純粹的形式，也不是純粹質料，而衹是將概念作爲感性的思想之奇異性。於是，康德用先天概念統一感性雜多的模式，在德勒茲這裏失效了。

康德的時空先驗形式屬於大觀察，就像牛頓的時空觀沒有進入微觀世界，因此不可能注意到愛因斯坦觀察到的同時性是不同時的。從不同參照系中，彼此看到的動與靜是不一樣的。日常生活也是如此，人們所經歷的各種事件，所受到的影響不是平均的，既有關鍵時刻使人過目不忘，也有雖然被看見或聽到了，卻熟視無睹、當耳旁風。這就是人們所經歷的事情和印象對自己産生的節奏感，相當於重音與弱拍、美的旋律與背景過渡。

語言—思想—文學作品的思考與創作過程，一個重要方法就是，充分挖掘詞語的一詞多義、雙關語。它們使原有的理解過程中斷，移情到別的方向。例如，德里達、喬伊斯的作品。德勒茲則提到雷蒙·魯塞爾(R. Roussel, 1877—1933)、夏爾·貝璣(C. Péguy, 1873—1914)：“魯塞爾和貝璣是文學上的偉大重複者，他們把語言的病理性力量升華到藝術層面。魯塞爾從雙關語和同名異義詞出發，用同一個對象會出現兩次的故事，填補兩個故事的意義之間的距離。他在自己的領域裏戰勝了同名異義詞，並且將最大的差異植入重複之中，就好像在詞語的中心敞開了空間。這個空間，魯塞爾視爲掩蓋的和死亡的空間。這裏同時出場的是重複某種串在一起的重複和拯救重複——首先拯救串在一起的重複。魯塞爾創造了一種‘後語言’。在這裏，一旦說出什麽，一切重複都是重新開始。”②Gilles Deleuze, Différence et repetition, 30, 34.德勒茲在該頁腳註中也提到了福柯的傑作《雷蒙·魯塞爾》：由於重複與差異緊密地混在一起，以至於讀者分不清句子在重複還是差異。表達總是再次表達，是再現的形象，這裏有死亡與重生。

德勒茲的晦澀在於他給字詞加密。例如，把雙關語叫做病理性力量，這誰聽得懂呢？它似乎與弗洛伊德有關。這種升華叫做創造概念，把某種新意從雙關語中發射出來，目標在哪裏並不重要，有思想的衝勁就行。顯然，雙關語並不僅僅具有病理性力量，從前沒人這樣說，德勒茲在這裏生育出一種沒有折返效果的不對稱的理解。“雙關語”不再僅僅是字面上的意思，它有了更大的生存空間，一種後語言。但這又是雙關語，這個後和前是混雜一起的，它意味着重新開始。

德勒茲的《差異與重複》涉及重複的本質，揭示了爲什麽不能用概念“再現”(répétition)中所具有的同一形式去揭示重複現象。再現或者重複的內容是差異，同一性失效。這有點像超現實主義繪畫，畫面元素的共在關係不再附屬於舊式的透視畫法的統一性，而是畫出了兩種原本沒有關係的物體之間的對視。也就是說，這些元素都從自身原本歸屬的因果關係中解脫。這陌生的對視具有一種“病理性力量”。它的美在於發射無動機且無從辨認的偶遇，就像19世紀詩人洛特雷阿蒙的名句：“一臺縫紉機和一把雨傘在解剖臺上偶然相遇。”這不是雙關語。它與雙關語的唯一相似之處，在於它也是一種脫鈎的精神力量，一種沒有面孔的美，卻有形象；或者說，面孔無法辨認，但並非完全抽象，就像德勒茲所欣賞的現代英國畫家培根作品中的人物肖像。

後現代哲學與現代藝術一樣，試圖打破自然規律，甚至突破語言，不再用能指與所指的符號學模式獲得理解與美感——因爲思想—畫面不再具有從前的因果秩序與時間次序。誰導致誰、誰先誰後、誰挨着誰，似乎是任意的，這又是病理性的瘋狂力量。符號得以成立的根本前提即符號意思的約定性受到挑戰，符號學受到威脅。理解的“符號”已經名存實亡——由於現在能指衹是一種盲目的精神能量，沒有所指與其相配，陷入一種抓狂狀態，就像陷入“沒有值得愛戀”的愛戀的熱情之中。它衹有光而不知光源，就像上述無動機行爲。

沒有對應物、對牛彈琴的折返效果，可能是別的，就像畢加索讀愛因斯坦的物理書時根本沒讀懂卻興致勃勃地有了藝術感覺，一點兒也沒感到沮喪。用德勒茲的隱晦表達來說，如果讀懂了，就是靜態的因果關係；如果誤解了，愛因斯坦很生畢加索的氣，畢加索就收穫了動態的因果關係。靜態的因果關係是抽象的一般性，按次序排隊的；動態的因果關係是生龍活虎的，不按常理出牌，並因此具有病理性力量，德勒茲也稱爲“強度”(intensité)。它有姿態，也叫做思想的形狀。它不可度量，不是數量關係，類似柏格森的綿延、生命在膨脹，所遭遇的奇異的點即關鍵時刻。當它回歸秩序的時候，就是生命節奏中的弱拍，平淡無奇，很快會被遺忘。

生命的強度往往具有特質，體現在某些關鍵時刻，一浪高過一浪，總出現異己分子，深邃而令人激動。感受性在變異、快與慢的不確定節奏、思緒在置換方向。所有這些，都區別於普通重複。普通重複是可言說的，而生命的膨脹與萎縮不可言說，其狀態用德勒茲的話說是“無概念的差異”，即不可言說的差異，因爲概念意味着可言說。

不可言說卻能心領神會，這裏顯露衹有人類領會的語言密碼，可以用詩歌、圖畫、音樂、肢體語言表現或顯露出來，含有被精神加密的物質形式。這樣的建築物，使人感傷與回憶，就像萬里長城和古羅馬競技場；而對於一塊普通的石頭，沒有類似感覺。這就像德勒茲說的，懂，就立刻會懂。不懂的人，習慣於用中介的概念去思考事情，想定義所看見的東西。但是，這個純抽象的理解層面脫離了感性生命。這個可言說的懂，不是擁有感性形態的心領神會的懂。德勒茲批評以往的哲學剝離了感性，無視“無中介的差異”。

人們想要那些立刻就懂的“無中介的差異”，它們有音容笑貌，隱藏着意義密碼。這讓人興奮，喚醒某種從前不曾注意到的印象，人們不厭倦。

六 不止一種語言

德勒茲指出：“從亞里士多德到黑格爾，中途經由萊布尼茨，也許是錯誤地將差異的哲學混同於差異的概念，混同於單純概念上的差異，滿足於列舉一般性概念的內部差異。從而人們就不可能有任何奇異性的差異，而仍舊停留在已經由重複得以中介化了的差異元素內部。我們要面對兩個問題：什麽是差異的概念？它並不來自單純概念的差異之還原，而是奇異的觀念嗎？另一方面，什麽是重複的本質？它不能被還原爲無概念的差異嗎？它不能在同一個概念之下，與再現的對象相混淆嗎？它證明了奇異性就是一種強力嗎？”①Gilles Deleuze, Différence et repetition, 41, 43, 44, 49.在這段話中，結合以上反復說過的內容，德勒茲是以反問的形式做出了肯定的回答。

德勒茲說的差異不是否定，不附屬於思辨辯證法。他想說“無否定的差異”。差異在同一之前，差異屬於元形而上學疑難問題。但在亞里士多德那裏，不從差異，而是從一或同一出發，其說法是“是”，這已經是對立統一思維了。因爲，邏輯上的“是”或“肯定”的意思依賴“不是”或“否定”的意思纔得以存在，而“真”亦然，它依賴“假”的存在。於是，人們說“是”與“真”象徵了一切返回自身的概念，這就是傳統形而上學概念的總特徵。它是A=A的分析概念，是無差異的，其中的否定不是德勒茲說的差異。德勒茲說它像“尚未分化的深淵”“白色的虛無”②Gilles Deleuze, Différence et repetition, 41, 43, 44, 49.，這對應了德里達所謂“白色的神話”。關鍵問題在於，它們都不顯形，沒有形狀，沒有差別，局限在哲學概念的字面意思，相互置換意思。它們是平面的，沒有真正的凹凸。對此，可以這樣說：衹有深夜中的閃電纔象徵着思想，因爲這有了分別、製造了凹凸效果。這閃電不是黑夜本身原本就有的，它從別的地方發射出來，用在思想界，就是發射精神能量或發明差異。

以上尚未分化的深淵、白色的虛無、白色的神話，相當於“一”，而深夜中的閃電，相當於不歸“一”管轄的“多”。多，使不同事物有了真正的而不是字面或紙面上的區分，製造了立體效果，並且使事物的不同元素，物質的與精神的元素、不同事件、不同人之間，建立起相互關聯的立體性的共在關係。它們是生命有機體的關聯，是有脖子的臉、有肩膀的胳膊、有前額的眼睛，而不是抽象的、無生命的邏輯點之間的關聯——例如，概念上的是與不是、真與假、善與惡的關聯。這些清楚明白的概念，都不是思想的起源；起源本身是混雜的、有各種力量的角逐，還沒有獨立出來成爲單獨的一支。這裏有思想的奇異性，思想以古怪或悖謬的形狀表現出來，就像古埃及的獅身人面像。人從獅子身上獲得超越自身的力量，這就是製造差異。思想從不同於存在中獲得例外的力量。“爲了製造一個怪物，就用這種貧瘠的方法，聚集起相異的或多元規定的動物之規定性。”③Gilles Deleuze, Différence et repetition, 41, 43, 44, 49.它使思想有形象，直接作用於心靈，不需要概念作爲中介，這需要批評亞里士多德：“正是藉助於連接普遍概念中的同一性的形式，差異纔達到了對立，並且推至矛盾，種類的差異表現普遍的概念。絕不是奇異的差異，而是與一般概念和解的特殊時刻，因此在亞里士多德那裏，差異的運送是虛假的，我們從中看不出任何性質上的改變……”④[法]吉爾·德勒茲：《差異與重複》，第48頁。這裏，德勒茲發明了一個很晦澀的說法：“差異的差異化”。它與德里達的解構公式異曲同工。也就是說，當同樣一個詞被再次說起時，便不再是原來的意思，超越了第一次被說時的意思邊界，朝向分叉的理解方向。例如，過生日，就是紀念不是今天的今天；真正的寬恕，就是原諒了不可原諒的事情；元哲學家，就是哲學家中的哲學家……在這些情形下，思緒迅速跳躍到別的思想層次上了。同一個詞在不同層次上，意思不一樣，這是思想的厚度或者褶皺。去思想，就是製造思想的差異，就是跳躍思想，就是尼采所謂“輕盈的思想舞蹈”。

於是，德勒茲這樣寫道：“這裏所發生的一切，就好像有兩個本性不同卻又混在一起的邏各斯。一個是‘種類’(espèces)的邏各斯，即我們想到和說到的意思的邏各斯。它得以成立的基礎，是作爲屬被把握的一般概念的普遍性或者同一性。另一個，是作爲‘屬’(genres)的邏各斯。它阻攔我們想或說，它從同一性或者單義性中解放出來，投身到此在的含混性，和普遍概念的多樣性之中。”⑤Gilles Deleuze, Différence et repetition, 41, 43, 44, 49.相比種類，屬或者屬性是多種多樣的。比如，作爲動物，人是有理性的，有語言、民族、膚色等差異。屬性方面的差異無法被統一或同一，是絕對的差異，這裏不存在單義性或者單一性，不是一種語言。這是一個沒有中心的邏各斯，是解構的建設性思想。

在亞里士多德那裏，差異是以定義概念的途徑實現的，也就是屬差。例如，“人是理性的動物”——這裏沒有德勒茲說的多樣性與奇異性，沒有他者的地位。康德繼承了亞里士多德。在康德這裏，差異是作爲“反思”概念而出現的，差異歸於並且從概念的同一性中，辨認差異自身。先驗概念統一感性雜多。統一得以可能，在於因概念的介入，使得感性雜多具有連續性，而且在層次上低於概念。但德勒茲認爲，康德的這個說法衹是理論上的，實際思維的連續性經常斷裂，流竄到別一層次卻又突兀地回來，這種去與回往往隨心所欲，與對話的實情或者寫作的上下文臨時需要有關，與弗洛伊德式的釋放壓抑有關。真實的思維過程並不遵循呆板的形式邏輯，從而使得反思的思維不可能貫徹到底，它一開始就受阻，反思的對象總是被無限期地推遲實現。到來，還要到來的，是一個陌生的他者，總在我們的預期之外，這就是思維的奇異性、不可還原性。

思維的奇異性，來自不是一種語言、不是一種聲音。奇異不僅來自多種語言或多種聲音，還來自不藉助語言的思想，像直覺與現象中出現的直接的思想。這就走到邏各斯之外了。在德勒茲看來，本體論的標誌，在於衹有一種聲音。它由存在的單義性表達：“‘存在’衹呼喚一種聲音。”①Gilles Deleuze, Différence et repetition, 52, 53, 53.由於有這個“一”作爲交流的共通性，理解纔得以可能。這個一，具有各種各樣的回聲，但萬變不離其宗，終歸是同一種聲音的展開形式，形成了判斷與命題。離開了本體論，就像離開了邏各斯，就像說話離開了“是”與“不是”，表達與理解都成爲不可能。

“實際上，單一性的實質，並不在於衹在一種意義上自說自話，而在於一種意義上意指全部個體差異或者內在的形態，同樣的‘是’適用一切模式，儘管這些模式是不同的。”②Gilles Deleuze, Différence et repetition, 52, 53, 53.那麽，這個以“是”爲核心的本體，就像是衡量一切思想表達的米尺、思想的度量單位，人們的一切感受都要向它靠攏。它好像是文章的中心思想。似乎沒有這個中心，一篇文章就寫不成，或者說就不是一篇好文章。但是，這所謂中心思想，根本莫須有，它在一篇文章之外，是評論家從外部強加給文章內容的沒用的東西，它破壞了沉浸於文章本身思考的樂趣。“中心”衹是一個普通名詞，就像“我”不是筆者，而是體現在我書寫的字句的各種思緒之中。於是可以說，尋找文章中心思想的閱讀方法，是最無趣、最不得要領的閱讀，而將“我”在“筆者”意思上理解的文章，亦然。

德勒茲也是這樣說的：“它(相當於上述“中心”——引者註)對一切別的東西都一視同仁，但是它自身卻並不同一。”③Gilles Deleuze, Différence et repetition, 52, 53, 53.因爲，這種自身同一的中心是烏托邦，世界上並不真正存在這樣的東西，哪裏都找不到。它衹是作爲一個詞在天空中打轉、自得其樂，然而它卻被強行植入人的大腦，成爲幾千年來的想往、精神遺傳、強迫症、精神的疾病。它是不健康的，首先傷害到的，就是創造發明能力。

如果人們衹是出於想的狀態，而不在意想到的究竟是什麽，就會呈現出多種多樣的想、沒有想到自己在想的想，意識在整合卻總是超出整合的想——這種情形，也屬於後現代哲學的意思。所指的意思處於變化、移植的狀態，它永遠在連接奇異的思想元素的路途之中，從而形不成什麽，或者說“什麽”形不成統一的理解，卻現出奇異性、奇形怪狀的思想樣態。

說“中心”衹是一個普通名詞而已，是說一個東西不是其自身的意思，而是人們通常不會想到的另一個意思，這樣的思路破壞了本體論的深度思維模式，這模式讓人們思考“中心”的意思。如果現在擱置“中心”的意思，環顧左右而言其他，那麽，一切詞都處於被置換、轉移、連接其他詞語的過程之中。這種橫向連接本身，或者說差異本身，製造從前還不曾有過的意思。而作爲深度意識，“中心”的意思是已經約定好了的，是已有的。

德勒茲消解單一性，對應德里達解構邏各斯中心論。單一性和邏各斯衹是一個空殼，它們不是其自身，而是別的東西，就像說“中心”衹是衆多名詞之一而已。這是一個很好的批判開端。如果接着，“中心”詞不僅有聲音，還有形狀；不僅有意向，還有意象。這已經距離“中心”這個空殼很遠了，出現了不止一種語言、不止一種聲音。