皖南花鼓戏《姚大金报喜》时空叙事探析

王方好 阎方正

（1.安徽大学 艺术学院，安徽 合肥 230601； 2.华南师范大学 文学院，广东 广州 510006）

安徽民间关于地方戏曲有“徽黄庐泗花”的说法，其中的“花”便是指皖南花鼓戏。皖南花鼓戏作为安徽省的第五大剧种，形成于清末，有着深厚的民间土壤。“百年前湖北民间花鼓调和河南灯曲子随移民进入皖南，与皖南地区的民间歌舞合流演唱，后又吸收了徽剧、京剧等兄弟剧种的艺术的有益成分，逐渐发展演化而成长的。”[1]直到今天，皖南花鼓戏依然在我省宣城、广德、郎溪、宁国一带广为流行，深受民众喜爱。皖南花鼓戏传统剧目的题材多样，具有十分浓郁的地域性特征。“皖南花鼓戏的艺术积累比较丰富，有大戏四十一本；小戏八十七个；另有残本二十个左右。”[2]其中《姚大金报喜》是其中最具代表性的经典剧目之一。

《姚大金报喜》是一出经典的讽刺喜剧。故事主要讲述了好赌懒做的姚大金，将妻子交给他买年货的钱赌光了，妻子让他上山砍柴卖钱，他却跑到岳母家去“报喜”——说自己添了儿子，骗取了年货回家。正当姚大金得意洋洋在妻子面前吹嘘时，岳母和小姨子突然赶来探望，拆穿了这个骗局。

一、文献回顾

亚里士多德在《诗学》中对悲剧有着这样的定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”[3]在亚氏看来，戏剧艺术是行动与对话的艺术，与神话、史诗这类叙事艺术有着本质的区别。这个观念长期桎梏了研究者的思维，导致在叙事学研究上着重侧重小说、史诗的研究，而对于戏剧叙事的研究相对关注较少。受到狭隘的叙事学概念的影响，戏剧叙事学的研究在我国起步较晚，且大多从戏剧叙事结构作为研究的出发点。此类专著以谭霈生先生的《论戏剧性》与李晓先生的《比较研究：古剧研究》为代表。二十世纪末以来，戏剧叙事学的研究开始被众多学者所关注，从1996年开始以苏永旭为代表的研究者，开始尝试在我国建构起“戏剧叙事学”这一新兴学科。我国著名戏剧理论家、中国社会科学院外国文学研究所研究员、博士生导师童道明先生指出：“苏永旭同志主持的课题项目‘戏剧叙事学’，摆脱传统的戏剧学研究的理论视角,在中国首次尝试构建戏剧叙事学理论的体系构架,它的开拓性与创新性、前瞻性，决定了这个课题研究的重大理论价值,而且也有启发戏剧创作思维的实践价值。这个课题研究无论是对中国的‘叙事学研究’还是对中国的‘戏剧学研究’都起到一定的促进作用。”[4]从此之后，国内关于戏剧叙事学的研究开始兴起，越来越多的学者开始关注戏剧的叙事。正如严程莹、李启斌《近年来戏剧叙事学理论研究述评》一文所指出的 “近年来一些戏剧理论研究者开始运用叙事学理论,围绕戏剧文学叙事和舞台叙事两个文本，从叙事功能、叙事者、叙事视角、叙事方式、叙事观念等五个方面入手展开了研究，取得了一批显著成果，为我们开启了一个全新的戏剧理论空间。”[5]

目前学界关于皖南花鼓戏的研究的论文，主要集中在其源流考述、传承保护对策方面。陈雨婷[6]对皖南花鼓戏形成的源流进行了探讨；施俊[7-8]，张靖、伍和友[9]等对皖南花鼓戏的保护与传承现状进行了分析并提出了相应的保护对策。对于皖南花鼓戏剧目特色进行研究的文章相对较为缺乏，因此，对皖南花鼓戏传统小戏的研究具有一定的价值。

二、《姚大金报喜》中的时间叙事

法国结构主义批评家热奈特在其代表作《叙事话语 新叙事话语》中指出“叙事是一组有两个时间的序列……：被讲述的事情的时间和叙事的时间（‘能指’时间与‘所指’时间）。 ”[10]法国结构主义叙事学家已经关注到了叙事时间的双重性。戏剧是一种兼具“文学性”与“舞台性”双重特性的艺术样式，因此，其叙事时间相对更为复杂。“所以，我们在思考戏剧时间时，必须把戏剧的这个属性考虑进去。这样，我们就会发现，与传统叙事时间的二分法不同，戏剧的时间出现了三个层次：故事时间、剧情时间和观演时间。”[11]

在这里我们可以将《姚大金报喜》的戏剧时间分为三个部分：第一，故事实际发生的时间。所谓故事实际发生的时间也就是整个故事最初开始的时间，这一部分时间可能是在剧本之中直接交代而出的，也有可能是以隐性的方式存在于文本之中。《姚大金报喜》剧本之中对于故事实际发生时间没有直接交代，是以一种隐性方式直接存在于剧本之中。从剧本之中，姚大金岳母所提到的“我的女儿跟着你，日子够苦了”这段对白可以推测出，故事发生于剧中实际表现时间前若干年。第二，剧中实际表现时间。剧中实际表现时间是指整个文本从情节开始到结束所涉及到的时间维度，这部分时间短则一天，多则几十年。从《姚大金报喜》文本中不难发现，剧中实际表现时间开始于腊月二十九白天，从姚大金的岳母与小姨子之间的对话“姑娘，你陪我到你姐姐家里去一趟，赶晚去，明朝一早就回来”可以推断，剧中实际表现时间结束于腊月二十九日夜。第三，舞台演出时间。舞台时间主要是指整个文本故事被搬上舞台之后，在舞台上从演出开始到结束所经历的时间。通常一出戏舞台演出时间为两到三个小时左右。《姚大金报喜》作为皖南花鼓戏的传统小戏剧目，故事相对较为简单，舞台演出时间为半个小时至一个小时左右。热奈特在《叙事话语 新叙事话语》之中提出“被讲述的时间”与“叙事的时间”两大概念，从中我们可以提出 “时距”“时序”“时频”三大基本概念。《姚大金报喜》作为皖南花鼓戏具有代表性的剧作，在叙事时距、叙事时序、叙事时频三个方面都具有自身的特点，下面将逐一进行分析。

（一）叙事时距

叙事时距又被称为叙事时长、叙事时限。整个《姚大金报喜》剧本只明确的告知了剧中实际表现的时间，其余故事实际发生的时间与舞台演出时间并没有清晰的交代。同时剧本只交代了剧中实际表现时间开始于腊月二十九日，并没有交代剧中实际表现时间结束于何时。我们通过姚大金岳母与其小姨子之间的对话可以推断出剧中实际表现时间结束于腊月二十九日夜。根据上述对《姚大金报喜》时间划分的推断，得到如下结论：《姚大金报喜》中的故事实际发生时间的长度用Ta表示；剧中实际表现时间长度则是发生在腊月二十九日一天内用Tb表示；舞台演出时间长度则大约为一个小时左右用Tc表示。根据叙事时距的长短差异，三者之间的关系即可表现为Ta＞Tb＞Tc。

纵观整个中国古代戏曲发展史，不难发现，大多数中国古典戏曲作品的叙事时距都呈现出这样一种关系。中国古典戏曲之中，故事实际发生的时间长度Ta往往是大于剧中实际表现时间Tb。这种情况在元杂剧之中体现得格外明显，由于元杂剧自身“四折一楔子”的体制限制，在很大程度上造成其在剧中一开场通过楔子交代故事发生的前情，然后直接进入到整个故事情节最为核心的部分。从元杂剧到明清传奇以及地方戏曲之中，这种情况并没有有所变化，Ta＞Tb的情况依然经常出现。

另一方面，从故事实际发生的时长Tb与舞台演出时长Tc之间的关系来看，在大多数情况之中Tc＜Tb。造成这种情况的原因不用赘述，是由于戏剧这一文学体裁的独特形式所决定的。戏剧是一种假定性的艺术，戏剧作品中的故事实际发生的时长是这种假定性特质在时间领域的体现，从而在很大程度上造成了戏剧作品中故事实际发生的时间长度要大于舞台演出的时间长度。中国戏曲便是将这种假定性发挥到极致的艺术，所谓“开头是黄口小儿，终场是白发老翁”的现象在中国戏曲之中比比皆是。

通过前面对《姚大金报喜》剧本的分析，我们不难发现剧中实际表现时间大约发生在一天（24小时）之内，从“姚大金输钱——姚妻愤怒——姚大金砍柴——欺骗岳母——真相大白”整个故事情节较为紧凑的在一天之内结束。这在中国戏曲之中比较罕见，可能是与喜剧这一艺术形式有关。《姚大金报喜》是一出典型的讽刺喜剧。“讽刺是一种重要的喜剧表现形式。就喜剧的文学含义（戏剧种类）而言，讽刺由于其直接性而不适用于时间跨度较大的舞台演出。”[12]为了能够将戏剧化的场景更为集中地展现在观众面前，以达到良好的讽刺效果，《姚大金报喜》选择了将剧中时间表现实际控制在一天之内，这在一定程度上推动了人物行动的集中性，从而更好地将这种喜剧效果展现在观众面前。

（二）叙事时序

叙事时序顾名思义即叙事的时间顺序。“叙事时序是文本展开叙事的先后次序，从开端到结尾的排列顺序。”[13]在戏剧艺术之中，存在三种不同的时间，“由于剧情时间必须借助现实的观演时间完成，所以剧情时序与观演时序基本一致，两者间是重合的。”[14]因此，根据故事开场时的场景为标准，将其分为故事时间顺序与剧情时间顺序两个部分，将这两个部分的关系作为作为主要的讨论内容。根据故事时间顺序和剧情时间顺序可以将其分为追叙与预叙两大叙事时序。

追叙是中西方戏剧作品之中经常使用的叙事手法。所谓追叙即故事时间顺序先于剧情时间顺序，在剧情的叙述之中，常常采用追叙的手法，来讲述故事。西方戏剧作品之中，作为典型的便是易卜生的《玩偶之家》。《玩偶之家》剧情一开端，作者并没有直接描述这件事，而是描绘海尔茂与娜拉的日常生活，接着通过林丹太太之口，交代出这件事。之后的剧情，一直围绕这一核心情节展开。需要注意的一点是，这一核心情节是推动整个故事情节发展的重要动力。在中国古典戏曲之中，追叙手法的运用也十分常见。比如元杂剧的典范之作《窦娥冤》，故事开始于蔡婆在家等候窦氏父女，接着通过蔡婆之口，将故事拓展到一年前窦天章借钱之事，这便是典型的追叙的手法。

《姚大金报喜》作为皖南花鼓戏的代表作品，在叙事时序的运用上，很好地借鉴了中国古典戏曲的手法。追叙手法在《姚大金报喜》之中也得到了很好地运用。剧中一开始，首先讲述了姚大金在门口徘徊，不敢进门，随后姚妻见此情景，不停逼问姚大金所买的年货在哪里？受不住妻子的再三逼问，姚大金终于说出“昨朝我走过赌场，看场里正赌的热闹。我想着三百钱，米买不到一斗，肉称不了三斤，心想赌上一赌，赢儿吊钱，多买点年货。”这才交代了故事所发生的缘由。追叙手法的运用，大大增加了故事的戏剧性，通过对过去发生的事情的揭示，打破了现有故事情境的平衡，从而使得观众产生一种强烈的审美刺激。

除了追叙手法之外，在《姚大金报喜》之中，预叙手法也得到了很好的运用。所谓预叙便是事先提及或者交代以后事件的叙事活动。中国古典叙事文学之中大量运用预叙这一手法。杨义先生在《中国叙事学》中指出：“与西方文学传统中预叙相对薄弱的情形相比，在中国传统叙事中，预叙是其强项而非弱项。”[15]预叙的主要作用在于暗示情节的发展，增加故事的悬念，具体在戏剧作品之中便是增加作品的戏剧性。在《姚大金报喜》之中，预叙手法的使用主要集中在姚大金去岳母家骗取岳母家的年货这一情节中。姚大金告诉岳母跟幺妹子妻子生娃了，幺妹子当时便怀疑到：“娘！我姐姐端阳节、中秋节回来，还没有怀宝宝嘛，怎么腊月里就有了娃呢？”作者在这里巧妙地运用了预叙手法，通过幺妹子之口，暗示整个故事随后的走向。这种预叙手法大大增加了故事的戏剧张力，从而更加吸引观众。戏剧作家通过预叙的手法让观众的紧张情绪得到进一步增加，使得观众更加欲罢不能，这也是戏剧作品特殊之处。

（三）叙事时频

叙事时频主要是对事件发生次数与叙述次数的关系进行的研究，根据热奈特《叙事话语 新叙事话语》中的基本理论，可以将叙事时频分为四种基本类型：“1R/1H（一次叙事 /一次故事）；nR/nH（不定次叙事 /不定次故事）；nR/1H（不定次叙事/一次故事）‘重复体’；1R/nH （一次叙事 /不定次故事）‘反复体’。”[16]皖南花鼓戏《姚大金报喜》在叙事时频上采用反复叙事的手法，因此，叙事时频相对较为缓慢。《姚大金报喜》的核心情节是姚大金将妻子给他购买年货的钱赌输了，两人没有可以过年的年货。围绕这一核心情节进行故事的展开与延续。作者运用反复叙事的手法，不断强化这一核心情节。为了解决这一突如其来的棘手矛盾冲突，作者首先借姚氏之口提出：“我东讲，他东对，我西讲，他西对。……唉！当家的，莫拌嘴了，（拿把柴刀递给姚大金）你上山砍担柴火卖几个钱，买几升米，夫妻好过个平安年。”随后姚氏又提出：“我连夜纳双鞋明朝换点油盐。”姚氏为这一矛盾的解决提出了方法，这也让戏剧冲突暂时趋于缓和。本以为，姚大金会按照姚氏提出的方法去上山砍柴，没想到在路上，姚大金又因为怕冷，又生一计，去岳母家骗年货，于是便有了后续，姚大金前去岳母家骗取年货的情节。虽然，具体的情节存在差异，但故事的行动元却是一致的。通过反复叙事这一手法，进一步强化塑造了姚大金这一人物形象，突出了他的懒惰、投机等人性中的弱点。正是由于反复叙事这一手法的运用，让姚大金成为皖南民众心目中好吃懒做的化身，皖南地区有民谚“有女不嫁姚大金”，可见这一人物形象深入民众内心。

三、《姚大金报喜》中的空间叙事

目前常常把 “戏剧的空间叙事的发生范畴归纳为三个层次：一、文本内容里的剧情空间，我们称文本空间；二、戏剧表演中的人物与视角等形成的立体空间感觉（这里有演员之间的视角和观众与演员之间的视角之分），我们称雕塑空间；三、戏剧作者构思戏剧的特定结构模式（包括场景布置道具安排）和空间形式甚至符号，我们称建筑空间。”[17]类比上述戏剧空间叙事理论，我们将皖南花鼓戏 《姚大金报喜》的空间叙事分为三个方面进行研究。

（一）文本空间叙事

戏剧艺术具有“文学性”与“舞台性”两大基本特征。因此，戏剧作品的文本空间主要是由显性文本空间所建构而成的。“显性文本空间”主要是指戏剧文本的视觉识别空间，即文本的故事空间。戏剧文本的视觉识别空间从宏观上来说，可以是一部戏剧作品的整体空间框架；从微观上来说，剧本之中人物的服饰、剧中的场景描绘都属于一种戏剧文本的视觉识别空间。文本中的戏剧场景，也是视觉神经引起的。在戏剧作品之中，剧作家有时会花很大篇幅来交代故事发生的场景。读者通过阅读剧作家描绘的这一戏剧场景，自然而然在脑海之中建构起了与之相符合的戏剧情境。例如在莎士比亚的众多剧作之中，对于文本空间的描绘显得十分详细。不同于西方的戏剧，中国古典戏曲剧本对于戏剧场景这一“显性文本空间”的描绘相对较为简单，因此，在中国古典戏曲剧本之中很难看到表达如此丰富的舞台场景描绘。《姚大金报喜》作为流行于皖南地区的地方戏曲，在很大程度上吸收了中国古典戏曲的基本特点。纵观《姚大金报喜》剧本的文本空间，不难发现，其主要集中在姚大金家门口、姚大金家屋内、姚大金岳母家这几处，对于文本空间的描绘相对较为集中。笔者推测，这可能是由以下两大因素所导致的。第一，这是由中国戏曲虚拟性的特性所决定的。中国戏曲虚拟性的特点，使得剧作家在创作过程中，对于文本之中场景的描绘相对较为简单，往往通过唱词直接将场景的变幻一带而过，且舞台上不需要出现场景变幻的实景，因此，《姚大金报喜》文本之中对于空间的描绘相对较为简单。第二，可能是由于演出场所条件所决定的。皖南花鼓戏主要流行于皖南地区的农村，农村地区的经济收入相对较低，舞台条件一般较为简陋。因此，皖南花鼓戏创作者在创作剧本之时，已经充分考虑到了这一因素。《姚大金报喜》的文本空间具有一定可塑性，由于剧本之中所涉及到的文本空间的场景描述较少，为导演和演员对空间的二次加工与拓宽起到了重要的辅助作用。

（二）雕塑空间叙事

“雕塑空间”即观演空间，主要是指戏剧表演之中人物与视角之间所形成的立体空间感觉。根据观演空间类型的复杂程度可以将观演空间分为单一维度的观演空间与复合多维的观演空间。一般而言，复合多维的观演空间大多是在西方戏剧与话剧之中采用的手法，因此，在这里不作为着重讨论的对象。中国戏曲在观演空间的构建上，大多采用单一维度的观演空间。《姚大金报喜》作为皖南地区十分流行的地方戏曲，深受皖南农村群众的喜爱。分析《姚大金报喜》的观演空间不难发现，在舞台上进行实际演出之时，是同一个时间里的同一个空间演出模式。比如，在故事开端，姚妻询问姚大金昨天到哪里去了，买的年货在哪里的时候，在舞台上由饰演姚大金、姚妻的男女演员所建构的同一个空间来表现这一情节。再比如，在岳母家骗到年货后，姚大金的岳母跟小姨子来到姚大金家看望女儿、揭穿姚大金的情节，也是在同一个舞台空间进行完成的。姚妻、姚大金、姚大金岳母、姚大金小姨子四人都是在“姚大金家”这个舞台空间内进行演出。在这种单一维度空间之中，舞台空间、时间是具有同一性的。中国传统戏曲作品，在舞台上大多采用单一维度空间。单一舞台空间有利于将故事情节清晰地展现在观众面前，避免复合多维空间之中的舞台复合空间所造成的混乱。在单一维度的观演空间中，舞台从演员进行演出开始，到演出结束，中间几乎没有什么互动。单一维度空间 “所激发的也是经过文本设计而假定的一种空间审美体验”[18]。这种通过假定而产生的审美体验，主要是通过舞台上的演员的表演传递给下面观看的观众。

（三）建筑空间叙事

戏剧建筑空间叙事主要是指戏剧的符号空间（文本结构空间）叙事。 皖南花鼓戏《姚大金报喜》在文本结构空间上采用的是一种“二元对立”的结构模式。“二元对立”的叙事结构是中国古典戏曲经常采用的一种手法。中国古典戏曲的典范之作《牡丹亭》全篇采用“二元对立”的文本结构。纵观《牡丹亭》这一文本结构，不难发现整部剧作“通过生与死、人与鬼、虚与实、梦与醒、情与理以及意志与环境、情欲与伦理、理想与现实、自由与权威等无可避免的二元冲突的安排，探索了人性的奥秘。”[19]受汤显祖《牡丹亭》的影响，明清传奇作品之中出现了大量以“情与理”的冲突为主题的作品，《西楼记》《玉簪记》《红梅记》等传奇作品对《牡丹亭》“二元对立”的文本空间结构进行了继承。以至于，清代中后期的地方戏曲在文本结构空间的处理上依然继承了这一手法。“剧作家习惯于从伦理道德方位去观察、反映、评判生活，二元对立的伦理纠葛成为戏曲冲突的基本模式，善恶分明的人物形象成为剧作家关注的中心。”[20]正如郑传寅先生所指出的那样，二元对立的伦理纠葛成为了中国古典戏曲冲突的基本模式。清代中后期出现的地方戏，自然而然在一定程度上受到了这种观念的影响。通过对《姚大金报喜》的文本细读不难发现，整个故事采用的是一种典型的“二元对立”结构，姚大金所展开的行动基本都是趋于恶的一方，而姚妻、姚大金岳母、姚大金小姨则是善的一方，通过两者行动的差异，构建出了“二元对立”的文本结构空间。这种文本结构空间在地方戏之中经常可以看到。

四、《姚大金报喜》时空叙事与皖南花鼓戏的未来发展

《姚大金报喜》作为皖南花鼓戏的代表剧目，在皖南地区有着十分广泛的群众基础。皖南花鼓戏《姚大金报喜》在时空叙事上所呈现出的基本特征，也成为其优势所在。在时间叙事上，皖南花鼓戏“时距”较短，并且多运用追叙与预叙的手法；叙事时频相对较为缓慢并多运用 “反复叙事”的手法。在空间叙事上，场景的描绘相对较为简单；单一维度的观演空间；二元对立的叙事结构成为皖南花鼓戏时空叙事上的优势所在。这对于皖南花鼓戏未来的传承与发展起到了重要的借鉴作用，具有十分重要的现实意义。

（一）创作方面发挥其时空叙事的基本特点

皖南花鼓戏作为流行于皖南一带的民间小戏，《姚大金报喜》是其中具有代表性的讽刺喜剧。目前，在皖南地区，受欢迎的皖南花鼓戏剧目大多以传统小戏为主，如《打瓜园》《当茶园》等；这些传统小戏大多在时空叙事上与《姚大金报喜》具有相似之处。因此，编剧在未来在创作新编剧目时，要尽可能学习传统小戏时空叙事上的基本优势，注重对于“时距”“时序”“时频”的安排，同时在空间叙事上要注重“戏剧场景的描绘”以及“单一维度观演空间”的建构，只有符合时空叙事特点的作品，才能够受到当地民众的喜爱与欢迎，也是皖南花鼓戏地域性特征的体现。另外，由于皖南花鼓戏主要流行于皖南地区的农村，戏剧艺术是一种场上艺术，因此，在进行演出安排时，导演要尽可能地根据当地生活特点，进行舞台空间的安排与设置；并且考虑到其空间叙事的基本特征，只有如此，才能够进一步吸引广大民众，对皖南花鼓戏的传承与复苏起到重要的作用。

（二）传播方面与其时空叙事特点相契合

皖南花鼓戏在时空叙事上所呈现的特点，为其在新时代的传播提供了便捷。近年来，越来越多的皖南花鼓戏的演出开始被数字化，音像制作商开始与皖南花鼓戏演出剧团艺人进行合作，将时间不长的皖南花鼓戏制作成了系列“VCD”“DVD”影片，并且在市场上发行，对皖南花鼓戏的未来传播起到了重要的推动作用。随着新媒体时代的到来，越来越多的手机APP推出了直播软件功能，皖南花鼓戏在时空叙事上的特点与直播这一传播手段很好地进行了契合。许多花鼓戏剧团在演出的过程中，会借助手机APP进行直播，为皖南花鼓戏未来的传播与发展起到了助力的作用。“随着我国首个国家级 ‘5G新媒体平台’建设的推进，5G技术与4K、8K、VR等超高清视频结合，势必会给视频内容的采、编、播、传等各个环节带来前所未有的变革。”[21]新媒体与皖南花鼓戏时空叙事特点的有机契合，为皖南花鼓戏日后的传播发展起到了不可估量的推动作用。

五、结语

戏剧作为一种综合艺术，在其叙事时间和叙事空间的处理和展现上呈现出自身独有的特点。《姚大金报喜》作为皖南花鼓戏的代表剧目，充分体现出其在叙事时间与叙事空间上所具有的特色。随着新媒体时代的到来，国家对于传统戏曲复兴的重视程度进一步加深。皖南花鼓戏经过几百年的发展已成为具有鲜明地方特色的优秀剧种，如何在新媒体时代拓宽其影响力，成为未来值得我们关注与研究的新课题。