明清官式建筑对古典主义的终结与现代启示

孙 强

（蚌埠学院 艺术设计学院，安徽 蚌埠 233000）

一、引言

建筑所体现的文化理念，是建筑研究的一个重要维度。吴良镛先生在《广义建筑学》中说：“建筑的问题必须从文化的角度去研究，因为建筑正是在文化的土壤中培养出来的；同时，作为文化发展的进程，并成为文化之有形和具体的表现。”[1]明清官式建筑在中国工艺史中的普遍评价，是建筑发展到这一阶段已近尾声。这一评价多祖述林徽因先生的观点，她在《清式营造则例·绪论》中说：“由南宋而元而明而清八百余年间，结构上的变化，无疑的均趋向退步。”[2]就文化的发展看，如果说上古是中华文化的源头，那么清代就是中华传统文化一定程度的终结，加之建筑在结构创新上的乏善可陈，由此“结构”上的“退步”被无限放大，从而使明清官式建筑的整体价值与“退步”紧紧粘连。然而建筑史不能等同于建筑技术史。建筑作为一种空间划分的艺术，不在于结构自身，而在于结构在人心灵上的效果[3]。建筑的设计遵循着两种逻辑：结构的安排受到力学的客观限制，是“结构的逻辑”；形式的设计依据人的心理规律，是“设计的逻辑”。林先生所说结构的“退步”有充分的事实依据①在《清式营造则例·绪论》中，她说：“在科学美学两层条件下最成功的却是支撑那屋顶的梁柱部分，也就是那全部木造的骨架。这全部木造的结构法，也便是研究中国建筑的关键所在。”在“木造的结构法”是“中国建筑的关键所在”这一前提的预设下，从“结构法”视角看明清官式建筑，得出“退步”结论显然是符合逻辑的。，但这也意味着明清建筑是“接着营造”没有止步，而非“照着营造”。明清建筑在设计层面是否有自己的独到之处？对此学界近几年进行了大量的探索，例如秦弋然[4]从宗教信仰的角度对兰州明清寺院的总体设计布局及其建筑选址进行了分析；王炎松等[5]通过江西婺源的祠堂建筑群的考察，详细分析了明清建筑的形态特征；李科[6]利用明清影像挖掘当时古城街区与民众形成的生态关系；纪立芳[7]归纳了养心殿建筑装饰“外王内圣”的象征意义。此外还有关于官式建筑设计中轴线、会馆建筑等等一系列明清官式建筑具体内容的探讨，从不同角度挖掘其中的设计逻辑。对以上文献的梳理和历史观点的反思，可以觉悟到的问题是，明清作为历史中的一时段，其官式建筑在结构上的固守与总结是否换取了形式上的创新与进步？换言之，明清官式建筑除了结构上的“退步”，是否给予现代设计以新的启示？为了回答这些问题，需要对设计理念进行多方面的观察和讨论。

二、明清官式建筑对古典营造思想的终结

（一）复古的困惑与创新的危机：传统建筑结构逻辑的传承发展

从历史线索看，中国建筑的发展呈现出阶段性的特点，木结构的短时性加上战乱的破坏，建筑有反复重建的客观需求。传统建筑衍生的规律是复古与创新共生。一方面，复古是中国传统建筑营造的永恒主题，“建筑以木材为主，无法持续很久，兵荒马乱之时常付之一炬，因此后人永远看不到前代建筑的形制，却靠不断推测来模仿当时的式样建造出来，并认定那即是前代建筑的形制。”[8]明代建筑希望重建唐宋样式，而唐代建筑则希望恢复汉制，汉代建筑要呈现周制，周代的建筑却只能从《考工记》《周礼》等典籍模糊呈现。复古所依循的线索，不止技法、材料、图样的遗存，更重要的是造物理念在实践层面的推陈出新。另一方面，由于经过长期实践的积累以及宋代《营造法式》的问世，唐宋建筑营造技术达到了一个高峰，历代建筑在面对先代的营造传统时，又必须作出一种创新。正如《尚书·盘庚》云：“人惟求旧，器非求旧，惟新。”人是有精神思想的，经过时间检验的思想更值得珍视；器是一种有特定形状的用具，新颖更能满足人的需求。人对新器物的追慕和迷恋，是社会不断向前发展的巨大动因。《营造法式》在整合前代建筑营造方面取得巨大成功，身为宋廷将作监的李诫“奉敕”而作此书，目的是给宫殿的营造梳理一套系统的工程法度，也为渲染皇权的至高，类似的工作欧洲的建筑师们也做过②如维拉德的《建筑手稿》和西卡德斯的《礼仪教堂的职责综述》等等。。然而，它客观上给后世的建筑技术革新造成了阻碍，这一点从清《工程做法》中即有体现，历经600多年，这部清代营造典籍依然很难对《营造法式》有重大突破，因此，面对唐宋营造技术的高峰带来的技艺创新空间的压缩，明清官式建筑在结构上所体现的固守式继承既是一种无奈选择，也是传统营造结构逻辑创新终结的标志。

（二）“象征”的持守与形式感的凸显：传统建筑设计逻辑的发展与延续

建筑与世界的同源性观念造就了建筑的象征性传统。早在原始社会文化艺术的发生之时，建筑就被纳入其中，“因为文在原始仪式中处于中心位置，又代表整个仪式，整个氏族社会的文化性构成（礼器、明堂、墓地、村落建筑形式）都是文。”[9]建筑是一个包含诸多文化因素的复合体，这个庞大的结构不能离开文化心理这一根基而存在。以特定的宇宙意识为中心耦合起来的文化心理，构成了建筑文化意识的深层基础，并自觉或不自觉地外化为建筑艺术形式，人们的文化心理也总是伴随着这种文化活动的行程而得以建构[10]。从传统的文化观念角度看来，建筑的目的是划分空间，所以它在本性上通达宇宙万物。而当这些建筑实现其功能，也同时成就了贯通天人的媒介，成为人所珍视的精神价值的载体或象征物。由于建筑与世界的同源与同构关系，对建筑的讨论也就成了对对象世界的讨论，建筑的形式也就处在建筑文化价值的核心位置。正因如此，在中国社会，建筑在形式层面的意义被放大，赋予了不同审美和礼仪文化的象征属性。

中国建筑词汇体现建筑的形式感。随着社会的发展，儒家“器以藏礼”的观念就是强调中国传统礼乐政治的实行离不开由器具、建筑、城市设置出的空间场域。因此中国传统建筑首先是一种象征性的意义空间，然后才是以土木标示的存在。中国古典文化在涉及建筑时，用的都是单音节字“阁、宫、府、第”等，与西化的词汇“建筑”（architecture）在意义上有很大差异，中国古代的建筑词汇“阁、宫、府、第”不仅指建筑，本身也是一种身份的象征与指代，例如“会帝有疾，烦懑不乐，召阁臣徐阶议内禅。”（《明史·海瑞传》）“十余年，书生用（因）甲第为相国。”（《芋老人传》）由此可见，中国语境中的“建筑”是一种象征性的意义载体；西方语境中的“建筑”则以自然科学中建筑的物理属性的理解。

封建的等级观念为建筑的象征性提供发展的土壤。自西周起，建筑的尺寸、材质、色彩等都体现明确的等级。《礼记·礼器》中规定“以高为贵者。天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺、士三尺。天子诸侯一门。此以高为贵也。”唐代建筑的象征性体现在建筑群的规模和配比。到了明清，封建社会的等级象征性依然是暗藏于木构营造中的主线，传统伦理在明代渗透到社会和人生的各领域，影响建筑的精神面貌，伦理价值强烈地表现在都城、宫殿等建筑中。这一时期，建筑也就成为一部用土木“写就”的“政治伦理学”[11]。不过，明清官式建筑与前代最大的不同在于，它的诸多建筑部材具有逐渐的去功能化的倾向。按照结构的逻辑，失去功能的结构理应消失，然而事实恰恰相反，它们以不同方式得到了强调并以形式化的装饰与象征构件保留下来，其中包括宋代之后假昂的逐步出现、斗拱功能性的减弱乃至完全消失等等。一些结构的功能虽然依旧，却在体量或比例上更加强调形式感，例如坡度越来越夸张的屋顶，根据《营造法式》的记载，宋代官式建筑坡度为总举高的50%—60%，到了清代，四步架式的坡度甚至达到了75%①根据营造法式的叙述，宋式的举折曲线是坡度与跨距的函数，根据屋顶的辟水功能需要，规定举高是跨距的四分之一或三分之一，即总举高的50%—60%。清《营造则例》规定，按照步架的跨度，向正脊方向依次加高，最后求得脊高，因此清代举架的曲线是跨距的函数。依据五举、七举、八举、九举的算法得到，四步架式的坡度为75%。。就去功能的构件所表现出的装饰性与象征性的特点，非常类似于19世纪西班牙建筑师高迪的设计（图1、图2），他的建筑以反功能主义立场，追求精神力量和纯粹的形式而成为新艺术运动的代表[12]。

三、明清宫式建筑的形式主义设计及现代启示

纪念性是建筑的重要特征，对纪念性的表现方式不同构成了古典和现代建筑的差异，巫鸿在其专著《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》中列举了中国传统建筑体现纪念碑性的几种常用手段，包括使用昂贵材料、密集的劳动力以及象征性的图案和徽章等[13]。明清时期官式建筑在表现象征性方面更强调“形式感”的作用。

图1

图2

（一）庙宇的衰微与宫廷建筑形式主义的凸显

明清时期，庙宇建筑的宗教崇拜功能和官式建筑纪念性的此消彼长，成为明清官式建筑形式主义凸显的一个重要因素。庙，《说文》中说：“尊先祖兑也。”“完”，“颂仪也。”庙有两层意思，一是古代住宅的一种称呼，据《周礼》说，各种住宅分为不同等级，帝王诸侯所居称寝，大夫以下官员所居及其前堂称庙。寝庙合称专指住宅。二是古代举行祭祀仪式的建筑物，如孔庙、关帝庙、岳飞庙、华佗庙等等，虽然是历史人物却都被赋予了神性，神与庙宇的结合，凸显了宗教的象征意义。明清以前，庙宇多由大家族舍宅或贵族王公捐助而来，特定人群专用，庙宇空间的设计以僧侣赞颂神佛为依据，是典型的仪式性空间。明初以后宗教信仰的衰微改变了庙宇的生存规则，失去显贵的供养，庙宇必须供奉多种神明以尽可能多的承受“香火”，为了接待络绎不绝的香客，庙宇从仪式性空间向功能性空间转变。清代，随着社庙的迅速发展，有庙处基本都有戏台[14]。庙宇建筑逐渐倾向于呈现功能性和娱乐性特征。

在庙宇神圣性与纪念性的消解同时，由于政治的权威和宗教的天命感有对抗社会日渐世俗化的需求，明清的官式建筑必须增强宗教象征性的形式感。最明显的是牌坊建筑的繁荣。这是一种门洞式纪念性建筑，宣扬道德标榜功名，是皇权在地方的彰显。从明代开始，牌坊的审核批准和统一管理由政府负责，经过从地方到中央的层层审核，最终由皇帝钦准，官方出资兴建。牌坊在明清时期的蓬勃有时代发展的必然性，对上它是皇权在地方的神圣彰显，对下是宗族地位的物化呈现。因此，虽不需庙宇式的香火供奉，牌坊却保持着心理层面的仪式感。除了牌坊建筑这种纯粹象征的特殊建筑以外，进一步强化传统象征元素也是明清一般官式建筑形式感凸显的一大特点。首先建筑形制上等级性更加严格。《明史·舆服志》中写到：“百官第宅，明初禁官民房屋，不许雕刻古帝后圣贤人物，及日月龙凤狡倪麒麟犀牛之形。凡官员任满之仕，与见任同。其父祖有官身段，子孙许居父祖房舍。洪武二十六年定制，官员营造房屋，不许歇山、转角、重檐重拱及绘藻井，惟楼居重檐不禁。公侯前厅七间两厦九架，中堂七间九架，后堂七间七架，门三间五架，用金漆及兽面锡环。”宫廷建制越严格，愈说明帝王生活空间与仪式空间的距离须要增加，愈说明宫殿建筑脱离其生活机能，需要成为仪式的专用品……所以我们看明清的宫殿，应该以宗教建筑视之[15]。

（二）空间平面化呈现的形式感

王振复将建筑比作“立体的绘画”[16]，而明清建筑体现得更为突出的是一种平面化带来的图案效果。中国建筑的布局，原本就呈现一定的平面特征。“间架概念在空间观念上具有平面的延续性，中国建筑是一种沿平面空间延伸的组群式建筑。”[17]相比欧洲单体建筑的高耸雄伟，中国建筑更倾向于利用群体的组合铺排展现平面上的宏大规划。中轴对称、层层递进、方圆结合、主次相依都是中国建筑在平面布局中展现的图案美与韵律美。这些图案式的布局很容易让人联想到标示传统帝国疆域的地图和远古时期绘制的图腾，虽在具体内容上有区别，但形式上的神圣意味都很明显。

明清时期在建筑平面的图案化表现除了上述内容，还体现了自己的独到之处，主要表现在以下方面。一是大量彩绘在建筑内部的呈现。明清的建筑彩绘与前代的区别在于形式的表现强于结构。从宋《营造法式》对建筑彩绘的规定看，虽极尽华丽，但梁的装饰显著突出于其它部分，有着强烈的结构暗示①《营造法式》中虽没有明文规定，然而根据具体的色彩和花纹的规定即可见。。而明清彩画将柱的色彩也鲜明强调出来超过梁的突出地位，使视觉上梁的对比被明显弱化。也就是说，柱子的强调对天花的整体平面性成为可能（图3），高迪在设计圣家族大教堂时也使用过类似的处理手段。建筑内部的天花顶棚、外部的墙壁充斥着各种纹样图案，而装饰的图案、纹样都会含有某些寓意[18]，身处建筑内部，无论向哪个方向看，所见都是一幅幅形式感极强的象征性的图案。另外，斗拱在这一时期的变化也耐人寻味，梁思成曾建议将斗拱看作西方建筑中的柱头之类的构件，他说：“斗拱在中国建筑上的地位犹柱饰之于希腊罗马建筑，斗拱之变化，谓为中国建筑之变化，亦未尝不可，犹柱饰之影响欧洲建筑，至为重大。”[19]斗拱完成柱子视觉重点的确定。然而时至明清，斗拱的形式变化显示了它不再是柱子局部的一个视觉重点，而成为透雕式的饰带图案，尽管论个体来说，明清斗拱变得更加繁琐了，但一整条“线”型的装饰在视觉上比若干的“点”装饰更加简洁夺目，由此完成了结构的“点”向更加整体的装饰“线”的转变。二是建筑比例的调整压缩了建筑的纵深感。明清以来屋顶坡度比以往更高，早已超出了功能性，尤其是清代的高坡屋顶，使得彩色的琉璃瓦片几乎站立在人的眼前，巨大的屋顶与层层递进的土石台阶相呼应，形成一幅雄伟的纪念性图案。这种图案的建立更凸显了形象的开放性，即设计者假定了一位观众立在宫殿之前试图与之发生直接的联系。英国建筑史学家弗格森在《印度及东方建筑史》一书中对北京午门的介绍时，对此有具体的论说[20]。这些形式层面的处理，代表着明清建筑开始抛弃古典建筑审美的“元叙事”，即对日常功能与经验的参照，进一步拉大作为“艺术”的建筑与作为“居所”的建筑之间的距离。

图3

这里自然出现一个问题：为什么要用平面的图案化来强调建筑的形式感？换言之，是哪种与平面的图案和象征性相关的特定观念导致清人将二者联系在一起？事实上，将立体的实体转化为平面图案以凸显神圣性，这种表现手法于史有本。帝王的冕服便是典型，冕服作为等级标志，使人直观感受到威严的效果，因而其装饰纹样内容和精准的表达方式都很重要，这两点作为重要动机，构成了冕服的设计用平面的图案取代人体的立体结构，与明清对建筑的平面化处理方式如出一辙（图4、图5）。形式化的趋向加上象征性的表现需求，明清建筑不依照本身的空间造型，而是从平面图案的角度进行设计是一种必然。

图4

图5

（三）结构符号化体现的形式感

工匠群体劳动的价值在于使人的生产和消费活动变得更便捷、舒适。也正是这种生产的间接性，工匠的劳动与彻底的实用性拉开了距离，具有了向美和艺术转进的可能性。如果说建筑外部形态的确定很大程度上由使用者、政治、宗教环境所决定，那么内部结构逐渐形式化，则由工匠通过长期的实践逐渐优化而来。因此，中国传统建筑的内部结构是力学机制和文化观念相结合的结果，这也让许多学者发觉“古代建筑结构并不是精密科学，仅从力学观念看结构是没有意义的。”[21]明清官式建筑结构如何体现形式感，要从结构的演化关系去分析。建筑的内部结构成为有意味的形式，既受到审美环境的影响，又体现工匠自身的思维独特性。宋之后的建筑结构总体上有一种去功能化的趋势，这本身就可看作形式化的起点，“审美归根结底是靠它的非功利和对现实的超越来体现自己独特的品质的。”[22]建筑结构的去功能化以及象征意义的凸显，不应仅限于技术层面或仅与技术有关的精神层面上[23]，自汉唐以来，建筑规模的宏大是重要的特征，体量是传统建筑艺术的一个重要形式因素。儒家从强调建筑须体现社会伦理等级秩序的精神功能出发而崇尚“大壮”之美，也是这一观念的反映。《周易·彖传》说：“大壮，大者壮也，刚以动，故壮。”这一思想在建筑中的表现，就是作为官式建筑主要类型的宫殿、都城、坛庙、陵寝必须体现出气势恢宏之美。中国古代社会虽然朝代更替，但建筑的尚“大”之风却一脉相承。秦之阿房宫前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可坐万人，下可建五丈旗（《史记·秦始皇本纪》）。汉之未央宫周回二十八里，前殿东西五十丈，深十五丈，高三十五丈（《三辅黄图校正》）。唐都长安更乃古代世界帝都之冠，东西9721米，南北8651.7米，其面积84.10平方公里。中国古代如此宏伟的宫殿几乎达到了当时人类使用土木所能营造的极限。在这样的背景下，缩小建筑规模是一种必然，“宏伟”的形式表现必须另寻他途。明清建筑在有限的空间增加更加繁琐的结构与装饰，达到“满”的效果，以满代多，象征着无限与永恒之宏伟。这类知觉上的转换并不乏见[24]。从历史来看，中国传统艺术表现“无限”与“永恒”主要通过三种方式：一是上文所述之“大”或坚硬不易腐朽的材料，此处不再赘述；二是首尾相接的图案体现生生不息的意象，如阴阳鱼以及河姆渡出土的鱼纹彩陶盆的图案；三是以满代多体现永无止境的视觉效果，如秦陵的兵马俑和汉画像繁密的表现方式。除第二种是对于“永恒”的抽象把握以外，其余都是具体的形式化表现（图6、图7、图8）。明清建筑中，除了斗拱的繁化之外，建筑中的雕刻、彩绘也无不安排得密不透风。尤其是清代的建筑和家具雕刻，长期为人所诟病之处就是过于繁琐，各种纹样将装饰部位塞满，再加上全方位包被的色彩。“浪费可以提高消费者的社会声誉和权力。”[25]明清建筑以“满”来回应汉唐建筑的“大”。符号化带来了结构美学的自律与自足，突出表现在对“纯粹审美”的倾向上，作为一种符号化了的结构，它的优化脱离了一般结构进化的功能性考量，成为一种为形式审美而存在的结构体系。伊东忠太在论及中国建筑时，批评中国建筑构造粗糙[26]，而从明清装饰上看，中国建筑艺术的细腻一面却展现得淋漓尽致，这只能说，中国人的起居功能所涉及的结构与作为文化艺术形式的建筑之间，是存在很大的观念距离的。“装饰即罪恶”在衡量中国传统建筑时并不总是适用。

图6

图7

图8

（四）现代启示

梁思成说：“结构之系统，及形式之派别……各自在其环境中产生。”[27]此文恰为阐释明清官式建筑的现代建筑意识特征提供理论框架，对于建筑文化的任何研究，都应该紧密联系其环境进行综合分析。无论是结构功能的相对“退步”与固化，还是形式上追求更加时代性的表达，明清官式建筑的设计都离不开当时的环境影响以及人与社会的需求。从明清所处之环境观照其官式建筑，视线很清晰：传统建筑技术壁垒于唐宋时已形成，同时封建权威在建筑中充分体现需求迫切，加之外来思想的影响，种种因素影响着明清官式建筑向形式主义设计的方向倾斜。面对当今经济全球化与文化大融合带来的设计风格同质化的弊病，明清官式建筑发展的路径选择给现代设计带来一些思考，在现代主义设计中结构的简化与功能的满足成为设计普遍标准的当下，中国设计如何发出自己的声音？面对技艺的发展带来的传统建筑结构的去功能化，明清官式建筑的设计者们并不是用减法，而是充分利用传统结构样式使之满足当时的社会人文需求和建筑装饰需求，这是一种独特的尝试与探索，因此它的设计也不应以西方现代主义和功能主义的标准去衡量，相反，这一设计手法与“隐喻传统”的后现代主义设计有一定的共同之处。明清官式建筑巧妙利用结构的装饰化不断强化自身的文化传统，强调形式化，使之成为一座传统文化的“纪念碑”，本质上这既是对古典建筑的终结，也是建筑新思想的一种萌芽，只是随着中国封建制度的崩溃，其建筑设计生态在中华大地戛然而止。然而它所留给我们的不只是对于传统的回忆，更有对于中国式现代建筑设计思想的启示。

四、结论

在时间和空间维度上，明清官式建筑的设计发展方向被重重限制，封建制度的固化、技艺传承的规范、文化观念的延续等等客观原因都限制建筑的营造必须延续传统的古典设计理念。然而，营造技艺过于成熟导致建筑结构的安排更加自由，文化观念持续地强调、封建等级无以复加地突出导致设计者将自由度更高的建筑结构逐渐形式化，从而一种新的后现代式的设计理念在中国封建社会末期逐渐诞生。因此很大程度上，明清官式建筑对于古典建筑的终结是由于设计者对传统价值的极限表达而形成，而非依靠设计者的叛逆精神和反思所获得，无论何种成因，明清官式建筑设计客观上为当时中国日趋固化的设计发展注入了新的元素。