再论巢湖民歌的传承与保护

李晓婷 李小舒

（1 安徽大学艺术与传媒学院，安徽 合肥 230011）（2 安徽艺术职业学院，安徽 合肥 230001）

巢湖民歌是传唱于皖中巢湖地区的传统民歌。1955-1980年间，巢湖民歌因为是普通劳动人民的歌曲，而得到文化部门的重视，前所未有地走进国家官方的视野。2006年，巢湖民歌被列入第一批国家级非物质文化遗产名录[1]。学界一般认为巢湖民歌产生于宋元时期[2]；申育林的研究将其源头追溯至汉代的长篇叙事歌 《孔雀东南飞》，认为《孔雀东南飞》是第一首被收入历史文献典籍的巢歌[3]。

1 巢湖民歌研究回溯与反思

20世纪50年代至今，在众多音乐工作者的努力下，巢湖民歌从曲谱资料的搜集汇编到音乐形态的分析，构成了音乐本体和历史文化的多维阐释。收集整理巢湖民歌的重要成果有：20世纪50年代编撰的《中国民歌集成·安徽卷》[4]共收录巢湖民歌111首；安徽人民出版社《安徽民间音乐》（第一集）[5]收录巢湖民歌48首；2005年巢湖市文化局编印了《巢湖民歌选集》[6]，共收录巢湖民歌149首，改编民歌26首，新创民歌22首。

巢湖民歌的收集和整理为巢湖民歌的保存与后续研究提供了丰富、扎实的基础资料。近年来，巢湖民歌的主要研究学者是申育林，他在《巢湖秧歌曲式结构分析》[7]、《巢湖秧歌旋法特征分析》[8]、《巢湖民歌调式特点及调式中倾徵倾羽现象研究》[9]、《巢湖民歌的历史解读》[10]等论文的基础上，于2013年出版了专著《巢歌研究》。这部著作不仅显示出巢湖民歌渊源有自的清晰脉络，也对音乐本体进行了详尽的分析。认为巢湖民歌以徵、羽两调为主，调式特点是同宫系统五声徵、羽调式色彩相融相生、交替进行，即使是为数不多的宫、商、角三调民歌也有明显的倾徵倾羽现象。论及巢湖民歌的保护问题，申育林倾向于巢湖民歌艺术层面的创新与发展，陈茜的《谈巢湖民歌的流变与传承》[11]和曹晓燕的《从文化艺术特质看巢湖民歌的现代传承》[12]等文章则提出了诸如巢湖民歌进课堂、组建民歌业余艺术团等建议。以上研究大多关注巢湖民歌的音乐本体分析、历史溯源、舞台展演等方面，缺乏巢湖民歌在当代民间的传承现状以及原生语境下的社会功能研究。

“非物质文化遗产”一词，在联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》中称为the Intangible Cultural Heritage，即“无形文化遗产”。非物质文化遗产虽然需要物质的载体来呈现，但它重点强调的并不是这些物质层面的载体和呈现形式，而是蕴藏在这些物化形式背后的精湛的技艺、独到的思维方式、丰富的精神蕴涵等非物质形态的内容。[13]对于音乐类非物质文化遗产来说，遗产的本体是什么呢？乌丙安先生曾以古琴艺术为例，作了这样的阐述：“古琴，是物，它不是非物质文化遗产；古琴演奏家，是人，也不是非物质文化遗产，只有古琴的发明、制作、弹奏技巧、曲调谱写、演奏仪式、传承体系、思想内涵等等，才是非物质文化遗产本体。”[14]那么，巢湖民歌的曲调旋律、歌唱技艺、演唱仪式、文化内涵以及传承体系都是非物质文化遗产的主要内容。

20世纪50年代开始的巢湖民歌曲谱资料收集整理是对巢湖民歌曲调旋律的抢救性保护措施。陈茜和曹晓燕所提出的建立巢湖民歌音像博物馆和巢湖民歌进课堂等保护办法也是从保护曲调旋律的角度进行的探讨，未涉及巢湖民歌的原生文化内涵和传承体系。

历史上的巢湖民歌一方面与捕鱼、插秧等农业生产生活相关，形成了渔歌、秧歌、山歌、茶歌等形式；另一方面在劳动以及日常生活的基础上形成各种风俗仪式歌曲。如，择吉日开秧门的“开秧门子”仪式、一块田插秧完毕后的“关秧门子”仪式、庄稼收割完毕时的“谢土仪式”以及婚、丧礼俗等等。因此，巢湖民歌的演唱仪式、传承人的音乐生活现状以及文化生存空间的整体性保护问题应得到重视。

2 传承主体的生存现状

民间文化技艺的传承人是非物质文化遗产的传承主体。对于音乐来说，所有外部条件对于音乐的影响力，都是通过人来实现的。[15]巢湖民歌的主体不仅是优美的旋律，更是依赖演唱它的人而存在的独特的技艺、思维方式和生活方式。巢湖地区优秀的巢湖民歌演唱艺人有彭声扬、李家莲和魏树由等。李家莲是喊秧歌的传承人；魏树由擅长数水号子和船调，曾参加过20世纪80年代的巢湖民歌普查工作；2008年彭声扬被政府认定为巢湖民歌的省级传承人。

彭声扬居住在庐江县柯担镇小墩村，日常以服务民俗仪式以及参加文艺展演的方式活态传承巢湖民歌。因为是非物质文化遗产的省级传承人，他每年可获得政府800元的资金支持。此外，服务民间礼俗也是彭声扬主要的经济来源之一。

年幼时，彭声扬跟随母亲和姐姐学唱巢湖民歌。成年后，他和家中雇佣的长工李恒太共同做农活，并向李恒太学唱了巢湖民歌中的山歌和秧歌。彭声扬的家现在是自建的两层住宅，水泥地以及简单的旧式家具诉说着生活的淳朴。家用电器仅有一台电视、一个冰箱、一辆电瓶车和一辆电动三轮车。电瓶车是他参加庐江县巢湖民歌演唱比赛获奖所得。三轮车是出门演唱的交通工具，乐器和行头都装在这辆车上。彭声扬不仅擅长演唱巢湖民歌，还会吹奏竹笛和小号，甚至可以使用电子琴即兴伴奏。乡民们认为电子琴是时髦的现代乐器，用它为巢湖民歌伴奏，增加了传统歌曲的新鲜感。巢湖民歌与流行歌曲、传统曲调与当代乐器、老艺人与青年歌者，不同的音乐元素在乡间地头交织。

“制度模式……为经济主体性力量的努力、选择、出发点差异、随机因素的作用发挥，设置了一个规范性的调节机制”[16]，因而考察巢湖民歌传承人的经济活动与音乐活动的关系，有利于从经济的角度分析巢湖民歌在民间传承的动因。巢湖地区的仪式乐班成员并不固定，通常是一个人接到活儿，按照主人的资金预算再邀约其他同行临时组成。一定数量的保留曲目以及同行间长期形成的默契，为这种灵活的乐队组成方式提供了现实操作上的可行性。彭声扬2006年为丧葬仪式创作的巢湖民歌《三炷香敬亲人》已经成为当地丧葬仪式的常用歌曲。演唱水平、演奏技艺以及个人声望都是邀请人着重考虑的因素。一旦被邀请，演出收入不分主次，一律按人头平均分配。艺人根据特长自带乐器，每人每日获得的报酬包括50-100元现金、两包香烟以及免费的午餐和晚餐。

对于乡土社会的村民来说，民间礼俗是最为实际的生活需求。巢湖民歌艺人不仅在礼俗用乐中获取显性的报酬，也获得了名声以及身份认同等隐性的经济地位。演唱技艺以及掌握歌曲的数量不仅成为影响艺人经济收入的重要因素，也是判断他们声望的表征。由此可见，除了政府的资金支持，民间仪式用乐也是巢湖民歌艺人获取经济收入的重要方面。并且，行业内的竞争促进了巢湖民歌演唱技艺的提高。因而，对巢湖民歌的保护不能仅局限于音乐本体的保护，还要重视传承人以及音声技艺所生存的文化空间的整体性保护。

3 活态传承：个案简述

随着现代流行文化以及巢湖地区农业生产方式的改变，巢湖民歌逐渐淡出“走到哪唱到哪，干什么活唱什么歌”的日常生活空间。换言之，当代的田间地头已经很难看到巢湖人插秧和采茶时配合劳动歌唱巢湖民歌的场景。但是具有社会功能和文化传承意义的巢湖民歌至今仍活态传承于民间仪式中。

用田野调查的方法考察巢湖民歌在当地民间仪式中的使用情况，是对巢湖民歌及其赖以生存的仪式空间的整体性研究。中国历史上，自周代礼制得到强化，吉、凶、嘉、军、宾五礼，涉及国家政治生活与日常生活的各个方面。民间礼俗也继承国家礼制，开业和祝寿属五礼中的“嘉礼”，丧礼属“凶礼”。仪式音乐研究是中国传统音乐传承与变迁研究的重要切入点。为实地考察巢湖民歌的活态传承现状，笔者对彭声扬参与的丧葬仪式用乐过程进行了实录。

2012年1月26日—28日，庐江县柯担镇丧葬仪式音乐活动。由于丧礼是为了悼念过世的母亲，演唱的巢湖民歌大多与歌颂女性的主题相关。使用的乐器有中国传统乐器二胡、唢呐、竹笛、大钹、小钹、大锣和小锣；西洋乐器小号、长号、架子鼓（五鼓）和电子琴。彭声扬与乐班成员合奏的巢湖地区传统吹打乐《春富贵》使用的乐器有二胡（两把）、竹笛（一支）、唢呐（一支）、小号（一把）、架子鼓，以及大钹、小钹、大锣、小锣各一个。仪式中演唱的巢湖民歌主要有：《十条手巾》、《三炷香敬亲人》（彭声扬独唱）；《十月怀胎》（宋小青，女，独唱）和《十二月花名》（彭声扬与宋小青合唱）。

巢湖民歌调式以徵、羽两类为主，调式色彩中倾徵、倾羽特征明显。《十月怀胎》共3个乐句，采用了巢湖民歌最常见的徵调式。前两个乐句落音在re上，歌曲最后一句终止音是 sol，乐句间形成了四度（或五度）的对应关系。旋律以级进为主，音域在一个八度之内，处于人声的自然音区，易于演唱。

乐谱1 巢湖民歌《十月怀胎》

这首歌曲共十段歌词，从“正月”一直唱到“十月半”，描述了女性怀孕的艰辛过程与相关风俗仪礼。比如第3段歌词“怀胎三个月，三餐并两餐，走起平路好比上高山”；第4段歌词“怀胎四月八，庙里把香插，灵菩萨保佑添个男娃娃”；第5段歌词“奴家把娘家走，叫一声我哥嫂多办糖和布”以及第8段歌词“怀胎八月八，小奴家走娘家，叫声哥嫂多办鸡和鸭”等等，记录并传承了巢湖人怀孕期间的重要礼俗。

巢湖民歌是一种稳定的承载民间重要信息的“口述历史”。传统的乡土社会，人们记忆风俗、农事信息和伦理道德等维系社会存在与发展的知识，主要依靠故事和民歌这类口述的方式。其中“唱民歌”又具有“讲故事”无法比拟的传承、记忆和确保稳定性等诸多优势。

4 传承与保护的建议

与“写作权利”相对，巢湖民歌是承载巢湖历史的“口述传统”，具有社会功能、叙事和文化传承上无可替代的特点。因此，作为 “口头表述”的一种方式，巢湖民歌成为非物质文化遗产的重要样态。

部分巢湖民歌不仅记录礼俗，其生存也依赖礼俗。民间礼俗是巢湖民歌及其传承主体的文化生存空间之一。一方面，传承人可以从仪式演唱中获取经济报酬，维持生计；另一方面，巢湖民歌使传统仪式更加具有文化认同的作用。这些都是巢湖民歌至今能够依托礼俗而具有顽强生命力的主要原因。这一类巢湖民歌有它自身的传承和发展规律。学院派或任何受过西方音乐理论教育的音乐工作者研究和保护甚至新创巢湖民歌时，都要持人类学所倡导的文化相对主义价值观，正确看待和保护传统文化，充分尊重文化局内人的选择。

从艺术展演的层面来说，巢湖民歌的转型和创新具有积极意义。自1955年起，巢湖民歌逐渐走出乡间地头，在文艺舞台上传播。巢湖民歌从劳动时的歌曲、仪式中的歌曲等生活方式转化为供娱乐欣赏的艺术形式。换言之，在展演的文化生存空间，巢湖民歌经历了由生活方式到艺术形式和文化符号的转化。这样的转化使它在音色和调式等方面经历改变。转化为文化符号的巢湖民歌，其主要功能是欣赏和娱乐。

从“仪式”与“展演”两个层面，将巢湖民歌放置于文化环境中观察十分必要。这也是保护与传承巢湖民歌所面对的“保持原状”与“发展创新”问题的思考。作为生活方式的巢湖民歌，应坚持局外人不干预的“保护”原则，而“发展”更适用于艺术形式（展演）的巢湖民歌。此外，保护和传承巢湖民歌必须保护其赖以生存的文化空间，即坚持巢湖民歌与其生存空间的整体性保护原则。一方面，对礼俗中的巢湖民歌及其文化空间以“局外人不介入”和“整体性保护”为原则；另一方面，对已脱离原生语境转型为艺术形式的巢湖民歌应鼓励创新和发展。

基于上述对巢湖民歌文化内涵的深入理解以及非物质文化遗产保护的基本原则，提出传承与保护的具体建议：

4.1 尊重并保护巢湖民间礼俗用乐传统

巢湖民歌用于民间礼俗，加强了仪式所要达到的文化认同感。从另一方面来说，礼俗也为巢湖民歌提供了活态传承的土壤。即项阳先生所说的：“民间礼俗意味着文化空间的存在，意味着为这些音声技艺形式提供了展示的平台和生存的土壤。这就是我们所说民俗既可以单独列类，其实又是承载多种音声技艺样式的文化空间与平台的道理。”[17]巢湖民间各种礼俗是巢湖民歌的原生语境。保护民间礼俗并尊重村民对礼俗用乐的选择，是非物质文化遗产整体性保护原则的具体体现。

4.2 巢湖民歌艺人口述历史的采录与研究

1948年，口述历史被确立为历史编撰的新手段和新方法。最近三十年，口述史的研究价值逐渐受到重视。由于口传心授是巢湖民歌在民间的传承方式，因而对艺人进行访谈并且对他们的演唱和教学过程进行录影，符合巢湖民歌的生存状态和口头传承的基本传统。因此开展巢湖民歌艺人口述史与人生史的采录与研究工作是记录巢湖民歌旋律与演唱特点，深入了解歌者心路历程的重要途径。

4.3 继续举办巢湖民歌文艺展演

巢湖民歌被外人熟知，得益于各类舞台展演。1955年巢湖农民胡吉英、刘宏英将一首巢湖民歌《姑嫂对花》唱到了北京怀仁堂，受到毛泽东等党和国家第一代领导人的接见。1958年9月2日，文化部和中国音协在巢湖司集乡召开“全国社会主义歌咏现场会”。1982年，中国唱片社上海分社受联合国教科文组织的委托，遴选安徽民歌一百首录制成唱片和磁带向东南亚发行，其中就有巢湖民歌20首，包括《一支秧歌一趟秧》、《唱四季》、《唤小牛》等。从1986年至2010年巢湖政府举办了八届 “巢湖歌会”（第一届称 “南巢歌会”）。2006年的巢湖“牡丹节”、2007年中国巢湖旅游节等都举行了巢湖民歌的专场音乐会等。政府及各类民间组织应继续积极开展巢湖民歌文艺活动，使巢湖民歌依托旅游产业，在文化展演的舞台上传播。

4.4 建立专业音乐教育传承路径

安徽省艺术院校应成为非物质文化遗产传承基地，将包括巢湖民歌在内的安徽代表性民歌纳入声乐专业素质教育拓展课程。换言之，艺术院校的专业声乐教学在完成标准化教学大纲的基础上，与安徽本土民歌有效对接，体现安徽特色，适应安徽文化走出去发展战略，为音乐类非物质文化遗产保护探索出一条与民间自觉传承并行的专业教育传承路径。目前，安徽师范大学音乐学院和安徽大学艺术与传媒学院均开设了安徽民歌课程，力图构建声乐教学的地域化特色。然而，安徽民歌教材建设还比较薄弱，系统地编订安徽民歌教材，建立安徽民歌的综合知识架构是亟待解决的工作。

5 结语

巢湖地区在历史上是定居的农业社会，巢湖民歌以及诸多礼俗所构建的文化空间有助于邻里关系的建构与维护。正是有了民间礼俗的有效支撑，乐人和民间音乐才有了依附的文化空间，巢湖民歌艺人才有了获取经济报酬和声望的途径，部分巢湖民歌才得以活态传承。因而，对巢湖民歌的保护不仅要传承和保护音乐本体，还要重视传承人以及音声技艺所生存的文化空间的整体性保护。

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