中国纪录片的美学风格变化

王晓利

传统视角：叙述者的凸现与隐藏

上世纪80年代，在跌跌撞撞中开始纪录片探索之路的《话说长江》，一改过去画面配解说的叙述风格，设置了两个主持人：陈铎和虹云，运用图像和迭画的技术手段将他们推到了画面上，让他们公开承担纪录片主题思想传播的代言。虽然《话》已经将以前隐藏于屏幕后面的解说员推到了前台，但是从叙述学角度说，它的叙述视角并没有改变——这是典型的第三人称的叙述视角，这便是我国纪录片的传统视角，这种视角的特点是无视角限制，时空转换随意、信息量密集，可以负载一定的理论论述，因此也可以叫它“无焦点叙述”。而这种一元视界的超越性和叙述者的权威性，也就规定了作者通过主持人建立起的思想形象全知、权威和超越性，更多地彰显着其理性论述的说教意义，缺乏更深的美学内涵。

和其他艺术形式一样，纪录片这种上帝视角被上个世纪80年代实践美学高举的现实化大旗打碎了，纪录片开始要求少有主体介入，让事件本身成为叙述者，这时期的代表作有《深山船家》、《藏北人家》等，他们的叙述模式是同期声对话与采访加介绍性或描述性的解说，但观众在画面上已经看不到记者或者解说员的身影了，整个作品带有“模仿写真”的再现意味。这种所谓的“原生态”展示被看做是纪录片创作的一大进步。但从视角上看，这仅仅是一种“假想的隐藏”，记者的解说和对主人公的采访仍然是主导的声音，也就是说，视点仍然归属于创作主体，这不是没有改变第三人称的叙述视角，但在美学上，我们看到了更为深厚的内涵。笔者想指出的是，叙述视角的隐匿体现了创作者美学品格的提高。他们将自己的审美意识、对人类生存状态的观照、艺术良心和责任感等等投射到客观现实中，力求美的自然再现。

现代的二元化视角：“内在式焦点叙述”和“复调式叙述”

进入上世纪90年代后期的纪录片在理论和实践上均日渐成熟，随着学界关于人文主义、题材边缘化等争鸣的展开，在作品的叙述视角方面也出现了新的动向，有两部作品尤其值得一提：梁碧波的《三节草》和王海兵的《山里的世界》。

梁碧波1997年得作品《三节草》已被公认为纪录片的经典之作，除去它在艺术上的成就外，在纪录片叙事风格上也有里程碑的意义，它展示了一个全新的视角：不仅摒弃了传统的画面配解说，连采访都一并舍弃；把主人公肖淑明直接推到前台，陈述自己的历史、叙说自己的人生，同时肖淑明也是整个故事的主角。《三节草》的价值就体现在它将第一人称的视角引入纪录片的创作中。在叙述动作上，体现得出梁碧波的匠心。拍肖淑明的述说时运用的是特写。甚至连背景也用的是黑布，在这里我们可以看到现代主义语境對纪录片的影响：梁碧波有意切断与周围背景的联系，割断叙事链条。外界影响剔除以后，长时间的特写就会使观众自觉或不自觉地由表及里地探寻信息主体背后的意旨，这时候的特写承载着超出叙事以外的内涵。第一人称叙述视角和大量的特写镜头形成了《三节草》主观化、情绪化和抒情性的语言特点。

这部作品说明，90年代的中国纪录片叙述已不再纠缠于叙述者的显或隐，其美学风格不再以主体的介入程度为指标，而是开始了叙述视角和时空的新的拓展。使创作者的主观意旨除了客观现实之外，有了另一个载体，其美学追求也由在线上升到了表现，他们不再满足于“生存之境”，更融人了哲学等形而上的审美提炼。

后现代的视角：“反纪实”的颠覆

其实笔者这一个论据很可能被指责为具有片面性，因为这是一个很特殊的个案，这就是张以庆的极具争议的作品《英与白》。笔者之所以要关注这个作品，是因为它给我们展示了纪录片在后现代语境下的生存形态，引发了关于纪录片在新的文化背景下该走向哪里的思索。还是从叙述视角分析起：我们发现这部片子几乎没有流露出叙述的痕迹，摄影机似乎是不经意地放在某个地方拍摄，没有创作和主观意识的流露，主人公从头到尾也没有一句话，画面上只有女主人公白和熊猫英的生活琐事的记录。我们知道西方有这样的纪录片，将摄影机安放在警察局，等一段时间拿回来剪辑一下就是成品了，但《英与白》却没有沦为这样苍白的生活的流水账，而是通过其内在视角的转换提升了美学品格。之所以说是内在视角，是因为整个片子仍然属于第三人称的视角，只是镜头感不容易让人意识到而已，但在片中却出现了好几个很有意味的视角转换：一个是熊猫的视角，从它的笼子里看外面的人，人却仿佛是被关在笼中：另外就是一个几乎与故事无关的小女孩的视角，她坐在门前的阶梯上，观众看到的是她眼里的孤独荒凉的院子。这是蒙太奇技巧的运用，将该理论运用到这里，单纯的像是再现性的，但有了视角的转换和切割，与上下文语境发生联系，就可以再现可以表现，更可以寄予某种象征的含义。这明显收到了后现代理论中诸如解构批评的影响，否定用符号所指固定概念的可能性，致力于使文本释义多元化，文本作为复式表意系统，其意义的建构是在批评的阅读中实现的。《英与白》正是以这种颠覆性的叙述方式组织篇章的：没有明确表意的叙述视线，只有几个符号化的视角，观众可以对其进行任意的解读。

综上所述，透过叙述视角这一切口，我们看到中国纪录片的美学风格上走过了“上帝视角”的说教风格——记录客观现实的再现风格；哲学拔高的表现风格；多意解读的隐喻风格的擅变历程。美学价值也相应地经历了从宏大叙事的文献价值到关注个体的人文价值，再到关注整个人类的生存状态的社会文化学价值的提升。这不仅仅是一个以时间分界的简单进程，而是反映了中国几代纪录片人追求探索的艰辛足迹。

编辑丹桔