墉城女仙服饰的色彩符号及审美研究

时间：2024-08-31

田晓膺

(成都信息工程学院新媒体艺术与设计文化研究所，四川成都 610225)

自从人类懂得了运用色彩，色彩的符号象征意义就伴随着人们的生活而存在，服饰色彩的象征意义更是如此。《墉城集仙录》是唐代杜光庭撰写的一部专门宣扬道教女仙信仰的神仙传记，书中共记录了38位从上古至唐代的成仙女性。杜光庭对理想“女仙”形象的描述常借助服饰设色来展现，因此，从某一层面看，《墉城集仙录》亦是一部折射唐代道教女仙服饰与色彩审美的文艺作品。墉城女仙绝非人与神的相对，其服饰的色彩符号既与华夏传统的五色思想一脉相承，又有道教固有的视觉感知经验和文化倾向，神圣与世俗的张弛在墉城女仙服饰的色彩符号体系中得到了很好的调和。

一、华夏五色视觉符号的道教化传承

作为视知觉对象的墉城女仙服色不仅是物理性、生理性的，又是历史的、观念的。女仙服色的五色视觉符号紧承华夏传统的五色观，其内在性质是在中国古代五色符号体系与道教文化观念下延伸拓展的。早在西周时期，“以五彩彰施于五色，作服汝明”［1］297。“五色”作为符号象征就成为华夏服饰色彩的重要组成部分。

《周礼·冬官考工记·画缋》记载:“东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑;天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与燕谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣。土以黄，其象方，天时变，火以圜，山以章，水以龙。鸟兽蛇，杂四时五色之位以章之，谓之巧。”［2］

这是华夏古人将五色对应五行、并与天地时空密切联系的色彩观。“五色”即青、赤、白、黑、黄五种本原之色。用现代色彩学理论解释，略等同于红、黄、蓝三原色加上黑、白两种无彩色。五色为“正色”、“上色”。“色之数不过五，而五色之变不可胜观也。”［3］由五行、五正色相生、相胜，会产生出绀 (青红色)、红(浅红色，类今之粉红)、缥(淡青色)、紫(青紫色)、绿(青黄色)等丰富的色彩变化，这种原色相混所得的变色称为“间色”，因其不正，古人又常斥之为杂色。如果间色再按五行相生相克的理论旋转可以得到再间色，因此，华夏传统的正色、间色是一个可以无限推进的动态色彩系统，其色彩的明度和浓度可以有无穷变化。

色彩作为一种无声的语言成为中国古代尊卑等级、地位高低的重要标志与文化符号，是华夏服饰色彩运用的重要特征之一。在中国传统社会，正色为尊为上，间色为卑为下，上下尊卑、官位等级、宗教祭祀，都要选配相应的色彩及纹饰。服色上可通下，下不能通上，正间色的区分不仅是华夏传统“礼”制文明的观念呈现，而且也奠定了中国古代的五色体系与审美思想。道教神仙服饰的设色承继华夏传统的五行五色观及礼制象征的符号意义，同时又兼具审美意义上自身的色彩选择能力与心理认知的宗教倾向。墉城女仙服饰毫无神圣与世俗的对峙，其重“青”尊“紫”等道教服色文化丰富与细化着华夏色彩的文化象征意义，传达着对“道”之虔诚、对“美”之敞现、对现世的驻足、对礼制的恪守、对大道引发生命之“力”的发扬与融汇。

作为一种典型的情感符号，道教对神仙世界的色彩建构与视觉传达有着悠久的宗教传统:墉城仙界的众仙真不乏以色彩冠名的，如金母元君、青真小童、太上中黄道君、玄清六微元君、碧虚子、青霞翁、青衣玉女、南岳赤君、紫虚帝君、南极元君紫元夫人、紫微夫人等;道书、道经命名亦大量使用颜色字，如《玉金经》、《玉道绿字太真隐书》、《青华秘文》、《洞真太上紫文丹章》、《上清青要紫书金根上经》、《紫凤赤书》、《金真玉光灵书紫文》等;在道教神仙世界中，连云彩雾霭也须臾万变、色彩缤纷。六朝上清道书《上清高圣太上大道君金玄八景玉簶》云:“太上大道君初乘一景之舆，驾八素紫云。……次乘二景之舆，驾七素绛云。……次乘三景之舆，驾六素红云。……次乘四景之舆，驾五素青云。……次乘五景之舆，驾四素黄云。……次乘六景之舆，驾三素绿云。……次乘七景之舆，驾二素紫云。……次乘八景之舆，驾一素灵云。”［4］149夸张化的色彩渲染加深了人们对道教赋予色彩意蕴的体味，并使人获得一种被感染的视觉震撼与形象冲击。《墉城集仙录》记载了紫微王夫人所作之七章，章曰:“……晨风鼓丹霞，朱烟洒金庭。绿蕊粲玄峰，紫芝岩下生。”［5］180短短四句、二十字就用了丹、朱、金、绿、玄、紫六色，着色浅浓有异，冷暖色调皆具，设彩色度跨距大，因而有更多的空间来表现丰富的色彩。道教神仙世界着色施光、华彩渲染的例子不胜枚举。由此可见，道教对色彩符号运用的重视几乎达到了无处不有的境地，华夏传统的服色表现在道教境域被提升到神圣的宗教精神境界。

道教擅长用色来表达宗教情感与观念思想，“色”在神仙服饰的运用上已成为一种贯注着宗教经验与审美意识的文化表意符号。神仙的服饰色彩是一个极具抽象意义的意象概念，是一种宗教情感的本质外化，其意义阐述和信息传达，必须依附于具体的客观实体，并以此为承载媒介，转换成一种色彩关系符号，方可传递给受众。而色彩本身固有的物理性属性与现象，决定了色彩信息视觉的、感性的知觉传达形式，依赖于可视化的视觉形式与人们对它的视觉感受与文化联想，色彩才能成为一种观念性的阐释和象征性的符号，进而与所传递的视觉情感信息达成共识，引发宗教情感沟通。当色彩成为具有普遍意义的某种象征时，色彩就具有传递相同含义的表现功能。从这个角度说，色彩对于道教神仙服饰具有特定精神象征符号的意义，色彩符号显示比文字、图像等其他表达媒介更具有一目了然的视觉效果与情感涵义。

隋唐五代时期，道教世俗化的趋势日益明显，墉城女仙服饰也折射出神圣与世俗的服色等级观，其设色大致分为两个层面:

一是金母元君、上元夫人、昭灵李夫人、三元冯夫人、南极王夫人、云华夫人、太徽玄清左夫人、东华上房灵妃、紫薇王夫人、太真夫人及云林右英夫人等由远古神话传说转化而来，称之为“元君”或“夫人”的上圣仙真服色，其神仙服饰的色彩加入了许多贵族特质的颜色，多富丽堂皇、镂金错玉、凝重斑斓，色彩饱和度高、亮丽多彩。服饰设色追求慑服人心、感诱心灵的震撼与征服的“力”美效果，并借此达到道教“暂假衣服，随机设教”［6］的宣教目的。道教文化重视色彩感觉和色彩感情的宗教性伦理抒发，神仙品级越高，其服饰用色越丰富，越彰显其雅贵华丽，色彩意象越繁多密集、前呼后拥，纷至沓来，叠出层见，呈现出缤纷艳丽的视觉冲击效果，直逼观者的内心世界，给人以强烈的视觉与心理震撼，令人恍惚迷离、心旌摇动。

二是汉中酒妇、河间玉女、西河少女、杜兰香、阳都女、园客妻、蚕女、及彭女等仙道多途、修而成仙的下层女仙。“神仙亦人也”［7］。因此，此类神仙服饰的式样、颜色、材质亦多为当时现实世界的女性修道者之常服，服饰的色彩符号多以青、褐、黄等彩度偏低、色相中性的混合色呈现。这种中和、无华的服色特性与道教被褐怀玉，追求素朴清净，内敛而深邃的思想吻合，其色彩品性使圣真仙服的色彩选择跳出主自然光色的束缚，摆脱“物于物”的拘累，转化为对物象本性与寂然大道的追求。素朴透真意，简拙隐高逸，简朴之色是道教徒对物欲利禄的淡然，是道教服饰顺乎自然，趋向完美的先天真性与永恒大道的符号象征及本身意义的表达。

作为独立的审美形态，墉城女仙服饰设色的两个层面能满足人不同的信仰与审美需要，均具有不可替代的符号价值与审美意义。道教圣真仙服的设色常在单纯的色彩上添加一些与色彩本身无关的附加意义，这样使色彩设计全方位人格化，情形貌皆具，是一种独特的匠心独运。因此，无论从色度的跨距还是色彩的多样性来看，道教神仙服饰的设色技巧都极具视觉表现力。

二、神仙服饰“尚青”与“尚紫”的符号意象

“青”、“紫”是杜光庭神仙服饰中出现频率较高的两种颜色，其高频使用反映了唐代上清派道教的宗教审美心理及对色彩的认知方式与服色风尚。墉城女仙服饰“尚青”、“尚紫”的审美倾向与道教道法自然、主张天人合一、崇尚生命的宗教文化品格相契合。魏晋至唐，上清派道士法服颜色以青色为主，以紫色为贵。约隋代成书的《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》记载:“洞真法师，元始冠、青裙、紫褐、紫帔青里”［8］760;唐代《三洞法服科戒文》，服色用“紫”的唯有上清派洞真法师［6］。因此，有唐一代，服色尚青、尚紫是道教徒心灵状态与宗教体验的真实写照。

“青为色首，东方之始。”［9］“青”位于传统五行五色之首，一切生命的循环往复均由此开始。在华夏传统的五色观念中，“青是东方正，绿是东方间;东为木，木色青，木刻土，土黄并以所刻为间，或绿色，青黄也”［10］。在古代的神仙信仰中，“青”往往被赋予了神奇的含义，成为一种神灵化的色彩。《山海经》里“青”在五色中出现的频率最高。五色之中，“青”字在现有的甲骨文考古中迄今尚未发现，其频繁出现大略始于春秋战国时代。唐代孔颖达疏“青”曰:“色青黑而沃野”，“王肃曰:‘青，黑色’”［1］153。东汉许慎《说文解字》释“青”曰:“东方色也。木生火，从生丹。丹青之信言象然。”［11］274又曰:“紫，帛青赤色”［11］274;“绿，帛青黄色”［11］273;“碧，石之青美者”［11］273;“葱，帛青色也”［11］273;“缥，帛青白色”［11］273。可见，在华夏古人的色彩观内，“青”本身统摄着“丹”，包含着黑色，又与紫、绿、碧、葱、缥(淡蓝)等颜色同属由蔚蓝色至黄绿色这一笼统的色彩区间，其色彩变化与文化内涵极其丰富。

东汉许慎《说文解字》释“青”曰:“东方色也。木生火，从生丹。丹青之信言象然。”［11］106又，东汉刘熙《释名·释彩帛》曰:“青，生也。象物生时色也。”［12］即认为“青”字从“生”。可以说，“青”是对方位、物质类属、自然生命、宗教情感等多维度的概括和喻示。古人从大自然植物生长时呈现的“青”色视觉意象，申发出了整个“青”色系关于“生”的思想文化内涵。这也奠定“青”在华夏文化的色彩运用上一开始就具有一种明显的符号性、功能性与意象性特征，并不是一味地对客观色彩的模拟仿真与直观表现。“生”与“青”均源于人类对植物生命成长历程的现实观察。因“青”而生，由“生”显“青”，观形和观色同出一源。正因为“青”是生命、生长、生气之色，是人们极容易接触到的、大自然的色彩区间，“青”色系不同色彩的组合才能衍生出广博的“青”色意象。“青”色系分化出的各种深浅不一的青、绿、蓝、碧、苍、翠、葱等色，均属内敛、收缩的低彩度冷色调。现代色彩学研究表明，青色光波在人的视网膜上成像最浅，对人眼的视神经毫无压迫，是最适宜于人久视的色彩。因此，青色系具有内在色彩常态的稳定性与阴柔静宁的视觉感知联想。亦由此，“青”得到道教特别的垂青，“青”的色彩思维与“仙道贵生”的道教观念交融互涵、合为一体，共同催生出道教文化的“青”的色彩意象与宗教审美体验。

在杜光庭的《墉城集仙录》中，墉宫玉女王子登“著青衣”，西王母侍女“服青绫之褂”［5］169;紫元夫人，“南极王夫人者……著锦帔青羽裙”［5］177;方丈台东宫昭灵李夫人，“降于真人杨羲之家……有两侍女……皆青绫衣。……夫人带青玉色”［5］176;李夫人吟寄许玉斧曰:“青裙扇翠裾”［5］176;“玄女降焉……服九色彩翠之衣”［5］195……墉城众仙真的青衣系列依然置于华夏传统的“五色”符号体系内。只是，在华夏传统的服色文化流脉下，“青”色意象契合道教文化的宗教体验与审美理想的内在意象结晶。这不仅是一种文化传承，更是一种民族潜意识的隐在显现。

色彩是人们认知事物的第一印象。青衣、青绫褂、青绫衣、青羽裙、九色彩翠之衣等一系列青色服饰的铺陈，与道教尚青的服色审美心理及宗教冠服制度有关。早期上清派道经对女冠服饰有如下规定:“凡女子学上清……当冠元君之服……又作青纱之裙，令用四十五尺，作八幅，幅长四尺九寸，余作攀腰，分八幅，作三十二条，此则飞青之裙元君之服也。”［13］可见，“青纱之裙”、“飞青之裙”乃上清派女道士规定之法服;约隋代成书的《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》中，教内各阶品法师的道裙唯有“洞真法师……青裙”［8］760-761。道经洞真部以上清经为首，故“青裙”为上清派法服。因此，早期上清派女冠法服当以青色系为主。即使不去考证众女仙的学道地，仅看身上所著之青色道服，我们亦能大致推知南极王夫人、李夫人侍女乃上清派所崇奉的女仙真。

不同质地、式样的青色系女仙服饰一再重复，带给人一种包括听觉、视觉、嗅觉等在内，全方位的、立体的挥之不去的生生之感与道教贵生意象。

作为中国历史上最为鼎盛的一个朝代——唐代的产物，墉城女仙服饰的色彩符号亦带有鲜明的时代特色，即服色“尚紫”。根据传统的五行五色理论推，“紫是北方间，北方水，水色黑，水刻火，火赤，故紫色赤黑也”［10］。故古人谓赤黑之间为“紫”。《说文解字》释“紫”曰:“紫，帛青赤色。”［11］274“紫”色是暖色“赤”与冷色“青”的混合色，因此，“紫”既非暖色也非冷色，此特性赋予了“紫”模糊、神秘的内涵，这也使道教把“紫”作为一种象征性符号具有自然色彩视知觉的真实成分与心理认知的可行性因素。现代色彩光学研究认为，紫色是可见光中波长最短的极色，眼睛对紫色光细微变化的分辨力很弱，即使是最优秀的画家也难以用画笔颜料调试出最单纯的“紫”色。因此，“紫”在视觉感知中常呈现出一种虚糊朦胧的色彩倾向，这与“道”恍兮惚兮的存在状态和道教静神内观的修炼方式有相通之处。“紫”虽为间色，但却是火热之赤与冷泠之青阴阳相济、明晦相容的对立统一。一阴一阳，道之妙用，在可见的自然光中，“紫”体验维护上最能显现神秘大道那无力把握的玄妙“微”性，是以道教以“紫”来隐喻神性世界，并申发出似隐若现、缥缈空灵的宗教美感。“紫”积淀着视知觉的神秘审美经验，固定着特定的宗教寓意和文化意涵:天帝居室曰“紫宫”，西王母的住宅曰“紫兰宫”，神仙居所曰“紫府”，道教祭坛曰“紫坛”，道士炼丹房曰“紫房”，道教经书曰“紫书”，祥瑞之光曰“紫电”。

《墉城集仙录》亦记载唐末女冠薛玄同身化登真时:“形质柔暖，状若生人，额中炅然白光一点，良久化为紫气。”［14］而唐代道教神仙服饰以“紫”为贵，墉城仙界的上仙——昭灵李夫人“著紫锦衣”;王母降于茅盈之室……赐盈“八龙锦舆紫羽华衣”［5］169……“神圣”并非有形有状的实体，它必定要通过实体而表现出自身。“紫”一旦成为道教神圣的昭示或圣迹的兆现时，色彩对人心理的冲击就远远超过了简单的视觉生理反应。“紫”不仅是对物象的视觉认识，更是大道对内视心象的意象凝聚与文化反思。

不同时代、不同的色彩观念影响着不同的服饰色彩表现，一种颜色被社会认同到具有某种象征意义并成为一种文化符号，并不是一蹴而就而是一个漫长的历史变迁过程。“紫”意象的形成与发展经由了漫长的视觉检验和文化观念沉淀。

在华夏服色文化中，“紫”并非天生尊贵与神圣。上古人们钟情于青、赤、白、黑、黄五种视觉色彩鲜明的色彩，并视之为“正色”。孔子曰:“恶紫之夺朱也。”［15］“紫”、“朱”作为自然物象的客观光学现象，并没有高下优劣之分，但由于“礼”的嵌入，色彩便成了伦理秩序的观念符号与隐喻象征。紫为间色，朱为正色，正色贵而间色贱。先秦礼制色彩观蕴涵着伦理、等级等社会文化意符，服色的等级任何人不得逾越。衣正色，裳间色，间色只能为下裳、便服、内衣以及草根庶族的服装用色，因此，非正色的“紫”难以引发社会的普遍崇尚与认同。

紫色的兴起与中国古代早期道教的发展密切相关。大约在春秋晚期，神仙思想盛行的齐国出现了君王着紫衣的专色现象，“紫”的地位逐渐上升。据近年战国中、晚期，秦始皇兵马俑、汉代陶俑等大量考古材料证实，战国与秦汉时期，方仙道术士在炼丹制玉、追逐长生的过程中产生了自然界中尚未发现的美丽颜料:中国紫，即化合物硅酸铜钡BaCuSi2O6的色彩。中国紫是华夏古人对世界科技史独树一帜的贡献，它的诞生对“紫”成为尊贵的用色符号产生了极大影响。在汉代，人们常用“紫殿”、“紫阙”、“紫庭”等表现神仙居处的词汇来指代华丽的人间帝王宫阙，汉代官阶制度中丞相、太尉皆金印紫绶，“紫”不再是庶民百姓可以随意运用的服色，东汉朝廷曾一度禁止民间服色用“紫”，“紫”在服色文化中逐渐被世人所尊崇。魏晋南北朝时期，紫衣成为贵官公服。迨至唐代，由于道教的繁荣与统治阶级的大力推崇，“紫”的地位更加尊贵。公元621年，唐高祖颁令规定:“三品已上，大科绫及罗，其色紫，饰用玉。”［16］生活在社会下层的庶民服色绝对不得与“紫”等同。因此，唐代民间社会对“紫”有着广泛尊崇与青睐。后随着文化的流变，“紫”被赋予了更多的表现性和象征性，最终成为华夏民族尊贵、祥瑞的色彩文化表符之一。

色彩符号强化着色彩意象的生成，但色彩意象不只是简单的符号罗列与呈现，而是情景、理趣及审美意味之间，由内到外的一种涵融、衔接的视觉和谐。色彩意象的本质特征是重意而非注重色彩视觉层面，在“紫”意象的表述过程中，道教情的色彩语境与文化审美是重要的构成因素。“紫”意象不是一种形式和表象，而是道教神性的凸显与生命的体验。

三、结语

在《墉城集仙录》中，无论是西王母还是其他女仙，她们的神降过程就是“道”的到场，在杜光庭笔下，女仙出场时的神仙服饰庄严而神圣，从紫锦羽裙、五色霞帔到青衣黄裙，墉城女仙服饰“青”与“紫”的色彩符号不仅表识着不同女仙真的神界地位与身份，而且还体现出唐代女仙服饰的礼制文化意义。从已敞开的“美”引向永存之“道”，杜光庭“暂假衣服，随机设教”，直观地刻画了道教神仙服饰的设色与造型，唤起了人们相应的女仙联想，达到审美想象的完美融合，并融入丰厚的道教印记，为世人呈现出一道女仙服色的视觉盛宴。

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［4］上清高圣太上大道君金玄八景玉簶［M］//道藏:34.北京、上海、天津:北京文物出版物、上海书店、天津古籍出版社，1988.

［5］杜光庭.墉城集仙录［M］//道藏:18.北京、上海、天津:北京文物出版物、上海书店、天津古籍出版社，1988.

［6］张万福.三洞法服科戒文［M］//道藏:18.北京、上海、天津:北京文物出版物、上海书店、天津古籍出版社，1988:229.

［7］司马承祯.天隐子［M］//道藏:21.北京、上海、天津:北京文物出版物、上海书店、天津古籍出版社，1988:699.

［8］洞玄灵宝三洞奉道科戒营始［M］//道藏:24.北京、上海、天津:北京文物出版物、上海书店、天津古籍出版社，1988.

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