从清代广彩神话故事图盘看中西汇流

罗媛菲

（景德镇陶瓷大学，景德镇，333403）

1 清代广彩

1684年，康熙皇帝实行开海贸易的政策，至1757年，乾隆皇帝令洋船只准在广东停泊交易，粤海关由此成了海上贸易大港，以及中外文化交流的重要窗口，接待外商的广州十三行也随之成了贸易的中心。彩瓷是炙手可热的外销品，但在景德镇绘制烧成的彩瓷运抵广州，路途中难免有破损，人力和时间成本使瓷器价格高涨，欧洲商人的订制需求错漏时无法更改，因此“于景德镇烧造白器，运至粤垣，另雇工匠仿照西洋画法加以彩绘，于珠江南岸之河南开炉烘染，制成彩瓷，然后售之西商”①，广州画师在掌握中国传统绘瓷技法的基础上，结合外商带来的油画、版画等图稿进行绘制，异地上彩的广彩瓷应运而生。

据北京故宫博物院杨伯达先生与耿宝昌先生对清宫旧藏瓷器和有关的贡单、文档的调查研究，“广彩无贡品”，这个意见无异乎是结论性的②。可以说，广彩瓷就是为了迎合外销市场而诞生的，其纹饰器型也多为迎合西方人的喜好设计。广彩瓷创烧于康熙晚期，并成熟于乾隆时期。广彩瓷逐渐从景德镇彩绘瓷及画珐琅中脱离出来，形成其独特的艺术风格。

2 中西方神话故事图盘

2.1 麻姑献寿图盘

广彩神话故事图盘在发展初期的绘制主题、彩料和景德镇一致，延续着景德镇彩瓷的风格，广彩风格并不明显。图1 广东省博物馆藏有一件麻姑献寿图盘是雍正时期的藏品，晋葛洪《神仙传》卷七载：“麻姑，神人也”，为道教神仙，后传三月初三王母寿辰，麻姑以绛珠河畔灵芝酿成美酒作为寿礼前往贺寿。民间多以麻姑献寿为吉祥祝寿纹样。此图盘盘心绘麻姑神，右手持如意，左手提灵芝篮，望向旁边的女子怀抱酒壶，后有鹿，为吉祥瑞兽，盘边绘粉彩折纸牡丹一周。颜色主要为红、绿、黄、蓝、金彩，与康熙时期的景德镇五彩瓷用色类似，且这时期的金彩占盘面面积极少。从绘制技法上看，用料的浓淡平均，平铺填涂多，线条突出，不太注重人物面部表情的描绘。

图1 麻姑献寿图盘，广东省博物馆藏

2.2 帕里斯的审判图盘

西方神话故事图盘在乾隆时期常有出现，这也是广彩瓷的成熟时期。16 世纪的西方经历着文艺复兴，人们的思想欲摆脱禁锢，古希腊罗马的神话故事成为西方艺术家热衷的创作题材，同时17 世纪的巴洛克艺术把众神变为立体的人，利用光影使神更具有现实感，18 世纪的洛可可艺术带来了更强烈的装饰意味，色彩明度变高，柔和雅致。因广彩瓷多是订制品，常以外商带来的油画、版画、水彩画等设计图稿进行绘制，这时期的西方神话故事图盘自然受到了巴洛克等欧洲艺术风格的影响。

“帕里斯的审判”是当时的流行题材，巴洛克代表画家鲁本斯在1636年创作的图2《帕里斯的审判》与三件同题材广彩图盘的构图相似：帕里斯一手握着金苹果坐于画面左侧，底下的牧羊犬代表他的身份，画面中间站立着三女神，维纳斯站于中心，意为最后的赢家，但广彩画师对于故事并不完全理解，帕里斯手中的金苹果脱离了故事背景，变为不明之物。盘1上人物的体积感明显，光影对比强烈，对西方明暗透视的绘画技法已有一定程度的学习模仿，但全盘均为西方风格，此图盘与藏于英国国立维多利亚与艾伯特博物馆的一件绘有阿喀琉斯的墨彩图盘（1735年-1740年）一样画面覆盖了整个盘面，主题纹饰与边饰相接，却没有墨彩图盘的精细；盘2 的主题纹饰绘于盘心开光处，人物体积感、衣褶的光影都较盘1 弱，但用线连贯，颜色较清雅明亮，边饰绘极具欧洲风格的贝壳卷边纹；盘3 主题纹饰同样绘于盘心开光处，人物体积感适中，动态比例、面部表情自然，头发设色浅，更符合西方人特征，盘边为环带纹饰，盘面精美工整。

图2 帕里斯的审判三图盘：

通过比较，笔者认为盘3 既结合了西方的透视光影技法，又结合了工笔整齐细致的线条，主次关系明显，是较盘1、2 更为完整的广彩作品。从颜色上看，这时期的广彩画师根据欧洲绘画图稿调配出了许多色料，主色调多为西红、干大红、麻色、金彩、茄色，辅色蓝彩、绿彩，图盘整体较早期呈暖色调，且金彩面积增多。从绘制技法上看，学习西方明暗技法，线条设色浅，人物比例和动态也逐渐自然。

2.3 刘海戏蟾图盘和圣母纹图盘

自乾隆晚期开始，欧洲各地陶瓷生产开始兴起，欧洲对广彩的需求急剧减少，此时英国的洛斯托夫特工厂为维持广彩瓷在欧洲市场上的价格和地位，选择最好的广彩作坊，生产出一系列极为精美昂贵的洛克菲勒纹饰广彩瓷，这种风格的彩瓷后在嘉庆时期多销往美国市场。图3 刘海戏蟾图盘就是一件洛克菲勒纹饰广彩瓷，刘海同为民间流传的道教神仙，常以蓬头跣足，手持铜钱串，戏三足蟾的形象出现，意为财源兴旺。图盘上的刘海，面部表情描绘精细，浓眉大眼、蓄短须、皱纹明显，这和同时期广彩图盘上的中国人物形象相去甚远，反而和西方人物形象相近，曾波强在《洛克菲勒纹饰广彩瓷鉴赏》一文中也提及此图盘上的刘海是外国人形象，笔者认同这一说法，这应是为迎合西方市场做出的改变。同时，图盘人物动态比例精准生动，线条、体积感自然，刘海身后的山石颇有西方蚀刻版画的线条特点，是对西方绘画技法的熟练运用。边饰符合洛克菲勒纹饰的特征，采用大面积金彩和洋彩绘制多重边饰而成，外围边饰以金彩织洋莲锦地，间以麻色及红色中式山水开光；内边饰多以茄紫色织鲨鱼皮锦地，间以小型花鸟开光。③至道光时期鸦片战争爆发，广彩行业一方面尽量降低成本，降低价格，希望能保持外销竞争力；另一方面是努力向民族化地域化的传统工艺花式上求创新，寻求新的内销市场。④这时期的一件圣母纹图盘，在人物形象、衣纹褶皱上用西方技法，用色多暖色；在山石花草上用笔简练，设色偏冷，是明显的中国传统绘画技法，盘心画面和谐完整。边饰为简单的环带装饰，金彩很少。

图3 刘海戏蟾纹图盘和圣母纹图盘

3 中西汇流过程及影响

根据上述所提及的神话故事图盘可以看出，在广彩创烧时期，广州并不是唯一的对外港口，其地理位置还未十分重要，广彩画师的绘瓷技艺有一定水准，但不足以支撑其脱离景德镇的风格影响，中式神话故事纹样和同时期五彩、粉彩图盘一致，仅因其在广州绘制而归为广彩，同时欧洲商人带来的图稿多为宗教题材，其目的多为传教，因此古希腊、罗马的神话故事题材鲜少出现。

乾隆时期朝廷政策“一口通商”的改变使广州在对外贸易上变得至关重要，一方面商人带来欧洲市场喜爱的西方神话故事纹样，古希腊、罗马神话故事图盘开始大量涌现，另一方面也带来了珐琅彩料和配制技术，广彩画师依此调配出符合欧洲艺术风格的鲜亮彩料，并在边饰上加以金彩，这使广彩在绘制内容和方法上得到很大发展，欧洲订单的增多也促进着广彩画师在中西方绘瓷技艺上的精湛，并逐渐发展出绘制顺序和纹样版式供对方挑选，美国的商业推销员希格在乾隆三十四年（1769）参观了广彩作坊记“……在广州的河南和郊外，那里不少专门附属于洋行的瓷器彩绘作坊……每个彩绘作坊大约有八十到一百名工匠……”⑤可见当时广彩生产之盛。

随着欧洲各地制瓷厂的兴起、中英关系的变化，乾隆后期的广彩需要谋求除欧洲市场外的新销路，这时的神话故事图盘呈现出多种形态，有为维持市场价格所烧的洛克菲勒纹饰瓷——施大量金彩、细致精美；有为增加竞争力降低成本所烧制——金彩减少；也有为内销市场进行的民族化地域化的花式创新，总体来看，西方神话故事纹样减少，中式神话故事纹样增多。虽然这些图盘可能为不同的销售市场烧制，但在绘画内容和方式上能够看到广彩画师对中西艺术风格的结合和熟练运用，中国的道教神仙可以是西方面孔，圣经里的圣母也可以中式山石为椅，中西汇流成就了广彩的艺术风格。

中西方在广彩瓷上的贸易交流，很大程度上促进了广州对西方人喜好、习惯的了解，延续到今天广州也依然是对外贸易的重要窗口。但对于当时的西方人来说，广彩图盘上的神仙故事可能仅止于表面的精美。如英国外销瓷专家Angela Howard 所说，她认为知道今天绝大部分欧洲人都不清楚画面讲述的故事，需要请教中国专家才能解读图案的信息，反观中国也是如此，广彩画师对西方神话故事的理解并不到位，画错物品、性别，或者写错字母是常事，同时接触西方图稿的大部分为画师和商人，导致了在中国的传播范围十分有限⑥。尽管如此，广彩的出现丰富了我国彩瓷的品种，在当时信息交通都十分困难的时期，已然是中西经济、文化交流的重要媒介。

注释

①刘子芬：《竹园陶说》，载桑行之等编：《说陶》，上海科技教育出版社，1993年，第46 页。

②陈玲玲编：《广彩——远去的美丽》，北京九州出版社，2007年，第2 页。

③广东中华民族文化促进会，广州市广彩发展研究会编：《远航·归航：广彩的前世今生》，岭南美术出版社，2019年，第77 页。

④曾应枫，李焕真著：《织金彩瓷：广彩工艺》，广东教育出版社，2013年，第38 页。

⑤朱培初著：《明清陶瓷和世界文化的交流》，轻工业出版社，1984年，第114 页。

⑥曾玲玲：《试论清代外销瓷装饰艺术的几个问题》，《文博学刊》，2019年，01 期。