浅析国画山水程式化法则在陶瓷绘画上的运用

刘祖英

（刘祖英陶瓷艺术工作室，景德镇, 333000）

1 绪论

1.1 论题研究背景

中国画中的山水题材绘画作为一门传承了上千年的艺术文化形式，在国画史上具有极其重要的地位。在历史发展的长河中逐渐形成了具有象征传统文化的符号。在全球化的现当代大背景语境下，也由接收、反对、融合到反省自身传统文化运用的形式转变，同时这也是一种传统古典山水思源和审美观念转变的过程。陶瓷山水绘画与传统国画山水绘画根本上的是材质上的不同。陶瓷作为同为东方艺术之一的艺术形式，其特殊材质的特征表现为题材上的多变、形式的多样、文化的多元，其艺术形式在接收着其它诸如油画、水彩、雕刻、国画等影响，突出其艺术形式的多变性。而其中国画形式的影响尤甚,山水题材的陶瓷表现形式并未受其材质上的不同而影响艺术风格的塑造，这同样与陶瓷山水绘画沿袭了国画山水的绘画特征和程式原则密不可分。陶瓷山水作为一种当下热门的艺术表现形式不仅仅是一种简单的图式表现，也并未愚昧的程序化照搬，其本身是一种认知方式的表达，情感方式的表达和精神层面的表达，同时在一定程度上决定了民族文化的态度和意向发展方向，还是代表着中国社会所特有的表现艺术，提高了现代多材质的运用和传统古典文化融合共生的文化提升，对陶瓷艺术发展有着文化建构的深层含义。

1.2 论题研究目的与意义

1.2.1 研究目的

纵观过去画理研究中于山水“程式化”的态度多为带有笔下“技法”或“术法”的形而下的思维模式对陶瓷绘画影响，长远来看其程式和法则所带来的艺术初衷综合及其热烈的崇尚自然却又超脱自然的文学思潮之道，便不能停留于技艺理解上。古人对于山水的营造智慧是超脱于思想层面的一种具象表现。本文通过山水中程式化法则对陶瓷绘画上的运用研究，以新的视角认真深入的审视传统文化题材山水瓷绘的本质架构，丰富陶瓷山水绘画理论知识，使程式化法则在陶绘上更体现其艺术价值以及艺术精神。

1.2.2 研究意义

基于对中国传统山水画的程式法则及其建构内容在陶瓷山水画上的运用进行梳理及分析从而反审当代瓷绘山水艺术创作及加深对传统美学精神和传统文化的理解与传承。在重新审视中寻求山水瓷绘的发展之道，仍然具有一定的艺术研究价值和创作上的实践意义。

2 山水程式法则在陶瓷绘画的现状

2.1 山水程式化法则在陶瓷绘画中的出现

古代山水画从人物画中独立出来并表现出高度成熟的理论出自于宗炳的《画山水序》，该画论的出现打开了中国山水画的理论篇章，通篇仅有500 字确揉和有受儒、道、玄思想影响的绘画理论学说，“山水质有而趣灵”对山水中发现的趣灵、媚道超脱于顾恺之发现的人物绘画上“传神写照”更为深广，是对人精神层面在山水中得以寄托的理论表达，从而透露出山水画代替人物画成为绘画主流的消息不经流露，体现出人们开始对山水这一特殊题材绘画的深入思考。

山水画由图式化转向程式化发展并不是一蹴而就的，是基于较长时期和大批实践者归总提炼之上，从王维的《山水论》中画山水意在笔先，山、树的比例关系、画面中人、动物与山之间的比例，石的三面法，路、树、水的看法等确立了山水画程式法则的始端。程式化法则的真正确立由荆浩、关仝等大家所创的山水范本，使得学画山水者对于自然有了图解“范文”，并逐渐转为具细、详尽的规则式笔法、方式，这无疑打开了山水绘画的新的入门方式。

早期作为衬托人物的山水瓷绘常以背景形式出现，由此导致“山小于人”的缺点，例如明《青花郊游图》，虽人物为主 ，山水为辅，但此时山水绘画已有了传统国画山水图式化元素的集合，开始对山石，水流、树木进行细致和布局程式的表现，而不同于国画山水的是，此时期的陶瓷山水绘画以料色代替水墨，以点染替代渲染展现层次及“墨色”变化。

山水绘画在瓷器中的发展在继明清之后趋于独立。浅绛彩山水的出现无疑成为陶瓷绘画史上的点睛之笔，清末一批陶瓷绘画家出于对“元四家”之一的黄公望所创的浅绛山水画的文人山水画类以及主张笔墨当随时代的水墨山水的瓷上转移,历经了朝代变迁发展给瓷画领域的程式化风格产生了巨大的影响与启发，以诗入画、书法入画丰富了瓷画山水的布局。

2.2 山水程式化在陶瓷绘画中的发展

国画山水图式性的规范法则基于国人普遍性的视觉经验，必须是满足和国人视觉习惯和精神性的文化惯例，蕴含着我国神文化、价值观、理想信念、道法、禅学等文化领域并形成了一套规范性的系统和艺术表现体系，程式化法则将风格化、个性化表现手法慢慢积累和沉积为底层的法式规则，成为一种文化惯例供后人学习，山水画中的程式化亦是如此。

纸质、娟类材质转化为陶瓷立体材质，载体的本质改变，对于艺术范畴来说确是拓宽了表现性与能动性，程式化的图式符号并未应为载体的不同而具有巨大差异性。绘制手法和章法布局确会因材质上的不同有更为丰富的表现力度，无论是釉上粉彩、古彩瓷绘画还是釉下青花、五彩陶瓷绘画在瓷胎与泥坯上绘制受制于材料的改变，而基本的程式法则依然融合其中，绘制者需要做的是对“新”的材料的熟悉程度的把握和对笔法的传承利用。正是因为国人惯例的欣赏方式和审美语言规范了陶瓷山水绘画朝向程式化发展的表现。

如何在程式化法则中寻求变化，而不仅限于重复相同的绘画模式是近代陶瓷山水绘画探索的新方向，人们审美的提高对美的追求已由原有的千篇一律商品化风格喜好转变为个性化、民族化的创新高度，但其创新和统一模式两者并非是对立的存在，这样就使得陶瓷山水绘画在保有传统绘画程式化符号模式的同时又带有艺术者对新艺术模式诸如西方油画、水彩等审美风格程式的多元文化。陶瓷山水绘画为山水画充实了文化血液，提升了表现手法的种类，这不仅是掌握了国画山、石、树木、亭台、楼阁的绘画技法法则运用法则，更多的是活用和灵趣，加深自然山水层面的生命力的另一种延续，融入作者的情感和思维方式，业让陶瓷山水绘画形式多样，使得国画山水的程式化法则服务于陶瓷山水的形式结构展现。

3 山水程式化法则在现代陶瓷绘画上的运用

3.1 山水程式化剖析

在西方的艺术观点论中是反对“程式化”，这与西方艺术反对传统而追求反叛与突破的心理诉求相关联，艺术家们向往于对崭新的、个性化的、怪异的的特创和骤变。在新中国建立初期，思想的无限扩张的背景下，这样的新奇思潮是对中国传统绘画的程式法则一种强劲的抨击，造就了原本不属于对国画山水绘画的一套标准来衡量本有的艺术文化，从而落入到西方反叛主义的潮流中，迷失了中国山水绘画为之稀缺而宝贵的审美文化理念，观念上的变化深化于民族文化语言中，忽略了程式化法则为山水绘画所确立起来的“精粹、雅致、内向的典范”。

3.2 当代山水画在陶瓷绘画上的表现

上述的陶瓷绘画与纸本绘画两者是密不可分，千丝万缕的关系。陶瓷绘画装饰手法和技艺的不断发展变化下，更加凸显国画的博远、深广的特性。程式化法则的发展来源于生活，与自然写实、实践都有着共通的思想融合。例如历代以来山水大家对于山水画创作的方式、方法都是在生活与自然中对山、石、树木的观察，再融合传统文人思想从而积累沉淀出来的。

3.2.1 透视法则的运用

“三远法”的运用。国画山水中郭熙提出的高远、深远、平远法则是对深入自然的观察实践结果，是整体画面透视法则运用及空间氛围营造的特有结果，传统山水画家的意识积累中对“远”的理解是深入民族文化中长久以来的追求，正如《世说新语》中幽然深远、清远雅正、虚夷远志的老庄精神境界，远的思想使得山水画多出了灵趣、空灵的美感，体现着古人宇宙世界观和空间观的真实语言表现。三远的意义在于“突破山水有限的形质，使人的目光伸展到远处并且印发人的想象，从有限把握到无限”。这也是中国传统的散点透视的多维空间艺术语言。

因此在陶瓷山水绘画的艺术创作中，本人会将此法则运用其中。如图1、图2 中，在追求山水画的意境空灵美感的同时，采用不同视点，带给观众不同的心理感受，先以“高远”的广阔视点体山巅之势态；以山前视点窥山后“深远”的空间视点；以细化近处山、石树木流水的气韵望远山之气，近处山石景观旁边留有空白空间态势凸显“平远”的冲融。作品采用青花料色代替墨色，层次分明，意境悠远。

图1 青花山水瓷板

图2 青花山水瓷板

3.2.2 笔法运行法则的运用

笔法对于一副山水瓷画来说可以谓之根基，根基打的牢固才能体现作品的程式化法则的传承与新意。凡化山者必先以练石为基，把握石头的态性，才能深入画的“韵”。传统国画山水中，笔法有许多中，皴法为其重要之一，以点为主的有雨点皴、米点皴、丁头皴等，以此诸多皴法共同构成国画山水的笔法。

在陶瓷山水绘画的创作中，本人大量采用点皴、线皴笔法，绘制近处树木，树干采用钩线形式体现树干的挺拔，苍劲有力，雨点皴的笔法绘制树叶，穿插其中，以中锋侧峰兼绘以长点型笔触勾画出山石整体态势走向。以披麻皴中锋行笔，勾勒出山石纹路，大面积山石态势均衡、统一，确不死板呆滞而是富有节奏韵律，虚实开合的笔式法则以深浅不一的料色笔法凸显层次规律，从而衬托出自然山川富有气韵心境的意境效果和情感表现。

4 结论

国画山水的程式化法则的丰富，使之自然变化万千。技法的熟练掌握，画面效果的生动诠释，是其树立世界画坛的别具一格的民族特性体现。一是在陶瓷山水绘画中继承和发展此项传统文化宝库是新一代瓷画艺术者的共同追求，我们不应对“概念化、公式化”等一概斥之，二是发挥其民族精神特性色彩，融入新的当代瓷画山水艺术中，形成独有的陶瓷艺术语言。真正做到不是一味的照搬、一味的重复前人。“笔墨当随时代”山水绘画艺术才会有长远的发展，才能让观者感受与山共鸣，与水共生，亲临用心。