中西艺术融合下的康熙宜兴胎画珐琅茶器

安丛1，陈宁2

（1.北京信息科技大学工业设计系，北京市，100000； 2.景德镇陶瓷大学艺术文博学院，景德镇市，333403）

1 引言

珐琅工艺（The craft of enamelling）起源于欧洲，掐丝珐琅工艺可以追溯到迈锡尼文化，从9 世纪中叶到1204 年在拜占庭盛行，以君士坦丁堡为中心，后来在基辅、格鲁吉亚、威尼斯和伊朗等地流行开来。[1]在欧洲，画珐琅（Painted enamelware）一般指在金属胎上用珐琅料彩绘，然后以低温烧制而成的一类器物或装饰嵌片。它是欧洲文艺复兴时发展起来的工艺。最先在日摩利（Limoges）地区发展，随州在欧洲各国如荷兰、意大利等国家都有画珐琅的制作。日摩利地区的珐琅制作在17 世纪时候开始走下坡，到18 世纪，欧洲有数个比较重要的珐琅制作中心，如法国布洛瓦（Blois）、日内瓦、德国奥古斯堡（Augusburg）等。[2]目前研究表明，掐丝珐琅在中国蒙古军队7-12 世纪进行西部征战时就已引入中国，并被生产和使用，但由于缺乏相关的资料，目前并没有找到相应的实物来证明。明朝掐丝匠只能在清廷收藏中找到。它的生产和使用则集中在皇室。明代天顺年间，户部尚书王佐编纂的一本书中就描述了一种技术在铜上烤制，然后用化学药品烧成五光十色，类似于珐琅制作一样。[3]

2 传承与超越：从西方珐琅工艺到康熙宜兴胎画珐琅

18 世纪，西学在中国的传播切入点之一就是西洋器物。当时许多西洋物器通过个人或私商运进中国，不少西洋物件制作精良，结构巧妙，堂皇炫目，有的颇堪玩赏，有的可为实用。中国上层从皇帝贵族到普通官宦，对这些奇巧之物都醉心追求，购买西洋物件成为了当时中国精英上层的一种时尚。康熙帝博学多才，是一位雄才大略的君主，在位61 年，前期致力于国家的统一，然后对国家制度和社会结构进行改革，社会经济生产从清初战争的疮痍和凋弊状态中得以恢复发展，出现了所谓的“康乾盛世”。

康熙帝具有很高的艺术品位，很喜欢西方文化艺术，西洋的音乐绘画引起了他的极大兴趣。耶稣会士白晋呈送给路易十四的报告《康熙帝传》中就有相关的评述：“[康熙帝]开展了一项只有由他领导的新工作，这就是几年来在帝国里一直进行着的繁荣艺术工作……皇帝还经常提出要以欧洲的，其中包括巴黎制造的各种作品为样品，鼓励工匠与之竞赛。由于皇帝对各类新奇的作品都有强烈爱好与深刻了解，他在北京时，每天都按时让人送来出自新‘院士’（即工匠）之手的作品……对于这些作品，皇帝总是亲自检验，指出其中不足之处，表彰那些值得颂扬的，并留下其中杰出的作品，他总是嘉奖那些才能出众、工作勤奋、精益求精的人，甚至给他们加官晋级，并钦赐黄马褂。”[4]对于艺术品，尤其传入的珐琅彩更是得到皇帝的青睐。当时圣祖康熙帝的儿子曾对一名法国神父说：“父王非常欣赏这一独特的工艺品，而在我国根本不知道它们是如何制造的。”[5]

康熙帝当时接受欧洲文明、艺术和科学的主要途径，便是通过传教士面授、粤海关贡进的洋货和书籍。考虑到当时的社会环境，当时的珐琅工艺也极有可能是通过往来欧洲和中国的商人、传教士带过来的。在西方传教士及商人频频来中国的明末清初，为了传播西方文化，很有可能携带此类艺术品。[6]

一则史料表明，在康熙二十三年（1684 年），皇帝第一次下江南，在南京就收到了一个名叫吉恩•多梅尼科• 加比亚尼（Jean Domenico Gabianix，1623-1696 年）的意大利人和一个名叫让•瓦拉克斯（Jean Valatx，1599-1696 年）的法国人的贡品，即用画珐琅彩盒包装的“鼻烟壶”。[7]这是最早和最精确的西方珐琅在中国的记录。

另有文献证实，康熙二十六年（1687 年），传教士洪若翰（Fontaney）与其他法国传教士抵达宁波，不久后他们敏锐的觉察到宫廷上下对充满异国情调的画珐琅青睐有加，于是写信给巴黎的沃瑞斯（Verius），要求运送更多的珐琅器和珐琅画来，作为馈赠中国官员的礼物。[8]酷爱珐琅的康熙帝不仅在康熙三十二年（1693 年）下旨在宫廷设立珐琅作专门烧造珐琅器，还于康熙三十五年（1696 年）让德籍纪理安神父奉旨设立玻璃厂，引进西方画珐琅的烧造技术。[9]

与此同时，一心求成的康熙帝还聘请了当时来自欧洲的传教士作为对珐琅的技术指导。传教士马国贤（Matteo Ripa）在康熙五十五年（1716 年）三月寄回国的信中就提到了这一史实：“皇上对欧洲的珐琅着了迷，想尽法子将珐琅画的新技术引进宫廷作坊，好在宫中有从欧洲带来的大件珐琅器可做参考、效仿，再加上中国人原有的瓷上施釉彩的经验，珐琅的烧制应该是办得到的。为了制珐琅，皇上曾命我和郎世宁画珐琅，我俩想到从早到晚和宫中卑微的匠人在一起，就借口说不曾学过画珐琅。我们画的很糟，以致皇上看到我们的画后说，‘够了’，为此我们庆幸不已。”[10]康熙三十五年（1696 年）12 月15 日，丰特奈（Fontenay）写了一封紧急信法国，要求两种类型的专家，珐琅和玻璃专家，以当康熙帝需要的时候，被送到中国的玻璃厂。[11]康熙三十六年（1697 年），康熙帝派法国传教士白晋回国，要求他去凡尔赛宫寻找更多会烧制珐琅工艺的工匠来中国。[12]他们带着康熙帝馈赠法国国王的珍贵礼物，“白晋于康熙三十二年(1693 年)离京，1697 年三月抵法，三十八年(1699 年)三月返华，同来特选教士十人”[13]。

康熙五十七年（1718 年）奏准，珐琅改作归养心殿造办处。两广总督杨琳于康熙五十五年（1716 年）派广东珐琅匠潘淳、杨士章及其徒弟二人共四名进内廷珐琅厂效力。康熙五十八年（1719 年）六月，杨琳又送来自法国的耶稣教士陈忠信（Jean Baptiste Gravereau 1690-1762）指导珐琅烧造。[14]杨琳和广东巡抚杨宗仁奏报：“本年五月十二日，到有法蓝西洋舡一只，据报，装载燕窝、胡椒、绒毡等货，内有法兰西行医外科一人，名安泰，年二十六岁。又会烧珐琅技艺一人，名陈忠信，年二十八岁。奴才等随催令安泰、陈忠信即速赴京……令其于六月十八日，即公同遣人伴送来京。”[15]于是，安泰、陈忠信二人于六月十八日当日自广州启程赴京。[16]陈忠信不仅对珐琅烧造技术有经验，在京期间，除了担任画家及画珐琅制作工作外，很可能还协助制作铜版画。[17]（注释：然而陈忠信的资料十分有限，查阅相关的传教士列传，对其描述短短几行。并且，有的书中还将陈忠信与倪天爵混为一谈。）[18]他对康熙后期珐琅彩研制的推动作用是有目共睹的。

经过工匠多次试验，康熙后期清廷烧制珐琅工艺成功。随后，历经雍正、乾隆两朝，宫廷一直盛行珐琅彩。烧制珐琅成功的康熙帝难掩兴奋，命令工匠在金属胎（金、银、铜等）、瓷胎、玻璃胎、宜兴胎等材质上作珐琅彩装饰。紫砂胎珐琅彩也由此产生。紫砂胎画珐琅茶器，由清代宫廷造办处烧制，专为皇室而用，是康熙时期所独有的。

图1 乾隆三年九月二十五日《活计档》

图2 清康熙 宜兴胎画珐琅万寿长春海棠式盖茶壶，台北故宫博物院藏

图3 清康熙 邵邦佑款宜兴胎画珐琅残壶，北京故宫博物馆藏

康熙时期的是紫砂胎画珐琅茶器，由宫中造办处出样图，派专人送到宜兴烧好素胎后呈进宫，造办处珐琅作再根据挑选出来的御用画家的画稿画珐琅彩，然后用小炉窑烘烤烧制而成。“根据当时烧造珐琅彩陶瓷的工艺条件，紫砂陶的坯体必是在宜兴烧成后送往京师，再由工内造办处涂上珐琅彩的”[19]。然而，笔者在清宫档案笔记中尚未发现其相关的烧造记录，因而也不能确定此品种的珐琅彩工艺流程是在何处完成的，学者的认知也只能是一种推测。

乾隆三年和乾隆六年的就有关于康熙朝宜兴胎画珐琅茶器配木匣用来整理归类的记录。 据记载，乾隆三年至六年间内务府造办处陆续对宜兴胎画珐琅盖碗十二件、茶碗四件、茶壶五件、包袱壶及提梁壶一件等共二十三件配匣。此上记录，与道光十五年七月十一日立的《乾清宫珐琅、玻璃、宜兴磁胎陈设档》中记载的二十件有三件之差。咸丰四年以后收藏于乾清宫的宜兴胎画珐琅器共有十九件，与在光绪元年、二十八年《陈设档》中的名录完全一致。另外，据《陈设档》记录，其中一件宜兴胎画珐琅包袱式壶于咸丰四年皇帝赏赐给了皇后。这件包袱式壶在乾隆三年九月二十五日的《活计档》上就有记载：“九月二十五日，七品首领萨木哈来说，太监胡世杰交宜兴画法琅包袱式茶壶一件（壶盖透盈）、宜兴四方画法琅四季茶壶一件，宜兴画法琅海棠式茶壶一件。”[20]（图1）

这十九件康熙朝的宜兴紫砂胎画珐琅器悉数为台北故宫所藏，别无他处，只是缺少盖碗一件。今台北故宫所藏的宜兴紫砂胎珐琅盖碗种类中共有五对和一单件，共十一件。在这些器具中，除了一件小型提梁壶或作为水滴使用外，其余均为茶器。这批紫砂胎画珐琅茶器是康熙帝创办的造办处专为皇家制作的，同时受到雍正、乾隆皇帝的珍视，“故而有清一代，无一外流，以数量而言，更少于汝窑的二十一件”[21]。

根据这些馆藏目录和实物，从器型、装饰等方面可见宜兴胎珐琅器的艺术风格及面貌。

3 融合与创新：康熙宜兴胎画珐琅茶器的艺术面貌

3.1 器型与种类

康熙宜兴胎画珐琅器物主要是茶器，常见的类型主要有茶壶、盖碗、盖盅（钟）等。

（1）茶壶

存世的茶壶有四把，其中方壶、海棠式各一把，瓜式壶两把。其实这四把壶，除了方壶之外，其余三把造型相近，只是以壶身花卉命名，器身为四瓣瓜棱形，短流，平底。盖沿儿做花瓣形卷边处理，与器身瓜棱形相得益彰。其中，海棠壶盖沿的卷边用釉彩进行装饰（图2）。

实际上，除了四把茶壶之外，还另有一把宜兴胎画珐琅提梁壶。从壶的尺寸、造型来看，这把壶应该不是作为实用之器。在尺寸上，壶的口径仅为3.2 厘米，高7.8 厘米，腹深2.7 厘米，可谓是“小不盈把”。此壶在造型上，有如意形外撇三足，盖有兽纽，异兽作蹲踞状，对壶身比例而言体态略大。且浑身施黄色珐琅彩料，与器身花卉色调统一。

北京故宫博物院仅藏一件康熙时期带邵邦佑款的宜兴胎画珐琅残壶（图3）。此壶在《陈设档》或《活计档》中没有相关记载[22]。此壶壶身呈圆形，平底，浅圈足，流和壶柄已经残缺，壶盖保存完好，器底有楷书馆阁体“乙酉桂月臣僧实诚进，邵邦佑制”十三字。壶用深栗色砂泥制作而成，以红、黄、蓝、绿等珐琅彩描绘山石花鸟图案。从壶的造型、纹饰布局及双犄牡丹的画法来看，具有康熙中晚期瓷器绘画的风格。初步判定，此壶的制作年代应早于台北故宫博物院所藏的这批带有“康熙御制”款的宜兴胎珐琅彩茶器。

（2）盖碗

图4 乾隆三年九月二十九日《活计档》

图5 清康熙 宜兴胎画珐琅四季花卉盖碗（台北故宫博物院藏）

图6 清康熙 宜兴胎画珐琅四季花卉方壶（台北故宫博物院藏）

图7 镀金珐琅茶杯及托，伦敦切尔西工厂制 （V&A博物馆藏）

图8 清康熙 宜兴胎画珐琅三季三果花茶碗（台北故宫博物院藏）

目前传世的康熙宜兴紫砂胎画珐琅茶盖碗，大多造型相同，且度带盖，但也有少量不带盖的茶碗。不带盖茶碗的造型多是撇口，深弧腹，平底，圈足，口足间各饰凹棱弦形一周。此类茶碗相同造型的有两件，这两件茶碗的名称常用“宜兴胎画珐琅三季花、三果花茶碗”示人。据近年出版的道光十五年版《陈设档》，这两件茶器名称均为“宜兴胎画珐琅三季花、三果花茶碗贰件计一匣”[23]。这样的茶碗在清宫也叫“茶元”。在乾隆三年九月二十九日《活计档》（乾清宫）盅有载：“七品首领萨木哈催总白世秀来说，太监胡世杰交宜兴烧法琅盖碗十件、宜兴烧法琅茶元四件、宜兴烧法琅茶吊一件，俱系康熙年款，传旨俱各配匣盛装。”[24]（图4）两件碗底都书“康熙御制”二行四字黄料楷款，三季花茶碗外加单框圈一周，三果花则不加框圈，因而，但从款识设计来讲，两件可能并非一对，或者同时烧造。

（3）盖盅（钟）

目前传世的这类器物中，有一单件盖钟，器身形如倒钟，侈口，折沿，深腹，圈足（图5）。盖钟比一般的盖碗要高且瘦。此盖钟带盖。明代之后，随着叶茶冲泡饮茶方式的流行，有盖的盖碗、盖钟十分流行，并为人们所喜爱。《红楼梦》四十一回中就提到：“妙玉亲自捧了一个海棠花式雕漆填金云龙献寿的小茶盘，里面放了一个成窑五彩小盖钟，捧与贾母……众人都是一色官窑脱胎填白盖碗。”当时的盖钟虽也见侈口或撇口，但此件宜兴胎画珐琅盖钟折沿造型十分特别，盖沿儿小，口沿儿略大，两者上下密合相扣。

3.2 装饰题材

紫砂胎致密度差，疏松细小的空隙会吸收色料，使画面不甚光洁。为使紫砂胎更加光滑细致，容易上色，在装饰时，先在胎上涂抹透明釉，然后再进行彩绘。这样不但能够增强器表的光泽度，还能增强画面的装饰效果。涂透明釉的还可能是因为当时珐琅料主要依赖于进口，用透明釉打底，能够节省彩料，这种现象为康熙朝御用器所独有。康熙朝以后的紫砂胎画珐琅彩器都是直接将彩料绘制于素胎之上，不再用透明釉打底。[25]

康熙朝各类胎质的珐琅器纹饰，大体可分为两种图案：折枝花卉、传统山水。前者多规矩严谨，以写实为主；后者有中国传统山水构图，更多融合了西洋风景元素。在这19 件宜兴胎画珐琅茶器中，装饰题材多为中国传统四季花卉纹样，其中以牡丹、菊花、荷花为代表。中国人似乎对自然界中的花草植物有着浓厚的感情，尤其是在清代，陶瓷器物上的纹饰题材多是色彩艳丽、优雅多姿的花卉，其间蜂蝶纷飞、花枝招展，一派鸟语花香、欣欣向荣的景象（图6）。

据统计，康熙画珐琅以花卉为主要纹样，总数达38 种，其中排在前三位的花卉纹样为：牡丹花为25 种，占66%，四季花卉为4种，占11%，莲花为3种，占8%。[26]这些紫砂胎茶器虽然皆取自中国传统的花卉纹样，但是在具体表现上不自觉地受到西方绘画要素和形式的影响，如宜兴胎画珐琅三季三果花茶碗。在道光十五年的《陈设档》中，宜兴胎画珐琅三季花和三季果茶碗放置在同一匣内。这两件器物不论从图案表现还是花卉结构布局上，都深受西洋绘画的影响。三季花碗在图案布局上，采用当时洛可可时期惯用的开光式布局，并且用西式蔓草做边饰分割，开光内装饰牵牛花、菊花、牡丹花三季花卉。不论是作为平面的开光装饰，还是作为立体的瓷塑形式，这种卷草装饰在17-18 世纪的欧洲器物装饰上十分常见。从18 世纪切尔西工厂制作的茶杯、茶托可以看出，其装饰纹样与三季花茶碗相比较，其卷草形态、构图方式都十分接近，只不过开光内的人物纹样换成了中国常见的花卉纹样（图7、图8）。

对比两种装饰的表现，我们还是能够看出它们些许的区别：宜兴胎茶器上的翻卷的叶饰，由于注重局部的精雕细琢，繁琐的内容削弱了总体结构的明晰性，而欧洲器物上出现的类似图案，在形态布局上则要清新明快的多。

此外，三季果茶碗内壁无纹，外壁紫砂胎上未施透明釉，而以珐琅彩直接绘花果纹（图9）。以果实为主，花卉作辅。有桃实、荔枝、香橼、枇杷、柿子、石榴、葡萄、茡荠、菱角、樱桃等三季果实，果实之间饰以月季、兰花、雏菊等花卉。为了凸显果实，因此主体的桃实、荔枝、枇杷等画得较大，花卉较小。在表现手法上，其果实在艺术手法、组合方式和构成方式上，明显受到西方绘画的影响，即描绘的果子力求写实。在布局上，花果讲究多层次排列，纹样呈现通连式，并布满整个器身，这明显受到西方绘画中“透视法”的影响。由此可以看出，欧洲的审美需求可以透过瓷器订单反映出来，但又不可避免地映射到宜兴紫砂的制作上。康熙时期，西方绘画理论已经传入中国，马国贤与乔凡尼•切拉蒂尼就曾在中国传授过安德烈•波佐《绘画与建筑艺术中的透视法》中的透视法理论。[27]在这一批宜兴胎画珐琅装饰中，有的虽然在线条勾勒、色墨润染方式上更多地使用中国传统绘画的要素和手法，但是仔细观察，不难发现它们在艺术表现上具有某种西方装饰的趣味。众所周知，中国传统花鸟画在表现手法上注重线条和笔墨情趣，在设色上以墨为主，略施丹青，在装饰上借鉴写意绘画的效果，在单纯的形式审美之余，更多的是表现一种画外意境。而花卉茶壶的珐琅彩绘画色彩艳丽，绘画性和写实性表现的十分突出，装饰趣味也更浓一些，这明显具有西方绘画的表现元素。对比17 世纪欧洲的装饰绘画，两图在用色和装饰性方面具有很大的相似性。（图10、图11）茶壶上花卉纹样的勾线方式，既吸收了西方绘画的艺术语言，又与实用器的属性和宜兴紫砂的材质密切结合，形成了装饰感很强的纹饰图案。

图9 清康熙 宜兴胎画珐琅三季三果花茶碗（台北故宫博物馆藏）

图10 “花束”，丹麦大安布罗修斯•博斯查尔特，1619-1620年（洛杉矶艺术博物馆藏）

图11 清康熙 宜兴胎画珐琅花卉茶壶局部

在康熙试烧阶段，用于彩绘的珐琅料主要依赖于西方进口，进口色料的品种十分丰富，色泽艳丽，计有胭脂红、黄、粉红、白、紫、蓝、粉红、黑等，到了康熙后期，就有了中国自主研制的彩料。在大量西洋风格化的陶瓷器物中，尽管宜兴胎紫砂器的西方绘画风格显得不成气候，但它却印证了西方风格的艺术正在逐渐地被接受，对于今后中国装饰艺术的影响，尤其是对于皇室贵族阶层的审美趣味变化，起到了潜移默化的作用。

3.3 落款

康熙时期的珐琅器多用四字御用款，与其他器物不同，与雍正、乾隆时期的珐琅款识也不同。“康熙年制”楷书二直行款、宝蓝色“康熙御制”楷书款、红色“康熙御制”楷书二直行款、描金“康熙御制”楷书款等，虽然形式多，但是字体一致。从故宫所藏的宜兴胎珐琅器来看，有“康熙御制”落款的茶碗两件、茶壶、提梁壶共三件、盖盅一件、盖碗两件等总共八件器。其余器件皆为“年制”款。从现存的康熙官窑瓷器来看，“年制”款是工部在景德镇御窑厂制作的器物，基本属于“部限”瓷，该类瓷器使用范围较宽，包括宫内日用、观赏、赏赐用等。[28]只有非常之作，才可落“康熙御制”，凡落此款，必是精品。“御制”款多限署于清代宫廷造办处制作的包括铜胎、瓷胎、宜兴胎等画珐琅器。由于当时的画珐琅工艺属于西方引进技术，一方面在技术和成本上要高于普通的官窑产品，另一方面由于皇帝的珍视，使用的级别也要高于普通的御用器物。

4 结语

康熙宜兴胎画珐琅器物创烧之初，仰赖西洋传教士的技术协助，在装饰画面和表现技法上难免会受到西洋绘画风格的影响。但是，康熙帝并没有单纯地模仿，在画稿纹样选择上仍以中国传统的花卉题材为主，对于那些流行的西洋元素，则采取选择性吸纳的方式。而这种对西方绘画选择性吸纳的方式，使康熙朝宜兴胎画珐琅茶器从纹饰题材、绘画表现等方面呈现出“中西合璧”的时代特征。另值一提的是，这种“中西合璧”的特征在当时的玻璃、漆器、金属以及绘画等艺术形式上均有表现。这种结果的出现，一方面与当时中西文化交流频繁的社会背景有关，另一方面也与清代紫砂器瓷器化的表现有关。当时紫砂器和瓷器相互借鉴、相互影响的情况十分显著，紫砂器的造型为瓷器所借鉴，瓷器多样化的装饰表现也为紫砂器所模仿。

注释

①档册是清代工艺美术品和画院画家作品最集中的文字史料，记录了某些作品的作者姓名，设计者的姓名，管理人员的姓名，成做活计的品名等，还详细记录了皇帝对于器物制作的具体要求和意见。根据朱家溍选编的《养心殿造办处史料辑览》（第一辑）（紫禁城出版社，2003 年）雍正朝部分，印证了故宫所藏的许多件清代工艺美术品可以在档册中找到它们是何人设计的，制作者是谁，是什么时间开始设计画样、做模型的，又是什么时间完成的，以及做好以后陈设的地点等相关的信息。

② 其图片被收录在故宫博物院2012 年选编的《宜兴紫砂图典》中，这也是故宫收藏的唯一一件宜兴胎画珐琅茶器。