“表现主义”对当代高温颜色釉陶瓷绘画的美学影响

章朝辉

（景德镇学院，景德镇市，333000）

0 引言

表现主义绘画是起源于20 世纪初的欧洲，其核心是艺术家通过艺术作品来表现自己的情感，借助技法、用色、用线、塑造形体等方面进行大胆的“创新”。与传统的绘画艺术相比较，其直指人物内心深处，摈弃客观现实和艺术再现性，用以表达艺术家内心的情绪。是一种表达自我意识，揭露社会现实，实现自我救赎的艺术表现手法，给传统绘画审美带来了新的挑战。表现主义后来传入中国，于上世纪80 年代国内的开放而受德国表现主义影响。并在80 年代后期迅速繁荣壮大，艺术家们大胆的把本土民族文化和外来文化进行融合衍生表现主义，九十年以后至今方兴未衰。改良之后进一步发展演化成“泛表现主义”，几乎是同时西方现代陶艺的传入，在这二者的影响下，许多学院背景下的陶艺家不甘于传统的陶艺表达语言，而高温颜色釉的诸多材质在不同气氛烧出的不同色彩、色彩的结晶与流动性，产生的丰富色彩肌理等等。几乎与崇尚个性、不拘于传统的表现主义有些天然的共性。“表现主义”这一术语是用于强化绘画中表现艺术家的主观感情和自我感受，将纯粹的主观感情直接反应在画布上。“表现主义作品通常用色自由，通过对客观形态的简化、夸张、变形来颠覆现实世界的客观性和传统艺术观念。”陶艺家们在表现主义大潮下，他们不甘一味追求作品的工艺效果，大胆的尝试高温颜色釉新的表现方式，有意或无意地把表现主义绘画移植到高温颜色釉的运用中去。经近二十几年的实践探索，陶艺家们颊覆了人们传统的高温颜色釉审美习惯。表现主义风格中的例如粗犷,张力等艺术手法，在颜色釉绘画运用中已比比皆是。表现主义理念已成为陶瓷审美，尤其高温颜色釉陶瓷的审美方式中的一支重要美学范畴。

1 高温颜色釉是表现主义精神的延伸

在经历了文革美术红光亮的观念后，自上世纪80年代表现主义在中国兴起逐渐形成带有浓郁东方元素的表现主义(包括先锋艺术),这是本土艺术家在探寻西方表现主义如何吸收、改良、消化的必然过程。这时几乎从文学到美术各领域都在寻求自我表达。反传统束缚，表现主义思潮下那些渴望创造自由的艺术家们不断探索各种可以有别于他人的材料进行创作。因此表现主义在中国演化成从新表现主义到现在方兴未衰的“泛表现主义”。那些运用综合材料的典型艺术家有如艾未未运用陶瓷做的成千上万的爪子，刘今华沙发上的旗袍女人系列，等等。同时还涌现了许多油画家、国画家、摄影师、设计人、广告人等，表现的欲望，创新求变的驱动，使他们把目光聚焦到陶瓷领域，经实践后，他们惊奇地发现了高温颜色釉其色彩之丰富，表现方法之自由。技法之多样，运用这样的材料可以满足自己的表现主义理念，除了这些跨界的艺术家，还有更多的有着学院背景的陶瓷艺术家，他们在“泛表现主义”思潮下，更加渴望突破已有的传统陶瓷审美方式，大胆地在陶瓷上运用高温颜色釉进行各种绘画探索，或具象，或抽象，或艳俗，或强调火的性质，总之表现主义在高温颜色釉艺术表现上得到进一步延伸。

2 运用高温颜色釉的创作表现主义精神主要体现在精神观念上

自我表现包含了形式上的自由选择，面对现实主义的单一模式，陶艺术家的表现主义艺术朝着更自由的形式发展。在学院主义的条件下，形式的自由也意味着对绘画既有模式的反抗与批判。德国表现主义的影响主要在观念与理论上，很少有哪个艺术家具体的模仿某种表现主义风格，许多表现主义陶瓷艺术家本身就是油画或国画专业出身，对表现陶瓷艺术的需要，借助以对高温颜色釉表现图式来反映自己对现实历史的思考，而传统陶瓷艺术与传统绘画一样受制于材料形式一套刻板作画流程，少有自由表达个人情感或自我的观念，高温颜色釉材料自身许多特性，如烧成后自然流淌形成的丰富色彩，以及材料的光泽美，肌理美，色与色交融美，流动美等等。这些都满足了在陶瓷艺术创作中既别于传统，又能自由表达，而且形成了一个区别于传统的表现手法。这些陶艺家们借助各自对传统文化的理解，把表现主义绘画上的线条、造型、色彩甚至技法，转换到高温颜色釉的运用上，产生出新的艺术风格，从人物到风景、静物、动物、宗教、自然、历史典故、现实题材等，广泛的进行探索。涌现出了一批具有探索精神、大胆运高温颜色釉陶瓷进行绘画，表现自己精神诉求或绘画理想。近十多年来的陶瓷作品创作中，例如陶艺家解晓明注重对佛教的重新解读，吕泉注重对西藏独特的高原宗教文化抒情，我本人的动物虎励志系列，戏曲系列，注重精神传移，还有一些侧重对造型与色彩意境的抒情，总而言之对颜色釉材料的运用走向了精神与观念的深层表达。

3 高温颜色釉的材料与表现主义精神的共鸣蜕变

图1 柯和根作品《雪山下的民居》

图2 齐冬根作品:《老墙印象》

图3 严维明作品:《 泉音》

自80 年代表现主义在我国广泛影响，特别是九十年代我国经济的繁荣发展和对外文化交流进一步加快， 表现主义的发展连陶瓷艺术也是如此。许多学院背景的陶艺家不仅熟练表现主义艺术风貌和理论，而且更加对陶瓷高温颜色釉材料熟悉与运用。有些陶艺家运用高温颜色釉材质，不满足于传统陶瓷审美上仅局限在千篇一律的瓶瓶罐罐，（偶有少量运用于装饰性图案）。例如像印象派油画的色彩，像水墨画中的水色交融，典型的有在瓷器上绘制图案中运用窑变装饰。而这些现象，对那些不甘于传统陶瓷艺术表现的陶艺家带来了新的启示。这一点与“表现主义”不谋而合，在实践中他们发现高温颜色釉的表现性语言与表现主义绘画中有些相通之处。例如这时表现主义手法在传统陶瓷审美的通俗化及商业大潮影响下，陶艺家们们削弱了表现主义的崇高、忧患、批评与反抗等思想倾向，他们大多倾向于高温颜色釉丰富色彩的艳丽和变化、画风趋于柔和、雅丽。然而表现主义的艺术革新与强调艺术的表现力，和形式的重要性的观念，客观上使陶艺家们自觉寻找高温颜色釉材料审美的无限性。例如，烧成的高温颜色釉不同流动变化(竖烧，平烧)，不

同色釉的肌理变化。艺术家只要抓住一个点或综合起来把造型中的线条、色块组织起来，便形成了似油画非油画，似水彩非水彩，似重彩非重彩，似写意非写意，似写实非写实的混合风格的艺术面貌。纵观当今运用高温颜色釉进行创作的现象，艺术家各自带着不同的审美意向，呈现出鲜明特征，但色彩美学运用，不同风格之间又有着十分模糊的相似性。这是由于表现性语言与颜色釉材质美学形式有某些相通之处。由于陶瓷审美浓厚的商业味与通俗性(功利主义)，削弱了表现主义绘画语言，大多数选择形式化，艳俗、媚俗化的东西。表现主义在陶瓷界对高温颜色釉材料的审美还需进一步将表现绘画语言的纯粹化，而彰显个人精神状态明显不足。随着泛表现主义不断地在中国传播，演变，波及了诸多新领域，多样化艺术风格,影响着陶瓷高温颜色釉审美演变。中国陶艺家在实践中面对西方文化选择与本土文化坚守的复杂心态下，中国的陶艺艺术问题还非常多，需要类似的表现主义观念去把人性重新解放出来，当下高温颜色釉表现还处于形式大于内容缺乏精神层面，正如理论家杨卫说：我们在不断解放当今社会形成新的价值，表现主义就相当于一缕春风不停地沐浴我们的心灵，告诉我们艺术的源头在哪里。

结束语

表现主义精神的画风进入陶瓷高温颜色釉领域创作，是中国陶瓷史上开天辟地的大事。泛表现主义的一支打开了陶瓷审美新篇章，改写了陶瓷审美局限于以中国画的理念指导的千人一面大一统模式。尽管运用高温颜色釉材料进入表现主义绘画观念，还停留在注重形式感，偏重色彩艳丽，造型大多过于简单，甚至是粗糙，以及窑变的色彩关系无法稳定控制，导致画面的不和谐不协调。而表现主义精神注重个人情感，以及颜色釉热情大胆的画法，均已非传统陶瓷审美所具有的，也非传统意义的写实描写画面形成的形与色，其皆陶艺家心境中的精神产物。