生态翻译视域下《葬花吟》的蒙译研究*——以《新译红楼梦》为例

⊙ 席红英

(内蒙古师范大学蒙古学学院，内蒙古 呼和浩特 010022)

《新译红楼梦》是清代翻译家、文学评论家、伦理学家哈斯宝将原120回《红楼梦》通过全译、转译、缩译、改写等方式译为40回的蒙古文译本。该书成书时间无确切论断，较为通行的说法是成书于嘉庆乙卯(1819)年。译者哈斯宝被学界评价为“是蒙汉民族互相学习、文化交流的重要佐证”[1]12，并有“蒙古族文学翻译的蓬勃发展始于哈斯宝”[2]的说法。而其所译《新译红楼梦》在蒙古族文学翻译史上占有重要地位。

哈斯宝的文学主张与美学思想在点评《红楼梦》的过程中逐渐成熟，并对诗歌翻译形成其独特见解，他曾提出“应按蒙古诗律翻译汉文诗词”的观点[3]20。《红楼梦》一书涉及的诗、词、对联共计181则，哈斯宝采用不同方法对其中90则进行了翻译。《葬花吟》作为作者曹雪芹为林黛玉的悲惋命运谱写的重要篇章，是《红楼梦》中传唱度较高的一首诗歌。哈斯宝采用全译方式，对《葬花吟》52句进行了逐字翻译，有效还原了作者的写作意图，为蒙译本更好地体现林黛玉悲剧的一生埋下了伏笔。为了更准确地分析该诗汉蒙翻译得失，笔者认为有必要对《新译红楼梦》的底本问题进行解析、厘定。

一、底本问题

(一)《新译红楼梦》所依汉文底本

关于哈斯宝《新译红楼梦》采用的底本问题，学界至今未形成统一认识。笔者梳理专家学者的观点，大致有以下几种：巴·格日勒图认为《新译红楼梦》成书于1819年，所依底本很可能为程甲本或藤花榭本[1]6-7；亦邻真认为该书成书于1847年前后，所依底本为王希廉评本或藤花榭本[4]14；阿尔丁夫认为该书成书于1832—1833年之间，所依底本为东观阁本或抱青阁本，亦或以上两种刻本重刊的某个翻刻本[5]；扎拉嘎认为该书成书于1847—1848年间，所依底本为王希廉评本[6]；陈岗龙认为该书成书于1819年，所依底本很可能为东观阁本、藤花榭本或本衙藏板本，是程甲本的翻刻本[7]；齐风华认为该书所依底本为藤花榭本[8]。

总体来看，诸位学者对《新译红楼梦》所依底本的共识是程甲本或程甲本系统的底本。单从《葬花吟》一诗的翻译来看，笔者认为，哈斯宝有可能仅参看了一个底本。内蒙古社会科学院所藏道光年间抄本《新译红楼梦》的《葬花吟》第一句“cicig julGuran cicig keisUjU ogturGui dUgUreng nisUm Ui”①(花谢花飞飞满天)，此处哈斯宝译为“飞满天”，据此可排除底本是“花满天”的甲辰、庚辰、列藏、梦稿等版本；“dooradu-yin bey-e-yi yaGun-u ucirdur sedkil ebderem Ui gem ebesU”(怪奴底事倍伤神)“dooradu-yin kUsel SuGuu-yin door-a qoos jigUr urGuGad”(愿奴胁下生双翼)两句，哈斯宝将“奴”译为“dooradu-yin”(下等)，可推测，哈斯宝未参看程乙本的“怪侬”“愿侬”的版本。据此，笔者纳诸家之言，选择对比底本时，采用程甲本的《葬花吟》。

(二)《新译红楼梦》蒙古文抄本

现存的哈斯宝《新译红楼梦》共有6种蒙古文抄本。5种藏于内蒙古自治区境内，1种藏于蒙古国国立图书馆，见表1。

表1 哈斯宝《新译红楼梦》6种蒙古文抄本对比

根据笔者对《葬花吟》6种抄本的逐字对比，仅从本诗翻译的改字、增字、删字等情况看，内科道光本、内图本及蒙古国本关系较为密切，内科民国本、内科清末本和内大本则联系更为紧密，其间关系见表2。

表2 《葬花吟》6种抄本关联度对比

续表

续表

例1，“angGiy-a”一词内科道光本与内图本字体相同，“naqiy-a”一词蒙古国本、内科民国本、内科清末本与内大本字体相同。例2，除内大本“dakin”“degen”辨认不清外，内科道光本、内图本和蒙古国本准确地将“再”翻译为“dakin”；内科民国本和内科清末本则写为“degen”，遗漏“再”义，此二字蒙古文字体相近，应属“dakin”的误抄。例3，内大本在“-yi”“-yin”之间进行了修改；内科道光本、内图本、蒙古国本均写为“-ki”；内科民国本写为“-yin”；内科清末本则写为“-yi”，此二字手抄体相近，“-yi”有可能为“-ki”的误抄。例1、例2、例3、例4、例5均说明内大本和内科民国本、内科清末本三者之间具有较紧密的联系；例6、例7、例8则进一步说明，内科民国本与内大本关系更密切，相似度更高。从“qaburun bUrge”(春暮)、“qarqu-yin selm-e”(霜剑)、“tegUn”(踏)、“Ocir-e-iyen icinggUrem Ui”(自羞)、“casun”(血)等词的字体来看，内科清末本与前两本存在一定差异。

例1、例2、例5、例6、例7、例8说明内科道光本与内图本有更多传抄相似之处，而蒙古国本缺漏较多。仅《葬花吟》缺少“genedte irekUi-dUr qairalaqu bOged genedte ecikUy-e aGurlam u”(怜春忽至恼忽去)一句；“鸟自无言花自羞”亦脱漏“daGun-i quriyaGad cicig Ober-iyen”(自无言花)几字，其他版本则无此情况。除此之外，蒙古国本部分字词的字体，与其他版本亦有不同，如“ceceg”“qariyacai”“urida-yin nail jaqur”“yasun”“elUge”“gUicem Ui”“egejU”等词汇。从字体形式和读音特点来看，蒙古国本有可能是内科道光本等同一刻本的再抄本。

哈斯宝写《新译红楼梦》时，在部分话语后加了批注，而以上6个版本均未见批注，由此推断以上抄本均非哈斯宝原本。但在这几个抄本中，内科道光本抄写时间较早，字迹清晰，内容完整，与其他版本重复率高，因此笔者采用该版本为比较底本。

二、《葬花吟》的翻译选择

翻译是运用语言艺术，通过文化传播，达到交际共享目的的活动。优秀的译作需符合翻译的生态环境，保持翻译各要素间的和谐发展，即原文、原语、译文、作者、读者等多个因素平衡共处。胡庚申对生态翻译的定位是“翻译=适应+选择”[9]，翻译从准备、完成，到产生社会效应是一个整体，需通过不断选择“适应”环境，其中包括了语言、文化和交际3个不同维度的选择。

(一)语言维的适应选择

恰当地选择语言是翻译工作的基础。哈斯宝自誉为“曹雪芹后世之知音”[4]2，且“深通蒙汉两文、博览群书”[4]1，因此，遣词用句亦显其颇高的语言修养，特别是在诗词翻译上独具匠心。如，

例9：闺中女儿惜春暮

gUn gerUn biciqan Ukin qaburun ecUs-i qairlan

该句“惜”译为“qairlan”(爱怜)，将原文的“怜惜、爱惜、惋惜”之情表现得恰如其分，既“爱”又“怜”，符合主人公为花悲叹，惜春、伤春又恼春之情。而该词在1976年版蒙古文全译本《红楼梦》中被译为“qaram saGsan”(惋惜)[10]404，缺少了怜爱之意。

例10：明媚鲜妍能几时

gegeken ariGun Ongge gereltei kedUken caG baiju

该句用“gegeken ariGun Ongge gereltei”表示“明媚鲜妍”的光彩美艳之义，“gegeken ariGun”(光洁)一词既符合蒙古族尚洁习俗，又增强了形象性。

例11：一朝漂泊难寻觅

nigen gSan-a keisUn urusuGad erikUy-e berke bolum ui

该句“漂泊”译为“keisUn urusuGad”，用“keisUn”(飞)修饰“urusuGad”(流)，赋予此句画面美。

例12：试看春残花渐落

qokiraGsan qabur ulaGan cicig ulam unaqui-yi UjibesU

例13：便是红颜老死时

tere darui ulaGan Ungge-yin OtelUjU UkUkU edUr

以上两句在“花”字前增加定语“ulaGan”(红)构成合成词“ulaGan cicig”(红花)，与下文“ulaGan Ongge”(红颜)词首呼应，似写花，实写人，既能增添视觉美，又加强了韵律美。哈斯宝字斟句酌，通过不断推敲文字有效还原作者意图，让读者把握意境，深感其美，实属难得。

(二)文化维的适应选择

译者作为翻译工作的主导者，肩负阐释译语文化、传递原语文化的责任。游牧蒙古民族与农耕汉民族在文化上存在诸多差异，衣食住行、民俗风貌均有不同。《葬花吟》中有较多独具汉民族文化特点的词汇，哈斯宝在处理此类文化专有项时多将汉族民俗色彩浓郁的词汇改译为蒙古民俗词汇，让蒙古族读者了解其义，成功做到了文化维的适应转换。如，

例14：游丝软系飘春榭

keisUkU Sirkeg jOgelen-e jalGaju qaburun bUrge-yi Onggerem Ui

该句“飘春榭”译为“qaburun bUrge-yi Onggerem Ui”(经过了春天的草棚)，将具有汉民族建筑特色的“榭”转换成蒙古族生活中常见的“bUrge”(草棚)，更加贴近蒙古族生活。

例15：何处有香丘

ali orun-dur kUjis-Un bum ba bui

将“香丘”译为“kUjis-un bUm ba”(熏香冢)，在译出了香气缭绕、仙境、安居等意境的同时，又符合蒙古民族信仰佛教的宗教习惯。

例16：洒上花枝见血痕

cicig-Un salaGan-a asaGaraGulun kUrgebesU cisun-u dusul Ujegdem Ui

例17：杜鹃无语正黄昏

dU-jiuwan bol jim ur daGun-i quriyaju gege tasuraqu SiqaGsan-tur

例16、例17相邻两句是全文较难翻译的部分。黄元军认为该句是“林黛玉借杜鹃这一意象比喻自己。相传杜鹃乃蜀帝死后的魂魄所化，昼夜哀鸣，声声泪泣。”[11]曹建辉则提到此句“运用了湘妃哭舜的典故：相传湘妃哭舜，泣血染竹枝成斑。”[12]该句蕴含“杜鹃啼血”的典故是毋庸置疑的，杜鹃“是一种具有强烈悲剧色彩的文学意象”[13]，在汉文化中象征着离别与悲伤。两句相衔，一动一静，用后句反衬前句的喧闹、哀切，表现出无尽悲切之意。哈斯宝将“无语”二字译为“daGun-i quriyaju”(收声)，用动词“quriyaju”(收)展现从有声到无声的转换，反衬静态美，以此烘托全诗悲戚氛围。而对于例16，哈斯宝用直译法尽量贴近原文，未做进一步的个人阐述，将联想的空间留给读者。这体现了译者对原文确切理解的不可能性，赫施认为这是“理解的历史性使然”[14]。

(三)交际维的适应选择

翻译工作的最终目的是真实、客观、准确地反映原著。译者要“关注原文中的交际意图是否在译文中得以体现”[15]。因此交际维的适应选择，需要结合语言适应与文化适应，达到三者的交互相应，相辅相成。

《葬花吟》是曹雪芹为林黛玉悲惋命运谱写的一首哀泣的挽歌。这种悲惋之情在原诗中通过“baGuraju”(消)、“jobaqu”(愁)、“qairlan”(惜)、“qairalam ui”(怜)、“aGurlam u”(恼)、“Siqam daGulum ui”(逼)、“unaqu”(落)等一系列动词表现。对于这些词义的把握，意象的表达，意图的传递，哈斯宝是成功的。《葬花吟》的翻译经过精选词汇，内容忠实原文，做到了交际顺畅。如，

例18：未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流。

m ang nuG uGuuta-tur OnggetU yosun-i quriyaju ele，

nigen obug-a ariGun Sirui-ber daruquy-a UlU gUicem Ui.

该句原义是：不如用锦囊把花瓣收拾起来，再用干净的土掩埋它，保持其风姿。哈斯宝却将两句合译为“总是用锦囊收艳骨倒不如一抔净土来掩盖它”，以此体现“质本洁来还洁去”。虽漏译“风流”二字，亦不影响诗意。可见，该句翻译符合交际维的适用原则。

除此之外，交际维的成功转换还体现于诗歌形式的沟通与理解。为适应蒙古语诗歌韵律，与受众达成共鸣，哈斯宝采用蒙古语诗歌词尾押韵的方法，展现诗歌的形式美与韵律美。如，

例19：cicig julGuran cicig keisUjU oGturGui dUgUreng nisUm Ui，

ulaGan baGuraju UnUr tasuraGsan-tur ken kUm Un qairalam ui.

keisUkU Sirkeg jOgelen-e jalGaju qaburun bUrge-yi Onggerem Ui，

unaqu ungGaral kOnggen-e Sim udun qadGum al orqiGul-tur dusam ui.

此段按照蒙古语诗词习惯，押了词尾的“m ui”“m Ui”韵，读起来朗朗上口。巴·格日勒图评价哈斯宝：“为创造发展附有生命力的蒙古七言律诗和五言绝句提供了实践经验。”[1]37《蒙古族文学史》一书评论哈斯宝《新译红楼梦》的诗词翻译“已经形成了将汉文诗译为蒙古文诗的独特风格，掌握了更多的诗词对译的技巧。”[3]24可见，《红楼梦》诗词的精彩翻译是哈斯宝的又一显著成就。

三、《葬花吟》的翻译偏误

含义的体验不可复制。无论是作者还是译者，均是历史的存在，处于历史的发展演变之中。因此，任何翻译作品均难以达到尽善尽美。哈斯宝的《葬花吟》对原著的翻译是准确的、精彩的，但亦存在偶尔的用词偏误。如，

例20：风刀霜剑严相逼

salkin-u ildU kiraGu-yin selem-e qarilcin kiruGan Siqam daGulum ui

“相”译为“qarilcin”(相互)，“相”的汉语义项是“共；互相；交互”[16]2470，指行为动作由双方完成，常被译为“qarilcin”，译文采用该义。但原文想表达的是“像刀子一样的寒风，像剑一样的寒霜摧残花枝”，“相”的动作应是单向的。这正对应“相”另一汉语义项：“表示一方对另一方有所动作”[16]2470，该义项可翻译为“-Gsan/-gsen”，此处应用此义。

例21：闺中女儿惜春暮

gUn gerUn biciqan Okin qaburun ecUs-i qairalan

将“闺中女儿”译为“biciqan Okin”(小姑娘)也有待商榷，原文“女儿”应该是指少女，而“biciqan Okin”的概念则包含了比少女年龄段还要小的女孩，在词义外延上大于“女儿”。

例22：未若锦囊收艳骨

m angnuG uGuuta-tur OnggetU yosun-i quriyaju ele

“艳骨”译为“OnggetU yosun”③，但蒙古语无“OnggetU yosun”或“OnggetU yasun”一词，此处的翻译失了文化维的适应性。该词在1976年版蒙古文全译本《红楼梦》中翻译为“altan yasu”(金骨)[10]406。在蒙古族文化中，“金”有着较为特殊的象征意义，可代指珍贵、宝贵之物，如：“altan am i”(宝贵的生命)，有时用似汉语的“御”或“圣”，如“altan urug”(黄金家族)。因此，笔者认为，翻译为“altan yasu”略好于哈斯宝的“OnggetU yasun”。

例23：一朝春尽红颜

nigen OrlUge qabur daGusaju ulaGan Ongge OtelUbesU

例24：红消香断有谁怜

ulaGan baGuraju UnUr tasuraGsan-tur ken kUm Un qairalam ui

原诗出现多处的“红”字，哈斯宝均直译为“ulaGan Ungge”(红颜色)。蒙古语“红”的7个义项中没有与“花”相关的义项[17]，而汉语“红”的第5个义项则为“花的代称”，并举有《葬花吟》回目“埋香冢飞燕泣残红”为证。[16]3363而例23的“ulaGan Ungge OtelbesU”(红颜色老了)，既未能体现“美丽的女子”之意，又无法与后一句的“花落人亡”呼应。例24的“ulaGan baGuraju”(红消)，也未能译出“花”的内含。可见，哈斯宝对这两处“红”的翻译缺少了一些文化意境。

以上几处翻译偏误，模糊了原作意图，究其主要原因，是逐字直译导致的偏误。评判一篇作品的翻译成败，需将文章根植于时代、根植于环境。生态翻译学的核心思想是“适应”。换言之，只有协调作者与读者，适应整体翻译环境的作品才是成功的作品。据此观察，《葬花吟》的翻译是成功的。

首先，从译者角度看，哈斯宝所处的时代，工具书、参考底本有限，且对作品的诠释存在个体差异，偏误在所难免。正如哈斯宝在《新译红楼梦·序》中写道：“人说大知凌云瞰世，小知卧井观天。凌云瞰世与卧井观天，都是一个知，虽有大小之分，却都是无伪的。所以，总不妨凭一己之知来议论述说一番”。[4]19其次，从受众角度看，《新译红楼梦》的受众群体是文人，虽然哈斯宝说“寻求热闹故事的人自不愿看我译的书，我也压根儿不愿那种人读我译的书。圣叹先生批《西厢记》说‘发愿只与后世锦绣才子共读，曾不许贩夫皂隶也来读。’我则不然。我批的这部书，即使牧人农夫读也不妨。他如果读而不解，自会厌倦”[4]22，这其中之意，自是不会特意区分读者群体，但实则也隐含着希望能有“锦绣才子”共读的愿景。因他又提及：“趁这时光作一番译著之业……看来这还可以与当今同道共欢同乐，并且遗留给后来羡慕向往的人”[4]20。因此读者群体应是具备一定文化知识底蕴的文人，他们能够理解“红”等蕴含汉文化色彩的词义。最后，从时代性和地域性来看，雍正年间，清政府“借地养民”政策加快了土默特右旗(哈斯宝故乡)的蒙汉交流，至乾隆时期，已有部分汉族农民在此开垦种田。清末年间汉文化逐渐渗入蒙古族地区，蒙汉接触日益频繁。有学者推断，在哈斯宝的年代“土默特右旗由于蒙汉杂居日久和蒙汉兼通者渐多，已经有大量汉语词汇渗入到日常蒙语交流之中”[3]19。可见，当时掌握汉语的蒙古族文人应有不少，这也是《新译红楼梦》得以广泛传播的重要原因。

以往对《新译红楼梦》的研究多数停留在对其版本及哈斯宝其人的考证上，鲜少有详细论述其诗词翻译得失的文章。哈斯宝曾说“此书中，从一诗一词到谜语戏言都有深意微旨，读时不查，含糊滑过，就可惜了。”[4]23而《葬花吟》是《红楼梦》非常重要的一首诗歌。本文将内科道光本《新译红楼梦》和程甲本《红楼梦》中的《葬花吟》进行逐字对比，初步认定，内科民国本和内大本之间、内科道光本与内图本之间具有紧密联系且通过生态翻译学的语言、文化、交际三个不同维度的对比，展现哈斯宝的翻译功底。纵观蒙古族文学，哈斯宝不仅丰富了蒙古族文学理论内容，更是发展了蒙古族诗歌创作，对蒙汉文学交流交融做出了重要贡献，是蒙古族文学史、蒙汉文学交流史上举足轻重的人物。因此本文抛砖引玉，以期能对哈斯宝作品的研究提供新的视角与思路。

注释：

① 本文所引蒙古文均转自：内蒙古社会科学院所藏道光年间抄本《新译红楼梦》，101～105页。

②本文程甲本红楼梦原文均引自：曹雪芹，高鹗著《程甲本红楼梦》(北京图书馆出版社，2001)，715～718页。

③根据不同版本《新译红楼梦》手抄本对比，内蒙古社会科学院所藏道光年间的《葬花吟》中的“yosun”(道理)应为“yasun”(骨)的误写。