从《都剧赋》探析清代戏坛文化变革与狎优之风

徐筱婷

（台湾台北市立和平高中，台北 10671）

从《都剧赋》探析清代戏坛文化变革与狎优之风

徐筱婷

（台湾台北市立和平高中，台北 10671）

清代是所有文体俱出的时代，其中内容所反映者为时代特色所产生的社会现象。 《都剧赋》 一作则是细述明清以来在戏曲行业以外发展且盛行的狎优相公之风，投射了演员与观众在演艺以外的一种异样互动，将振兴道德作为主旨是赋作中极为特殊的一类。

清代；戏曲；赋；优伶；狎伶；相公； 《都剧赋》

前 言

中国古典戏曲发展至明而清呈现空前未有的繁荣与热络，无论是在实际层面的艺人演出技艺与水平，抑或理论中文人曲评曲论之著作精微超乎前代，理论与实践兼重的结合，产生了在戏曲发展史上具有同步实录文献价值及文学内涵的戏剧赋创作。包世臣①包世臣本传可参见《清史稿》 第四十四册《列传二百七十三·文苑三》。赵尔巽等撰： 《清史稿》，北京，中华书局，1986年 （ 二刷）， 页13417—13418。《都剧赋》 即是其一②根据学者之搜集、考录，清一代与戏曲有关之赋作分别是：佚名《戏馆赋》、崔迈《观优赋》 及包世臣《都剧赋》，相关材料参见霍松林主编： 《辞赋大辞典》，江苏古籍出版社，1996年，页829、830及860。精细记述清代剧坛演出地点、戏台形式、观众座次、戏文出处、演员身段、戏中脚色衣着行当及演剧程序的赋作，描写精湛，又着墨了当时台上艺人与台下观众在散戏后微妙的互动关系，反映有清一代盛行的狎优相公之风，有鉴于此，赋末终以提振道德、巩固国纲作结，充分吻合作者忧时怜民，关心国事之品性。

一、《都剧赋》 简析

《都剧赋》 之文献价值，在于记实清际戏曲演出场所“茶园” （茶馆）及时兴的堂会演剧型态及折子戏的演出情形。序云：“嘉庆十四年春，予以随计始至都下，夙闻俳优最盛，好事招邀遍阅各部。其开座卖剧者名茶园，午后开场，至酉而散。若庆驾雅集，召宾客则名堂会，辰开亦酉散。”“茶园” （茶馆）一词，在现有明以前资料中未曾出现过，直至明末，张岱《陶庵梦忆》 载“崇祯癸酉，有好事者开茶馆。［1］”此后茶馆即成为旧时曲艺活动场所的通称。茶馆真正趋向鼎盛时期是在中国最后一个王朝——清朝“康乾盛世”时期，当时茶馆呈现集前代之大成的景象，不仅数量多，种类、功能皆蔚为大观。由于清代戏曲繁盛，茶馆与戏园均是民众常去的地方，有心者将其合而为一，因此茶馆成了戏曲演出地点的代名词③梅兰芳在《舞台生活四十年》 中曾说：“最早的戏馆统称茶园，是朋友聚会喝茶谈话的地方，看戏不过是附带性质”。梅兰芳述，许姬传记： 《舞台生活四十年》，第一集，中国戏剧出版社，1980年（二刷），页44。。此外，赋中“若庆驾雅集，召宾客则名堂会”亦提及当时其中一种重要的搬演形式“堂会”的纪录。堂会戏，是指个人出资（出资者多为旧时京都官僚或富豪），邀集演员于年节、喜庆寿日在私宅或假饭庄、会馆、戏园为自家作专场演出，对戏班而言，堂会演出的收入往往要比平常业务性质出演多数倍，原因在于主家为求体面光荣，表现热忱招待亲友，均不惜重金聘请名角，届时名伶齐至、人争相睹，盛况空前，以显示本家之阔气与派头①旧时堂会之盛况，可参见启暻： 《就时堂会戏闻见录》 读书文摘》，2011年，第二期，页69—71。文中可一窥清末民初堂会戏演出、规模、种类、戏码及个中逸事。。

其为地度中建台，台前平地名池，对台为厅，三面皆环以楼。

描述戏台型制，一般都需要较广大的面积②若是如堂会戏临时搭的戏台，必须具备并列的正院和跨院，至少有五六十间房屋，才能在不妨碍平时家庭居住使用的情况下，选择一个最大的院落搭台。，才能容纳众多的观众或宾客：

故平坐池内者，多市井儇侩，楼上人谑之曰下井。若衣冠之士，无不登楼。楼近剧场，右边者名上场门，近左边者名下场门，皆呼官座，而下场门尤贵重，大抵达官少年前期所豫定。堂会在右楼为女座，前垂竹帘，楼上所赏者，《半目挑心招》、《钻穴逾墙》诸剧，女座尤甚。

清楚叙述旧时观戏“座位”区域之分别性，不同位置显示观众身份地位不同，一般是平民坐楼下按人计费的“池子”，富者权贵在楼上观看，按桌计费。同时，过去礼教严谨，即使看戏，也清楚划分男女不同座，楼上右方布垂竹帘为女座，上、下场门池前近台的位置是最尊贵官座，为当日主宾或特权子弟之位［2］，其中暗藏醉翁之意不在酒的观角兴味，可为下文狎优风气作前奏铺叙。

故诸剧常令文武疏密相间，其所演故事，多依 《水浒传》、《金瓶梅》 两书， 《西游记》 亦间有之。

揭示了古典戏曲与小说之间密不可分的关系，即使到了清代，戏曲已有独立存在价值的文本，甚至进入文学范畴的基础［3］，然这二种文艺品类在文化地位、存在环境、演进形态都有彼此相互影响的根据。序中接下云：

《荀子》 曰：“奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生。”又乐姚冶以险，则民流亻曼鄙贱矣，流亻曼则乱，鄙贱则争。 《诗序》曰：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖。”方今苞苴不行，自宰辅而下，皆以室家为忧，小民不得于其长官，往往赴诉于都，而大臣驰驱万里，为鞫其实，可谓治世而政和。顾声乐如此，意者傅武仲所云“余日怡荡，非以风民而无害”者乎？彻底吻合史书中对包世臣其人气性的评论写照③《清史稿》 《包世臣传》 言其“少工词章，有经济大略。…能为大言。”赵尔巽等撰： 《清史稿》，北京，中华书局，1986年 （ 二刷）， 页13417—13418。：

丑色用京，滑稽善谐；随口对白，谑浪抒怀。……。其中则有名部靓妆，倚门斜了，睇楼上之古欢，遂蹙口而叫好。环三面以继声，若连珠而试炮。亦有丽人窄束。其中则有名部靓妆，倚门斜了，睇楼上之古欢，遂蹙口而叫好。环三面以继声，若连珠而试炮。亦有丽人窄束。登场狂呼，冠忠义于寇仇，指劫杀为丈夫，事刂刃逼迫，洒血模糊，哄满堂以喝采，爰变好而呼乌。或杂十锦，绝艺争秀，袂接高跷，人舞双头。五圈十卵，参连筋斗。飞跷奔星，跃马荡舟。鬼魅出没，火焰横流。

文中仔细刻画当时搬演的盛况，艺人着妆扮像之华丽惊艳，剧中演出技艺如此吸睛令人叫好，为乾嘉戏坛空前盛况作出最真实的见证参照。

剧至午后。……迨至日薄西山，寒风递荐，堂会客稀，茶园人散。……是故观光佳士，自分箸作。或以题名兴高，或以落第神索。渐看囊而羞涩，继胠箧以单薄。逢人饰词，见金便攫；不恤诡随，趋填欲壑。以选谒常调，索米京职；挥金买笑，轮指奋翻。短票屡转，对扣何惜？取常穷檐，任意罗织。比肩宜岸，相望绝域；举国若狂，沦胥相委。前辙初覆，后旗复靡。

由此以下至赋终点出者，为清际演艺人员与行业以外人士互动的特殊微妙文化状态，作者鉴于此举除导致个人软囊渐涩外，此风更直接酿成道德沉沦败坏，一国之风，实不可如此，凡此之笔，可能是敏锐之作者感受到国家已从颠峰盛世逐渐走向衰疲的氛围，故赋末以委婉之语作结，抒发了忧国为民的针砭讽谕。

二、清代戏坛文化重大变革——折子戏之兴

赋中曰：

乃开早出，觱篥声洪。间以小戏，梆子二黄。忽出群美，眩耀全堂。中出又变，矛戟森纵。承以么妙，双雌求雄。缀裘六出，全套两终。大出续开，官座遂空。

文中“早出”“中出”“大出”为戏业行话，“出”即今之“齣”，“早出”“中出”“大出”分属折子戏中不同时间的演出阶段，“缀裘”一词，更是古典戏曲发展至清转折之里程碑，而本赋着笔于此即反映中国古典戏曲传承至清代的一个重大变革——折子戏大兴，臻至鼎盛。

古典戏曲搬演程序分别为“开场戏”“正戏”与“送客戏”，其中正戏乃主要的演出戏码，包括连台本戏、全本戏与折子戏，为明清戏曲在舞台演出中的主要形式。下文即探述清代乾嘉时期达到鼎盛之折子戏，分从折子戏之形成起源及其特色，以呼应赋中呈现当时戏坛演出折子戏之盛况。

（一）折子戏之形成

折子戏，行话叫“折戏”，顾名思义，乃针对本戏而言，是本戏里的一折或是一出，如《拾玉镯》 《断桥》 《玉堂春》 《思凡下山》 《劝善戏文》 等，均是一大本戏其中之一折，而折子戏往往是整本戏中最精彩的一段，且具有一定的艺术特色，演出时通常将几出折子戏组成一台戏。折子戏不必有完整的故事，亦不需描写人物性格发展和矛盾冲突之全部过程来说明戏剧主题，只需演出全剧之中一场供观众欣赏，又，因艺人常把折子戏单出脚本抄写在折子上，是以双关语而得名［4］，时今国剧，仍常只演单折子戏①曾永义师给折子戏作了以下之定义：体制短小独立而经舞台淬砺，且已艺术角色化的戏出即为折子戏。曾永义师：《论说折子戏》 《戏剧研究》，2008年，创刊号，页1。。

从时代观之，折子戏在元杂剧时期尚未出现，然有一现象值得注意：元代“唤官身”的演出方式，因演出地点在官府，演出内容必须为灵活小巧的短剧［5］，我们可将此视作折子戏之雏形②《中国曲学大辞典》 “折子戏”条下云：“明清传奇每本都有几十折，全本演出所需时间甚长。约自明中叶起，开始出现把情节相对完整，表演比较精彩的折子提出单独表演的演出形式，称为折子戏。由于折子戏经常演出，剧本及表演往往更为精炼完整，至乾隆、嘉庆时期，昆剧舞台已以演出折子戏为主。”齐森华、陈多、叶长海主编： 《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年，页826。。折子戏启蒙于明代中叶晚期，至明末，演全本戏中的折子戏常普遍［6］，迄及清代，折子戏之演出更蔚为风气，廖奔指出：大约明嘉靖时期是盛行将整本南戏简省演出的阶段，万历时期则是折子戏演出占了重要比例的时期，万历以后，虽然整本戏仍占主导，但演出折子戏亦成为时尚［7］，戴申认为：明清以降堂会的兴起，家班女乐各展所能，对折子戏有着一定的推动作用［8］，富豪、文士为应付家宴的实际需要而兴起选折小演［9］，清康熙以后，在朝廷严格的监禁下，家乐家班豢养之风顿然消歇，自此职业戏班成为戏剧演出的主体，职业戏班必须讲求经济效益，戏园演出亦有一定时间［10］，三四十出长的南戏、传奇不便在戏园搬演，而那些数百年来艺人已逐渐打磨、累积有一定艺术水平保证受到观众青睐的折子戏则成为主要演出形式。

折子戏首先是从民间演出开始，一般有两种形式：家乐家班［11］和民间戏班，特别在明代中叶以后，文人观戏若痴成为一道风景奇线，其对演剧醉心之程度，或许只有魏晋文人对服食与酒的耽溺始能相拟。刊刻本中所见折子戏，也多从民间开始，如由臧贤搜集之《盛世新声》①散曲、戏曲选集，全书十二卷，收录元、明代散曲套数和戏曲曲文四百余套，小令五百余首，其中包括时调小曲，均为当时演唱的作品，按宫调编列。，其中选剧曲、散曲段约四百套，而后之《词林摘艳》②明代张禄选辑，张禄，字天爵，自号友竹山人、蒲东山人，吴江（今属江苏）人，刘楫《词林摘艳序》 称其为“好古博雅之士”。他不满于《盛世新声》 不择精粗，不考讹舛，因之作了增删、订正，更名为《词林摘艳》。全书系根据《盛世新声》 增删补订而成，其中收有一些时调小曲，为研究当时民间小曲的资料。全书十卷，嘉靖四年(1525年)刊行，较《盛世新声》 晚出九年。共录套数325章，小令286阕。与《盛世新声》 所收套数相近，小令却少了两百余阕。套数中，删去六十余章，新增五十余章。编者为所辑作品加注，指出作者姓氏、题目及所采用的戏文、杂剧名目，此书较《盛世新声》 面貌焕然一新，给后世研究者提供许多方便。 集中所录 《下江南》 等戏文、王实甫《贩茶船》、《丝竹芙蓉亭》、白朴《流红叶》、《箭射双雕》 等杂剧的 遗文逸曲，以及大量未见于他书的散曲（包括许多时调小曲），均为极可珍贵的戏曲、散曲史料。由于编者严守曲律、深喜典雅，然因而也删去一些俚俗的抒情佳作，而其任意增删、改动曲中衬字，有损原文完整面貌，亦不可取。但在明人编的曲集中， 《词林摘艳》 不失为编辑态度谨慎、失误最少之一部。，嘉靖年间郭勋于此基础上又编成《雍熙乐府》③全书二十卷，在《词林摘艳》 基础上，广泛搜罗已刊、未刊的元明散曲、剧曲、诸宫调以及民间时调小曲增补而成，篇幅浩繁。原刻本序于嘉靖丙寅（AC1566），较《词林摘艳》 晚出四十余年，集中所收已刊元代剧曲，可与五十年后问世的《元曲选》 比勘，藉以获知臧晋叔改动原作之处，所收已佚作品的遗文逸曲尤足珍贵，如王伯成《天宝遗事诸宫调》 失传已久，却可于《雍熙乐府》 中得其佚曲五十余套，后来各种曲谱于此集中选录颇多。 《四库全书总目》 称李玉《北词广正谱》 体例原本《雍熙乐府》，其间每调词曲有名同而实异者，有句子不拘可以增损者，都由《雍熙乐府》扩展而来。 《词林摘艳》 往往删去曲文中的衬字，雍熙乐府却大抵保留，是其优点，然同时却削去了所注作者姓氏及作品出处，殊为可惜。，亦是按套数选定。

折子戏演出的鼎盛时期一般认为在清代乾嘉时期，许多全本戏经过舞台演出的筛选，用折子戏形式保留在舞台上，时昆剧由全本戏向折子戏转折，以其为表演艺术基础，包括对折子戏之加工、提高、宜于表演，职业戏班空前活跃，由此昆剧表演深入民间，折子戏的演出传统，全面推进表演艺术的新发展。

而于加工部分，折子戏“改本”尊重原作，更动结构，删人物，重穿插，详细节，甚至于原本无戏处造戏，使单调的过场戏成为一折丰富的小戏，此法当时蔚为风气，称作“摘锦”，意即“摘取一本之锦”，如此改动在思想性、艺术性均大幅提升，结构更加紧凑，热闹非凡，人物形象鲜灵活跳。

其实这一时期正是昆剧文学趋于衰落阶段，自清初苏州派作家和“南洪北孔”后，昆剧文学创作处于低潮，然而昆剧演出反而在民间得到新兴的发展，当时演出之剧目多为二三百年来积累下的大量传统剧目，昆剧演出历来有“点戏”④点戏时，一般都要由戏班演员（副末）把戏目单送到特定观众前，很有礼貌地请人点戏，除副末外，亦可由戏班里之年纪较大的老生来到主座，将戏单呈给主人。戏班的剧目写在牙笏上，在正反面刻上剧目名称、剧目题要等。的传统，在演全本戏时代，即清起自全本中“点”出几折戏演出，由此满足欣赏者之爱好及特定节庆时需要。乾嘉时期基本无新戏目可演，艺人们就从传统剧目中精心选演折子，对家喻户晓的剧目进行添点细节，其时特别讲究表演艺术，渐渐引起观众的兴趣，或将全本戏中的重要折子经拣择后串在一起演出，仍在观众中和社会上产生影响。

折子戏演出对推动表演艺术发展具有决定意义之作用，就相类著作观之， 《缀白裘》当是折子戏兴盛的最好标志，此书成于乾隆二十八年（1763年），是清代乾隆苏州人钱德苍编选的戏曲选集⑤钱德苍字沛思，号镜心居士，曾应科举不第，为人豪放不羁，常流连于酒旗歌扇之场，对戏曲艺术深厚热忱。，并由钱氏苏州的宝仁堂刊行，其人编选本具演出脚本之特点，所拣均属当时戏班最受青睐的剧目。题名《缀白裘》，乃“取百狐之腋，聚而成裘”，主要收录昆曲曲目，自八十余部作品中四百多出挑选，每剧所选多寡不一，有多至二十六出，亦有如《琵琶记》 仅收一出者。

明、清之际，苏州戏曲活动繁盛，观《缀白裘》 则知当时昆曲演出剧目丰富，以折子戏为主，涵盖南戏和明、清传奇作家之作，其中亦收录总题为“梆子腔”剧本三十余种五十余折，弹奏曲调用乐广泛，时今清初花部诸腔剧本刻印流传甚少，幸赖《缀白裘》 之收录，使今人得以见诸部份曲文。

题曰“取百狐之腋”，即把当时舞台最出色片断集合起来，每一卷是一场演出的剧目，大约八至十出，时间为三四小时，其编排原则、目的是集精华、除糟粕。另清叶堂编有《纳书楹曲谱》收折子戏三百余折，乾嘉以来流传的折子戏囊括其中，而今所谓昆剧折子四百余出也是由此而来。

李渔《闲情偶寄·演习部·变调·缩长为短》：

然戏之好者必长，又不宜草草完事，势必阐扬志趣，摹拟神情，非达旦不能告阙。然求其可以达旦之人，十中不得一二，非迫于来朝之有事，即限于此际之欲眠，往往半部即行，使佳话截然而止。予尝谓好戏若逢贵客，必受腰斩之刑。虽属谑言，然实事也。与其长而不终，无宁短而有尾，…。予又谓多冗之客，并此最约者亦难终场，是删与不删等耳。尝见贵介命题，止索杂单，不用全本，皆为可行即行，不受戏文牵制计也［12］。

折子戏之演出，情节并非首要，重在表演艺术，因此，折子戏实为表演而设，有利于表演，适合于演出。苏育生曾就鲁白《形式美是折子戏久演不衰之源》［13］一文作出更深化之探讨，认为折子戏盛行在于不仅它的喜剧特色与形式美，亦包含内容、形式、时代等多种内、外在因素汇合而成的艺术精华［14］，至今后人以历史角度来充分肯定折子戏存在时，亦必须回顾到折子戏的产生，实因全本戏营造出一处极为适合折子形式出的环境和温床，成就折子戏艺术的大放异彩。

（二）折子戏之特色

折子戏展现戏曲抒情特性和表演技巧化，戏曲点线结构演进的必然以及戏曲艺术对明代前中期精神伦理化的反动。在戏曲长期的创作中，藉由戏剧呈现后观众的反应，再次增添、选择，最终成为戏曲经典，故折子戏为传统戏曲艺术自身发展规律的一种必然演进。

既然戏曲艺术对明、清社会的新变作出所未积极的调整，则折子戏的产生与戏曲结构特点、观众审美需求必有密不可分的关系： 首先，来自戏曲本身隐含的契机之结构特点，元杂剧剧本结构体制是“一本四折或再加一楔子”，“折”既是情节单位，并为音乐结构上的一个完整单位，四折即四套曲子，一折、一套曲子就是一个独立的单元，如此为分折、分出创造条件，戏曲结构以分“折”、分“出”、分“场”等大小不同情节段落的组织形式显现其特征，此类段落相互独立，又彼此联结。

其次，明清传奇一出场必是两阙宫调以上组成之若干套曲，为剧中人唱词，宾白则根据需要，穿插在各曲之间，故传奇作者在构思每出戏的布局和细节时，即须考虑如何与音乐结构相适应，方能圆满地于若干套曲牌中，完成剧情铺序和人物刻画。

然而，以曲牌联套分“出”，对于用多种艺术手法表现戏剧冲突的作品而言，终究在表现形式形成一大局限，虽然以音乐结构观之，其形式完整，然从戏剧结构审之，本来可用其他手法来表现之处，却因勉强使用固定乐句的唱词，导致原本精炼的戏因过度使用曲子，造成形式超过内容需要，整出戏显得冗长、散漫［15］，从观众角度设想，未免出现不耐，故而分折演出或是抽取该部戏的精髓则成必然的结果。

出自欣赏者之需要、接受特点和审美追求以观众为本位的戏曲，时常因观众喜恶因素而改动，戏曲属于俗文化范畴，与讲唱、平话、诸宫调等有直接承续关系，说书、讲古多有头尾，知因果，全本连台戏就因袭此传统写作方法。

另外，全本戏虽适合观众欣赏，然而它往往与剧场演出、观众心绪产生矛盾及无奈，凡传奇剧本经常多达四、五十出，演员须靠全程体力充沛的演毕，台下观众则首尾耐心地看至终场，剧情内容或有出色也有一般，有人激赏亦有相异观点者，因此传奇法结构剧本通常未能满足情节紧凑的期待，而在此时删繁取要，节本的出现势必成为一个方向。

折子戏，是相对于“全本戏”的演出方式。纵而审之，折子戏演出内容多为整出戏中精华段，由此艺人对表演呈现要求十分严格，优质的折子戏，除剧中人物形象鲜活、故事情节简单易懂外，更重要的是它直接而明显地展现生、旦、净、丑唱念做打方面的功夫，艺人们务必精心设计，藉演技使人物生辉，满足观众耳目之娱。

全本戏班演，费时、费人又费事，故而往后全本戏演出逐渐减少，惟演其中相对完整而集中突出之段落，如此还能展示演员水平工夫。流传至今的折子戏数量丰富，许多久演而不衰，究其原因：从内容而言，佳良的折子戏矛盾与冲突之间尖锐激烈，人物活现，情节相对引人入胜，剧中思想观点有较强的普世性；于结构安排上，通常别出心裁，不落俗套，扣合观众对故事情境之期待。

就文化层面论之，折子戏的出现，象征戏曲文化越趋成熟；由演员与观众的角度而论，折子戏的兴衰象征演员演艺技术是否日益精湛。折子戏之所以得到广大群众支持，是因它集中发挥戏曲以歌舞演故事的特长，思想内涵和艺术形式的高度和谐统一，再经历代艺人的不断揣摩，锤炼提纯，丰富表演技巧，自此折子戏成为更高审美层次的一类艺术精品。

三、清代菊坛文化变相——玩优狎伶之风

《都剧赋》 序有云：“楼近剧场，右边者名上场门，近左边者名下场门，皆呼官座，而下场门尤贵重，大抵达官少年前期所预定。”赋末曰：“迨至日薄西山，寒风递荐，堂会客稀，茶园人散。骊驹在门，华毂交乱；竞赴饭庄，重申缱绻。雅座宜宾，尤珍独院，方恋藏钩，莫知传箭。更有移尊优寓，为乐永宵。”尽述清代戏坛台上一剧终了，台下仍弥漫着余音袅袅的狎伶之风。

古代奸男优曰狎伶，狎伶乃狎娈童的变相。中国古代的男色嗜好于春秋战国时期已成一股风气①中国的同性之爱最早可追溯到中华文明的始祖黄帝。清代文人纪晓岚在《阅微草堂笔记》 中称“杂说娈童” （男同性恋）始黄帝，然而这种说法的依据只是民间传说，而中国同性恋最早的史料记载则来自商朝。 《商书·伊训》 中谈到“三风十衍”，书中提到影响国情的“三风”，“卿士有一于身，家必丧，邦君有一于身，国必亡”。三风之一的“乱风”之“一衍”就是“比玩童”，到了春秋战国时代，同性爱恋交往更趋活跃，受卫灵公宠幸的弥子瑕和魏王宠儿龙阳君分别让同性恋有了“余桃”和“龙阳”的称呼，当时最有影响，最有成就者首推楚国诗人屈原，一说在他的《离骚》、《思美人》 等诸多作品中，都流露出诗人对楚怀王的爱恋。；唐、宋、元之际，妓业阴盛阳衰，男色嗜好虽不绝如缕，却难以胜过娼门女妓的盛行；明中叶后，随着太监势力增强及社会风气扭曲，男色风尚与日俱兴②近人韦明铧说：“李渔把‘扬州瘦马’和‘福建男色’并列为天下闻名的土产，因而当时引起了我的极大兴趣。……。许多史籍和笔记都说，福建是中国古代男子同性恋最为公开和最为普遍的地方。”韦明铧： 《浊世苍生》，天津，百花文艺出版社，2003年，页132。，娈童卖淫之倾向越演越烈，渐趋流行［16］，其时社会喜好男风，至明武宗时期达到鼎盛，上自天子，下至庶民百姓，几乎都有两男相悦的关系，沈德符《万历野获编》 卷二十四“男色之靡”条提及“男风”形成的原因及影响云：

至于习尚称俗，如“京中小唱”、“闽中契弟”之外，则得志士人致娈童为厮役，钟情年少狎丽竖若友昆，盛于江南而渐染于中原。又“小唱”③条曰：“京师自宣德顾佐疏后，严禁官妓，缙绅无以为娱。于是小唱盛行，至今日几如西晋太康矣。……。其艳而慧者，类为要津所据，断袖分桃之际，赍以酒赀仕牒？即充功曹，加纳候选，突而弁佤，旋拜丞薄而辞所欢矣。”

由于晚明社会风气丕变，谢肇淛《五杂组》卷八云：

今天下言男色者，动以闽广为口实，然以吴越至燕云，未有不知此好者也。今京师有“小唱”专供缙绅酒席，盖官妓既禁，不得用之耳。其初皆浙之宁波人。近日则半属临清矣。故有南北小唱之分，然随群逐队，鲜有佳者。或有之，则风流缙绅，莫不尽力邀致，举国若狂。此亦大笑事也。外之仕者，设有门子以侍左右，亦所以代便辟也。而官多惑之，往往形诸白简。至于媚丽环巧则西北非东南敌矣［18］。

据谢肇淛之说，男风的兴盛最主要有三个成因：

衣冠格于文网，龙阳之禁，宽于狎邪，士庶困于阿堵，断袖之费，杀于缠头，河东之吼，每末减于敝轩，桑中之约，遂难偕于倚玉，此男宠之所以日盛也。

一是社会规范：历来嫖男妓所受的法律制约较少；二为经济因素：嫖妓、寻花问柳所费不赀，非低阶层平民黔首轻易承担；三则家庭礼教：男女之防，自古受仪节、教条约束防范，相对而言，男性之间亲密关系受到干涉反而较少①明中晚期的那种冲破一切道德规范的束缚、刻意追求新奇和刺激的社会思潮造成了男性同性恋的泛滥。热衷于这种性爱风气的人员上自帝王公侯，下至庶民百姓，而士人是其中最为活跃的领导时代潮流的阶层。当时社会上形成了京师、江浙、闽南等三个同性恋中心区域；形成了京师中官员与小唱、江浙间商贾士绅与小官、闽南的契兄弟、契父子这样具有代表意义的男性同性恋关系。明代宫廷似有好男风的传统，从现存的史料看，明代的大部分皇帝都有佞臣。帝王的后宫生活，向来为史家所密切关注， 《明史》 沿袭历代正史的习惯，撰有以帝王男宠为主要对象的《佞幸列传》，明代各种笔记和野史中的有关记载亦屡见不鲜。宫廷中的同性恋风气当然会有一定的社会影响，但真正使男性同性恋风气在晚明形成为一种社会风气的，应该说还是取决于整个社会的性观念和性取向的改变，尤其是广大士人和官员的积极参与。在中国古代，士人是社会潮流的领导者，他们的趣味和倾向有时往往会比朝廷的诏令更具号召力。除了那些以正统自居的道学家之外，明中期以后的士人通常不仅不排斥或谴责同性恋，反而常把它作为一种风流韵事而津津乐道，并加以倡扬。晚明士人对同性恋的宽容和肯定首先表现在一批大文学家、诗人及名士们的言行上。汤显祖《牡丹亭》 第二十三出“冥判”，以十分轻松的调侃笔调，写了酷好男风的李猴儿在冥间所受到的喜剧性的发落，表明了作者对同性恋者的极其宽容的态度，在现实生活中，汤显祖对同性恋行为也是十分地同情以至赞赏的。整理自吴存存：《明中晚期社会男风流行状况叙略》 《中国文化》，2001年，第五期，页256-269。清·徐珂： 《清稗类钞》 v37，台北，商务印书馆，1966年。，于上因素，使男风在明代特盛，时至清初，小唱即成男妓的代称，成为“相公”的前身。

清初吕种玉 《言鲭》 载：“京师为之‘小唱’，即‘小娼’也。吴下谓之‘小手’，遍天下皆然非法之所能禁矣。”由此可知作为歌唱曲艺的小唱此时已成绝响，狎伶之风在清代发展到颠峰，甚至撰述中国古代文学作品中绝无仅有的一部描述狎优风气的长篇小说： 《品花宝鉴》，广泛地反映当时社会的狎优现象， 《清稗类钞·优伶类》 亦云［19］：

都人称雏伶为像姑，实即相公二字，或以其同于仕宦之称谓，故以像姑二字别之，望文知义，亦颇近理，而实非本字本音也。朝士之雅重像姑者，殆以涉迹花丛，大干例禁，无可遣兴，乃召像姑入席，为文酒之欢，然亦未必谓真个销魂，不食马肝，即为不知味。如王文简公、钱牧斋、龚芝麓、吴梅村辈，诗酒流连，皆眷王紫稼，毕秋帆且持状元夫人以去，动于情感，亦尚无伤大雅，固未可与断袖伧奴同日而语也。伶人所居曰下处，…。客入其门，门房之仆起而侍立，有所问，垂手低声，厥状至谨。俄而导客入，…。光绪中叶，士大夫好此者尤盛，韩潭月上，比户清歌，诚足为点缀升平之一助也。伶互相语而指其所交之客，则曰老斗。…。老斗在剧场，为台上素识之伶所见，戏毕下台，趋近老斗座，屈膝为礼，致寒暄，曰飞座儿。嘉庆时，或作《都门竹枝词》 云曰：“园中官座列西东，坐褥平铺一片红。双表对时交未正，到来恰已过三通。坐时双脚一齐盘，红纸开来窄戏单。左右并肩人似玉，满园不向戏台看。帘子纔掀未出台，齐声喝彩震如雷。楼头飞上迷离眼，订下今宵晚饭来。”

清初自废官妓后，男色之风变本加厉的更为盛行，顺治时期朝廷显贵与文人名士狎昵娈童者甚众，如陈其年、龚芝麓、钱牧斋等皆有所闻，当时男伶中最著名者莫如王紫稼， 《清稗类钞·戏剧类》 “王紫稼风流儇巧”条下载：

王稼，字紫稼，一作子玠，又作子嘉，明末之吴伶也。风流儇巧，明慧善歌。顺治辛卯，年三十矣，从龚芝麓入京师。先至常熟，告别于钱牧斋，牧斋乃为送行十四绝句，以当折柳，盖于赠别之外，杂有寄托，谐谈无端，……，紫稼既入都，诸贵人皆惑之，……，紫稼返苏而祸作矣。时掖县李琳枝给谏森先方巡按下江，访拏三遮和尚，而紫稼亦与焉，枷于阊门，三日而死。王家祯《砚堂见闻杂录》 云：

子玠所演 《会真》 红娘， 人人叹绝。［20］王紫稼之所能让“诸贵人犹惑之”，很大程度上不在于他的才华技艺，而是在普遍的性压抑下发展出的扭曲心态，黄海燕指出： 《品花宝鉴》 中的相公之风，纯粹在“爱美”的层面上，表现出较为宽阔的接受态度，这种美色不分男女，的确是为当时文人的狎优心态所下最好的脚注［21］，如书中第五回之语：“所以天下的至宝，惟有美色为第一，如果真美色，天下人没有不爱的。”

清初京师富贵阶层以满人居多，加之既有满汉不通婚的禁令，在禁娼政策之大时代背景推波助澜下，达官贵人对美色的欲望和冲动开始被畸形放大，男色风气，就在律令与欲念之间蠢蠢游走。男色之吸引人，在于可以自然公开的品谈，群体所好，气氛热烈①《品花宝鉴》 第十一回中狎伶老手徐子云夫人认为相公还不如家里的丫头时，徐子云的说法是：“你们眼里看着，自然是女孩子好。但我们在外边酒席上，断不能带着女孩子，便有伤雅道。这些相公的好处，好在面有女容，身无女体，可以娱目，又可以制心，使人有欢乐而无欲念。这不是两全其美么?”，若以历史阶段来分界：明代之前，与文人接触者主要为女妓，明中叶后，男伎取而代之，王紫稼的现象正可反映女乐、男色的消长［22］，清初名伶不仅只王紫稼，尚如徐紫云、魏长生、方俊官、李桂官等，均与当时的名士权要交往密切，并有深厚的感情联系， 《清代燕都梨园史料》 中亦多处记载关于狎伶之史实，官员、商贾等与伶人的交往不当居多，因此孟森在《王紫稼考》 云：“易代之际，倡优之风，往往极盛。其自命风雅者，又借沧桑之感，黍麦之悲，为之点染其间，以自文其荡靡之习。数人倡之，同时几遍和之，遂成为薄俗焉。”作为明中叶以来这股变相风气至清代达到鼎盛的一个中肯的观点。

戏曲文化的兴盛及禁娼令的推行带动狎优文化的兴起，戏曲勃兴使全民沉浸在观剧的热潮：“上自王公卿相，下至厮养舆儓，均惟戏曲是好。京中士大夫废书不读，除习馆阁小楷外，仅知听戏而已。……。盖清季戏剧之盛，实昉于宫禁。亲贵转相效法，遂浸成为时尚。［23］”演员表面上的受宠爱、被吹捧，与实际上的身心受辱，无从选择反差极大，相公从事的是“以歌侑酒”“以曲伺人”的服务，赵翼《檐曝杂记》 卷二“梨园色艺”条曰：

京师梨园中有色艺者，士大夫往往与相狎。庚午、辛未间，庆成班有方俊官，颇韶靓，为吾乡庄本淳舍人所昵。本淳旋得大魁。后宝和班有李桂官者，亦波峭可喜。毕秋帆舍人狎之，亦得修撰。故方、李皆有状元夫人之目。二人故不俗，亦不徒以色艺称也。本淳殁后，方为之服期年之丧，而秋帆未第时颇窘，李且时周其乏，以是两人皆有声缙绅间［24］。

所记就是乾隆十五年两位著名的优伶。

清代梨园演剧，早轴子通常草草开场，观众稀少，多是由技艺普通之伶人撑场，中轴子以武戏居多，此时观戏人潮渐众，气氛开始活络，倒数第二出的压轴子，为全戏最精彩处，就由色艺俱佳的头牌演员担纲献艺，所倡多是精致文戏，那些狎相公成癖的豪门贵客或官员，往往在中轴子开演时才姗姗来迟，寻朋访友，联络人际，然而其人真之目的实为物色伶人、相公，待压轴子结束后就急切地与伶人登车离去［25］。搬演事毕，有此好者便偕伶转至酒楼取乐， 《都门竹枝词》曰：“小旦亲来为执壶，两边官座碧纱厨。日斜戏散归何处？宴乐居和六合居。”其中“性”的亵狎必不可少，除轻薄调笑外，亦有肉麻恶劣的令人不齿行径①如“敬皮杯”一举，即由伶人先喝一口酒含在嘴里，然后再口对口转给客人喝，客人饮酒兴起时，大多会让相公坐在他们的膝上，揽腰入怀，粗俗一点者当场就发生同性的关系。，据当时的言情小说及文人笔记所载，戏园附近的酒楼均会附设暗室或提供被褥以供狎伶的客人使用［26］，投此类客人之好。

清代相公除戏园内活动外，其营业方式与等级亦有区别，大致可分作三类［26］： （一）私寓制，为最高档次者，私寓主人必为有名气之伶旦，红牌当家的角儿，根据《侧帽余谈》 记载，他们多为合法营业②明僮称其居曰“下处”，一如南人之称“考寓”。向羣集韩家潭，今渐扩广，宣南一带皆是。门外挂小牌，镂金为字，曰某某堂。或署姓其下门内，悬大门灯笼一。金乌西坠，绛蜡高燃，灯用明角，以别妓馆。过其门者无须问讯，望而知为姝子之庐矣。清·艺兰生： 《侧帽余谈》，载《清代燕都梨园史料》，北京，中国戏剧出版社，1988年，页603-604。，因此行为不会过于放肆，相公服务素质亦高，宾主尽欢，主人甚至会细心为晚客准备灯火方便以行。私寓制在清末时期经由艺人田际云极力上奏请求废除③田际云是晚清接受进步思想的梨园著名人物，其人亦是当时河北梆子班领军者，他首先冲破梨园旧规，开创梆簧合演先例，坚决请禁私寓，竭力劝戒鸦片，组织赈济灾民，举办女子科班，编演时装新戏，为戏曲改革做出了重要贡献。鹿原学人： 《京剧二百年历史》，载刘绍唐、沈苇窗合编： 《平剧史料丛刊》 第一辑，台北，传记文学，1974年，页260-261。，虽然在当时遭到千钧阻力，然狭伶男锋终究成为历史陈迹④谭帆： 《优伶史》，上海，上海文艺出版社，1995年，页152。私寓制后来在民国元年四月正式废除，田氏之功极大。。 （二）唱档子（亦称花文件子），层次较私寓低，艺术讲求在其次，全凭少年姿色，无扎实戏曲基础，蒋士铨曾作一乐府诗深刻地描绘京师唱档子的情形，其中亦流露出相公们的辛酸，诗云：

作使童男变童女，窄袖弓腰态容与。暗回青眼柳窥人，活现红妆花解语。憨来低唱想夫怜，怨去徽歌奈何许。童心未解梦为云，客恨无端泪成雨。尊前一曲一销魂，目成眉语师所教。镫红酒绿声声慢，促柱移弦节节高。富儿估客成豪侠，铸银作钱金缕屑。一歌脱口一缠头，买笑买嗔争狎亵。夜阑卸妆收眼波，明朝酒客谁多金？孩提羞恶已无有，父兄贪忍终如何。君不见莺喉一变蛾眉蹙，斜抱琵琶定场屋。不然去作执鞭人，车前自理当年曲⑤蒋士铨 《唱档子》。。

性别混淆乃非其所愿，送往迎来、青春易逝的悲哀和无奈，家人丑恶贪婪稀薄情份，若非诗人的细心入微，一般俗子恐流于买笑欢乐的氛围中。（三）剃头铺里的男妓，如《品花宝鉴》 三十四回中卓天香与张翠官就是剃头铺中的男色⑥，这类者严格界定并非相公，因其不会唱曲，遑论唱戏，惟着重在娇娆精致的装扮以色侍人，接触的对象三教九流，因此有身份地位的权要富绅，对此等人均嗤之以鼻、不屑一顾，绝不与之为伍。

至近代京剧兴起，剧中旦脚皆由男伶扮演，亦蕴含梨园男色之遗风，总之，清代男色的勃兴，与官妓废除有直接关系，士族官员不敢贸然犯令，耽误前程，然趋声求色之欲又难以忍受，因此便转向在男色中获得满足，故后人学者评此现象所谓“大欲难防，流风易扇，制之于此，则趋之于彼也。［27］”

结 语

《都剧赋》 详实记载清代剧坛的演艺情况与风气，更为中国文化特征之一的茶园戏馆镂刻清晰的见证。清代戏曲之盛，同时反映有清一代国力达到极盛时的富强壮大，却也演出了强国走向夕阳之际，执政者耽溺戏曲以之逃避的心态，如是即将易代的序曲。然就戏曲文化发展而言，清代确实是戏剧舞台扩展辉煌的一代，故包氏《都剧赋》及崔迈《观优赋》①[清]崔述，撰.顾颉刚，编订.《崔东壁遗书》 附编崔迈 《尚友堂文集卷下》 《观优赋》，上海古籍出版社，1983年，页861。中，均不约而同的对当时不分阶级，人们对戏剧搬演热衷的程度根本是“举国若狂”，有关戏剧赋的流传亦是文人随手札记精致化后有清一代文化风向的最佳佐证参照。

［1］［明］张岱.露兄 ［M］∥陶庵梦忆：卷八.上海：上海古籍出版社，1982：76.

［2］ 田根胜.都剧赋与干嘉北京剧坛 ［J］.中国韵文学刊，2006，20（3）： 69.

［3］徐大军.中国古代小说与戏曲关系史纲要 ［J］.文化艺术研究，2010（5）.

［4］吴新雷.中国昆剧大辞典 ［K］.南京：南京大学出版社，2002：47.

［5］ 戴申.折子戏的形成始末： 上 ［J］.戏曲艺术，2001（2）： 31.

［6］ 李静.明代堂会演剧述略 ［J］.上海戏剧学院学报，2004（4）： 70.

［7］ 廖奔.折子戏的出现 ［J］.艺术百家， 2000（2）： 50.

［8］ 戴申.折子戏的形成始末： 下 ［J］.戏曲艺术，2001（3）： 28.

［9］齐森华.试论明代家乐的勃兴及其对戏剧发展的作用 ［J］.社会科学战线，2000（1）：120.

［10］解玉峰.从全本戏到折子戏——以汤显祖牡丹亭的考察为中心 ［J］.文艺研究，2008：1.

［11］徐子方.家乐——明代戏曲特有的演出场所 ［J］.戏剧，2002（2）：134.

［12］［清］李渔.闲情偶寄 ［M］.天津：天津古籍出版社，2000：138-139.

［13］ 鲁白.形式美是折子戏久演不衰之源 ［J］.中国京剧，2003（4）：14.

［14］苏育生.折子戏的来源及特点 ［J］.当代戏剧，2004（4）：54.

［15］张庚，郭汉城.中国戏曲通史：下 ［M］.北京：中国戏剧出版社，2006：817.

［16］严明.中国名妓艺术史 ［M］.台北：文津出版社，1992：132.

［17］［明］沈德符.万历野获编：下 ［M］.北京：文化艺术出版社，1998：664.

［18］ ［明］ 谢肇淛.五杂组 ［M］.北京：中华书局，1959：209.

［19］ ［清］徐珂.清稗类钞 ［M］.台北：商务印书馆，1966：1.

［20］［清］王家祯.砚堂记见闻杂录 ［M］.长沙，岳麓书社，1980：99.

［21］黄海燕.品花宝鉴体现的清代文人狎优心态 ［J］.湖南工业大学学报，2008（5）：82.

［22］ 程宇昂.王紫稼生卒年考 ［J］.韶关学院学报，2007（8）： 22.

［23］柴小梵.梵天庐丛录 ［M］∥清代戏剧.太原：山西古籍出版社，1995：613-614.

［24］ ［清］ 赵翼.檐曝杂记 ［M］.北京：中华书局，1982：37.

［25］谭帆.优伶史 ［M］.上海：上海文艺出版社，1995：149-150.

［26］ 吴存存.清代相公考略 ［J］.中国文化，1996（2）：187.

［27］严明.中国名妓艺术史 ［M］.台北：文津出版社，1992：134.

Cultural Change and Sporting with Actors Custom of Dramatic Circle in Qing Dynasty:a Perspective of Duju Fu

XU Xiao-ting
（ Taipei Municipal Heping Senior High School， Taipei 10671， China）

There are all literary forms in the Qing Dynasty,whose contents reflect the social phenomena with the features of the times.In Duju Fu,the custom of sporting with actors and pimping out of the dramatic circle since the Ming and Qing dynasties was described.In reflects the strange interaction between the players and audience outside the performance.With the revitalization of morality as the gist,this article belongs to an extremely special kind of Fu works.

Qing Dynasty； drama； Fu； actor and actress； sporting with actress； pimp； Duju Fu

I207.224

A

1672-8572（2017）06-0008-11

10.14168/j.issn.1672-8572.2017.06.02

2017-08-10

徐筱婷（1975—），女，台湾新竹人，博士研究生，研究方向：战国文字、古典文学。

（责任编辑：王 芳）