浅谈粤剧花旦人物塑造的传承与创新——以粤剧折子戏《蝶舞蓬瀛之英台哭坟》为例

李雯婕 广东粤剧院

粤剧又叫“广东大戏”，是我国传统文化的体现，主要流行于广东全省以及香港，澳门等使用粤语方言的地区，属于世界非物质文化遗产之一。粤剧表演既体现着中国戏曲表演的共同规律，如综合运用唱、做、念、舞（打）多种表现手段创造舞台形象，表演虚拟化、歌舞化、节奏化，运用程式和注重形式美等；又重视真实性的特点，以刻画人物性格为核心，把写实与写意、体验与表现、逼真与美化结合起来。

都说“艺术来源于生活”，行当就是对生活中各种人物形象的归纳，是一种类型化，是在戏曲舞台上表演程式提炼过程中同步形成的对生活的概括。传统粤剧十大行当并无花旦行当的称谓和设置。随着粤剧表演艺术的发展和演剧风格的变异，在清同治年间，粤剧表演行当进行了一次较大的整合，由原来十大行当中的“贴”（旦）衍生出花旦行当，清末民初，逐步取代了正旦行当。到20 世纪20 年代，粤剧花旦的行当职能已涵盖了除夫旦（老旦）外，整个粤剧舞台的旦角表演。剧团实行“六柱制”后，正印花旦担任了剧团演出的第一女主角，第二花旦就是第二女主角，这样花旦除了具有表演行当的含意外，更是一种舞台职责岗位。

花旦以文戏为主，注重的是“文戏武唱”，表演风格自然、优美、含蓄而又灵动，内外神韵结合讲究深度具有极高的审美价值。下面，本文从花旦的程式表演与人物塑造、节奏与美感两方面，谈一谈体会。

一、花旦程式表演与人物塑造

在戏曲表演艺术中有一套内部通用的标准，这一套标准人们也叫它程式，程式的出现是为了让戏曲更加规范化，粤剧的表演也是由程式贯穿始终的。表演艺术不是单纯的模仿生活、动作和外形，单纯的模仿并不能产生感人的力量，重要的在于表现出人物的神态。

演员在舞台上演戏，只要一出场，就已经是剧中的人物，在舞台上的一切行为，都要符合人物的身份，既要有特征性的动作，又要有连贯的气势。譬如粤剧折子戏《蝶舞蓬瀛之英台哭坟》中，祝英台的首板“噩耗传来，神昏梦醒”，先声夺人，为了传达祝英台得知梁山伯病逝后那种无奈无助、悲痛欲绝的情绪，使用了真假声结合的发声技巧以及吞、扬、摧、撤、闪、断、停、放的唱腔技法，在节奏变化中巧妙的结合，通过声音淋漓尽致地表达出人物丰富的内心情感，以声传情。

这个戏除了需要扎实的唱功，旦角的手势表演也尤为重要，它在表达情感过程中起着至关重要的作用，能帮助演员表现情绪的起伏变化。在这个戏中，我的指导老师为了不断丰富演员的表演棱角，加了很多指法的运用。例如，英台用了三杯酒祭奠梁山伯，当她斟了第一杯酒后，不同于以往的直接拿起酒杯或者端起酒杯，灵活运用手腕花：双手缓缓伸向酒杯，即将端起的那一刻，手势向上转手腕花，继而缓慢、庄重端起酒杯……这一简单的动作处理，既符合花旦美的表演本色，同时外化了英台心中的痛苦，以及祭奠梁山伯的庄重，使得表演真切自如，将其细致的表现形式进行全面展示，有效地表达情感，让观众赏心悦目的同时，能有所触动。例如：反线中板“十八里相送，费叮咛，唯是你憨直欠聪明”，都加了花旦的转手腕指法，使戏中祝英台多了几分俏皮、纯真之情。戏中的表演自不必说，其它诸如：在台上的吸气、吐气，甚至咳嗽等，都不能大意。花旦，丰姿冶丽，她的一喜、一悲、一忧、一叹，犹如淡雅的兰花，犹如清香的绿茶，只有在烹煮畅饮时，才会舒展眉眼，有如梨花吐芳，幽兰初绽。在故事里，一半演给自己看，一半演给观众看，并逐渐凝聚成了一种花旦特有的气质，散发在中国传统审美理想的女性中。有的演员或者观众从花旦身上寻找那种与自己相似又相近的东西，可能是舞台上的万般风情、一咏一叹，是咿咿呀呀中吐露的满腹心事；还是可悲又练习的情感，寻觅着一丝丝心情往事的情感共鸣；或是飘忽水袖里挥舞的缱绻情丝。

花旦浅笑低颦地穿越历史沉香的积淀翩跹而来，从轻颤的水袖里，腾挪的莲步间，演绎出了凛然与温婉的遗世芳华。

二、节奏与美感

节奏是表演的灵魂，但美感的体现是戏曲表演的灵魂。戏曲是为唯美的艺术，中国人对戏曲的审美期待不仅是它能提供合理的内容，还有它对内容的特殊表现方式及其效果——美的传达。而在这其中，表演节奏是使“唱念做打”诸般艺术手段多样统一的共同要素。在一出戏里，根据剧情内容的需要，各种表现手段有时互相衔接，有时互相结合或交叉，这是各种节奏因素呈现出复杂而富于戏剧性的组合，形成了全剧节奏的起伏和变化。这种节奏的变化，是由戏曲形体动作的节奏和戏曲音乐的节奏相辅相成地贯串于全剧的。

掌握花旦表演尤不可忽视其程式节奏，乐队就是这里面的节奏谱。一方面，它的贯穿使用，以及它那强烈的听觉效果，构成和统领着全剧演出“可听”的节奏形式，另一方面，它也因为与表演的默契配合，构成了最协调的视听关系和效果。比如在这出戏中，英台的出场，伴随着“摇板”的节奏，唱“霹雳声遏门庭，五内摇碎悲震惊，哀山伯逝矣苦痛交拼，呼天抢地喊千声，甘赴黄泉，认盼重绾续余情”，声声血泪，在圆场和滑步交替使用中，在圆场步法的慢慢加快中，展现了祝英台不顾一切飞奔向梁山伯坟墓的汲汲遑遑，在这慌乱与苦痛的情绪中，利用圆场步一步叠一步的紧凑，慢慢加快的“摇板”节奏与飘荡衣裙，呈现了花旦圆场身轻如燕、悠然如风的流畅美感。在这过程中音乐节奏的变化，如采取速度变快和放慢，旋律加花，高胡运用单、双弓对比来体现英台动作与心理节奏的松紧，必要时还可以加力度上的强调等。在此中，音乐的强调、变化节奏与演员的表演相呼应，更好的尽展了祝英台的急不可耐、惶恐不安以及对梁山伯的深深爱意。而当祝英台寻寻觅觅，却最终看到的是冷冰冰的坟墓——梁山伯之墓，那一瞬间，千头万绪无处可去，世界也仿佛静止了，痛苦、悔恨、怀疑、否定、不肯也不愿意相信的情绪就如同海啸般把她完全淹没，无法呼吸，为了表现出这样万念俱灰的祝英台，让乐队师傅配合表演，让音乐暂停了两秒，在宁静中，给了祝英台的一个心理反应空间，也创造一个观众心理承受、感受气氛的空间。在动中取静、以静显动，在失魂状态中本能似的一步一步，缓缓走向“梁山伯之墓”，富有雕塑美的动作造型中，表现人物在特定瞬间的神情变化和心理转折、人物气质、规定情境中的思想活动。

在表演和唱腔方面，在本身的真实情感的基础上，应当进行艺术魅力的最大限度地表现。因此，在表现当中，需要从现实的生活当中与自身的情感状态进行最大限度的结合，形成一种赋予传统表演艺术以时代感和现代美，将歌词与乐曲有效融合变为打动人心的情感，如祝英台最后一段唱腔“二流”的拉长腔，自悲自悼、拊心泣血，将英台的情绪爆发点推向高潮，通过唱腔触动观众的内心世界，形成情感上的沟通。这一过程，需要合理规划唱腔的情感处理形式，通过不断的尝试和排练，把自己已经掌握的演唱技巧准确表达曲中情感，实现唱功技能与角色情感的全面融合，利用自己内心情感的调动、舞台上的实际表现等将曲中的情感充分的为观众呈现，实现对唱腔的再次创作。

三、传承与发展

粤剧是一门具有悠久历史的曲艺艺术，在长期的发展中不断地进行艺术形式创新，通过具有现实意义的表演吸引很多的观众。随着互联网的发展和交通的不断便利，人们接受了越来越多的西方文化，随着中西方文化交流的不断深入，年轻人对于传统戏曲渐渐失去了兴趣，更加喜爱西方的艺术表演形式，粤剧的传承和发展面临着很多困难。传统的艺术表现形式是粤剧重要的组成部分，花旦又是表演艺术中不可或缺的角色，粤剧要深刻意识到时代的不断变化紧随时代步伐，不断地进行新的艺术创造。对于粤剧而言改变和创新便是戏曲生命的不断延续，在我国戏曲的发展历程中很多的戏曲都曾经辉煌一时，但是随着时代的发展，很多的戏曲形式消失在历史的长河中了，因此对于粤剧来说只有不断创造出符合时代发展的艺术形式，才能够源远流长长期存在，不断地发扬文化魅力。

通过程式表现生活，但不能只演程式而丢掉生活，只有找到它的生活依据，对生活有着切身的体会演出，才能唤起观众的共鸣。所谓的程式就是几百年来的戏曲发展在现在的各个行当的表演创造了的一定模式程式是源于生活的，学习程式时首先是要对先辈创造的程式要有正确的认识：程式是“流”，而不是“源”，只有生活才是“源”只有从生活中找到具体依据和内容才能抓住剧中人物的性格特征才能把这个语汇变成活的带有语言性的行动演出感人的戏来如学生学习或教师教学只是随“流”而忘“源”那么流将枯涸如果筑源而人流那么流必壮阔即要灵活的学习而不是亦步亦趋的模仿要做到继承与发挥，学习与创造较好的结合。同时，也要讲究美字，只有美的才有真正的生命力，才有真的艺术价值，才能引起观众对艺术创作的参与，都要照顾到姿态上的美。戏曲舞台上的表演都是由生活中提炼的美化，尤其是戏曲中花旦的行当大多扮演待字闺中的少女更是观众对于美的寄托和向往。

花旦演员除了要提高艺术修养之外，还要提高自身的道德修养。演员的道德艺术修养与自身的人生观、世界观以及艺术观息息相关，艺术创作并非如外人眼中的“风光”，也非用来大赚其利的途径，真正的艺术创作需要以孩童般的纯真，诚挚怜悯地关照芸芸众生中情与欲的捆绑和挣扎；需要一双清亮的眼睛，发现隐藏于迷雾和秽垢背后的真相；需要一颗热烈的心，去拥抱各类群体生活的情致和趣味，批评他们的美与丑，开启他们生活的期冀和新的生命力。后辈演员一方面要多向前辈艺人学习，继承已经形成的表演程式和流派，另一方面，还应丰富生活阅历，直接从生活中吸取营养和经验。只有认真掌握好表演程式，同时把它和生活阅历结合起来，才会取得事半功倍的成效，才能在舞台上实现传承与创新！