舞剧《井冈·井冈》的创作探析

侯文靖

摘要：中国舞剧自创建至今已经走过近七十年的时光。在七十年的探索路程中，中国舞人始终带着反思与自省徘徊在“舞”与“剧”之间。在这一过程中，少数作品摆脱了古典芭蕾舞剧炫技式的话语形式展现，将舞的话语表达形式与剧的故事思想内容统一融合，走出了中国舞剧的独特道路，应该说获得2018年中国舞剧最高奖项“荷花奖”的舞剧作品《井冈·井冈》便是其中之一。其在以符号系统完成舞剧叙事方面的探索，对舞剧语言的本体性强化，强调战争背景下富有个性的舞剧群像塑造，以及根植于对民族精神本质把握下的民族性格表现，使得舞剧《井冈·井冈》的创作在进行某种新的尝试与突破的基础上，为观众带来了一次既熟悉又陌生的艺术体验。本论文试图从《井冈·井冈》的舞剧叙事、舞剧语言、舞剧人物、思想内涵等几个方面进行探析，并结合中国舞剧的创作现状进行阐述，希望能够为中国舞剧创作提供有益的经验，为舞剧创作者们带来启发性的思考。

关键词：舞剧叙事;符号系统;赣南采茶;人物群像;民族精神

初创于2016年的舞剧《井冈·井冈》经过两年的创作、调整、修改，于2018年获得中国舞剧最高奖项“荷花奖”载誉而归。可以说，《井冈·井冈》的主创班底集合了北京舞蹈学院优秀的编创力量，由北京舞蹈学院校长郭磊为总编导，程宇编剧，胡淮北、刘震、靳苗苗、武帅、欧阳丹为编导，黄洒、崔睿、黄佳园、欧阳吉芮、胡海、张文海、李楠编舞。长长的主创名单说明这是一次集体创作的优秀作品。笔者于2018年12月22日首次观演这部作品，深感于作品憾人心魄的动人力量，同时，也感受到作品在创作上进行了某种新的尝试与突破，为观众带来了一次既熟悉又陌生的艺术体验。本文试图从叙事、语言、人物、思想内涵等几个方面探析舞剧《井冈·井冈》的创作特点，并与中国舞剧的创作现状进行比较，希望能够为中国舞剧创作提供有益的经验，为舞剧创作者们带来启发性的思考。

一、建构在符号系统之上的舞剧叙事

可以说，“以舞蹈演故事”是中国舞剧自创建之初便开始的执着追求。我们的编舞家前辈们经历了上世纪哑剧化的舞剧叙事年代，曾用“‘一块牌子交代情节”[1]。如著名编舞家舒巧在文章中回忆到：“六四年我们创作《南海长城》时，就让舞蹈演员开口讲话，不伦不类，结果以失败而告终。七四年创作《闪闪的红星》时，又曾用大段的歌词来说明路线斗争，观众又要看字幕，又要看演员，结果还是弄不明白要表现什么。”[2]于是1979年在舞剧《奔月》里，舒巧就舞剧叙事进行了开创性的探索，从结构上“摒弃了一般化老一套的做法”[3]，“独出新裁”地从人物内心状态的情感角度出发，在后羿醉酒的第四场戏中“使大树摇晃起来，又让一群‘树根，围绕后羿身旁醉舞歪跳;时而互撞，时而抬起后羿在空中翻转，造成天旋地转的感觉，既表现了后羿内心的痛苦和迷惘，也描绘了后羿疑、惧、烦、爱、恨交织的复杂情感。编导的整体造型设想，独特新颖统一流畅，使整个舞台造型都呈现出醉的动态，收到了很好的艺术效果。”[4]可以看出上世纪舒巧从舞剧《奔月》开始确立的以舞剧写人物、以舞蹈抒情感、以舞台综合手段来完成舞剧叙事的创作思路。

斗转星移，眨眼间中国舞剧已经走过近七十年的时光。七十年的探索路程，中国舞人始终带着反思与自省徘徊在舞、剧之间。在这一过程中，少数作品摆脱了古典芭蕾舞剧炫技式的话语形式展现，将舞的话语表达形式与剧的故事思想内容统一融合，走出了中国舞剧的独特道路，应该说《井冈·井冈》便是其中之一。

虽然舞剧《井冈·井冈》始终坚持以舞蹈为本体，但实际上它的叙事是通过符号的编织来完成的。优美的舞段可以抒发人物的情感，表现特殊年代具体地区独特的生活场景，但是不可否认符号所携带的对应性内涵是舞剧叙事的有效助力。舞剧《井冈·井冈》中有编织的草鞋、闪亮着五角星的军帽、镰刀锤头的党徽、鲜红的党旗、刚刚出生的婴孩、星星点点的火光与满山的杜鹃花，当我们将这些符号罗列在一起的时候，无需多言便自然呈现出一个内容充实的意象世界。这个世界关乎于理想、关乎于生命、关乎于国家、关乎于英雄……《井冈·井冈》将这些符号组织建构为一个叙事表达的系统，系统内部相互映衬、彼此补足，在符号的更叠中推进情节的发展。《井冈·井冈》中所有符号的内涵已超出了传统意义上道具的概念，而成为携带某种对应性意义的符号语码，使观众在符号的对应性意义中感知表达的意味。

这不同于大多数舞剧在作品的某个场次为了解决某个段落的叙事偶尔使用一下道具。如上世纪九十年代舒巧在舞剧作品《停车暂借问》中为了让女主角宁静说明自己已婚，于是将手上的戒指指给爽然看，以此来交代剧情，完成叙事。再如二十一世纪初门文元的舞剧作品《红河谷》，格桑以腰绳拦住山妹，来表达两人从相识到相爱，从心灵到身体的靠近。这些作品都使用了道具，但却没有建构起一个由众多符号语码构成的系统，并将这一系统运用到舞剧叙事的推动中。可以说，在符号系统的更迭中推进舞剧叙事是舞剧《井冈·井冈》在本世纪第二个十年中具有启发意义的创作实践。

除了將这些具有语码意义的道具整合成推动情节发展、完成舞剧叙事的符号系统之外，《井冈·井冈》还从儿子的视角，插入母亲的旁白，构建起一个充满舞蹈与歌声的艺术世界。然而生活的温情与战争的残酷在作品中交替并行，宁静里酝酿着危机，欢乐之后便是流血与牺牲，这些处理带来舞剧戏剧性的情感张力，牢牢地牵住观众的感情。

二、以民间舞为主调的舞剧语言

用“大道至简”来形容《井冈·井冈》的舞剧语言是非常贴切的概括。舞剧《井冈·井冈》始终贯穿着赣南采茶的基本动律，以凝练的语言描绘着井冈山人们的生活。无论是表现村民们背筐挑担的劳动场面，还是渲染战士们休养生息时的活泼欢愉，亦或是刻画男女主人公相恋相爱的浓情蜜意，体现老乡们对红军十里相送的盼望牵挂。在这些与生活相关的场景中，赣南采茶的动律宛如一曲悠扬动听的旋律贯穿其中——人物们在“中桩步”上登坡挑水、在“滑步”里舒展心情、在“矮子步”中幽默前进。战争场面刚劲有力的舞蹈动作也没有消解《井冈·井冈》语言的统一性，反而与采茶动律形成一种呼应。两种语言将生活中淳朴乐观的民俗风，与战争中奋力拼杀的英雄气充分地表现出来，并且又不觉得二者彼此间离。在战争中，观众仍能见到相互搀扶的战友情、依依不舍的夫妻情、牵挂惦念的父子情与保护担当的兄弟情。“滑步”也成为了残酷战争中主人公阿丹表达情感的一种方式。战争与生活、民风与英气两种旋律化为复调彼此缠绕，相互交织，映衬成一首革命之歌、奋斗之歌、生命之歌。

从某种角度来说，中国舞蹈的审美特质体现在起承转合间流露出的韵律感，这种节奏起伏、舒畅有序的韵律感与我们的诗韵画律共通。可不知从何时起，中国舞剧的舞蹈语汇突然失去了宝贵的韵律。舞蹈动态直不楞登、干净利落，总不能给人以美感。直接形成、快速到位的动态处理方式，使舞蹈成为由一个个僵死的舞姿拼凑而成的组合，失去了生命的韵律与情感的起伏。这种处理方式因为单一而让舞蹈更显苍白。

在舞剧《井冈·井冈》中，我们终于又看到了舞蹈。那如同音乐旋律一般舒驰优美的双人舞让观众心荡神怡，民间小调一样自娱自在的采茶舞使人心领神会。舞剧中的舞蹈终于不再以直不楞登的方式示人。双人舞中的男演员也终于不再似抛球机将女主角抛来扔去。那始终快速完成的干净利落着实让观众感觉索然无趣。仿佛一进入双人舞，两个演员便从人物身上跳脱出来，换了一副杂技演员的面孔在台上施展杂耍。各种高难度的高空托举，有时真叫观众捏把汗。而在舞剧《井冈·井冈》中，舞蹈的魂魄回来了，舞剧人物始终在场，所有的技术都为塑造人物而服务，观众的心也始终沉浸在作品营造的情感世界里。大量赣南采茶的动作元素，使《井冈·井冈》的语言既具有地方特色，符合人物身份，同时又具有新意，生动活泼。它不是色彩上的点缀，而是贯穿全剧的语言，就连演员们上下场的走路都带有“中桩步”的节奏与味道，同时又自然、不做作。

作为一部研创型舞剧作品，《井冈·井冈》的舞剧语言立足于北京舞蹈学院郭磊教授的课题《赣南采茶舞蹈教材与教学实践》之上。30年的摸索与积累形成了剧中厚实的语言基础。历时两年之久的创作、修改、磨合，实现了以年为单位的慢工出细活。反观目前的一些舞剧作品，在两、三个月中即告完成，甚至在首演前都还未充分合成的现状。似乎在提醒舞剧创作者们应当竭尽所能地再认真一些。

可以说，舞剧《井冈·井冈》一方面，在其叙事系统中，各要素相互配合、彼此补足，合力完成舞剧人物的形象塑造与舞剧叙事的有效表达;另一方面，它也强调突出舞剧的舞蹈本体性特征，使舞蹈以主体话语的姿态贯穿全剧。

三、丰富饱满的群像塑造

在《井冈·井冈》中，无论是幽默欢快的采茶舞，还是刚劲有力的战争舞，都始终紧紧围绕舞剧人物的塑造而展开。可以说舞剧《井岗·井冈》是以赣南姑娘阿丹与红军秋生为核心展开舞剧群像的塑造。你看那鲜活生动的山伢子，舐犊情深的爷爷和孙女，以及深情厚爱的夫妻和纯净美丽的女卫生员们，这一个个人物都被赋予了清晰的个性与鲜明的特质存在于作品中，形成了舞剧充沛饱满的人物群像。人物之间的关系是团结、一致、和谐、有爱的。这里没有像以往舞剧那样将充满矛盾关系的正反面人物同时呈现在舞台上。《井冈·井冈》的反面势力始终没有以视觉形象正面出场，而是通过枪声、炮弹声、闪烁的灯光，以缺席者的状态成为舞剧人物眼中恐惧愤怒的注视对象，存在于观众的理解认知里。反面人物的缺席成为饱满的舞剧情绪中一抹含蓄的表达，使舞剧在艺术性上更具深意。

上世纪五十年代前苏联舞剧专家古雪夫来华帮助我们建立中国舞剧艺术的时候曾提出“舞剧中主要人物的数量一般不能超过四个”[5]。在舞剧《井冈·井冈》中，我们不能说它打破了古雪夫当年的断言，但至少它没有局限在围绕两个核心人物展开舞剧叙事，将群舞当做背景或环境来处理的窠臼。《井冈·井冈》的主人公阿丹与秋生是生活在具体的群众中的，富有个性的群众不再是没有生命的陪衬，而被赋予了清晰的特质与鲜明的个性，成为作品中不可或缺的鲜活人物。作品《井冈·井冈》因着是一群人支撑起来的故事而更加饱满充实。

值得一提的是舞剧通过硬景在舞台上搭建出一个山坡，实现了高低两层的舞台空间，作品的空间表现力得以丰富。挑水的时候山上在挑，山下也在挑，复调式的回旋增添了舞剧音乐性的律动感。这种“上山下坡”的处理方式一方面更加契合生活的真实场面，另一方面丰富了舞剧的视觉信息，使舞台立体充实。硬景不再仅仅是突出英雄的基座，而成为舞台上的生活空间，人们在山上山下劳作着，欢乐着，革命着。

四、深刻浪漫的革命情怀

我总在想，也许以现实主义的手法进行意识形态的强调未必就都是生硬的灌输与令人厌恶的虚假。为革命牺牲的生命，为祖国奉献的青春，抛头颅洒热血的青年是历史上一个个鲜活而真实的存在，我们为什么不能去歌颂他们，当艺术家怀着同样的真诚面对历史，我想艺术的价值必然得以显现。犹如俄国伟大的现实主义绘画。

相较于俄罗斯艺术中的岑寂与风雪，我们的民族艺术充满着温情的喜乐与安宁的祥和，这份喜乐与祥和充盈在《井冈·井冈》的采茶动律中。同样是现实主义的创作，同样是反映穷苦人民的生活，《井冈·井冈》中的人民在苦难中仍保有乐观风趣的天性，展现了我们民族个性中可爱的一面。然而在中华民族温暖与可爱的性格中，面对苦难，我们却从不屈服，即便是赴汤蹈火、妻离子散，我们也会前赴后继地一往直前。剧中秋生说：“生死抉择实为大事，但若能换得后輩更好地生，我等何惧死！”这是何等深情的告白，又是何等壮烈、浪漫的情怀。在这个崇尚个人主义的现时代中，我们不得不感念先辈们为了新世界抛头颅、洒热血的革命情怀。同时，我们也不得不承认，事实上，主旋律作品也可以雄浑壮阔，真情感人！

俄国批判主义作家果戈里在《谈谈普希金》中写道：“真正的民族性并不是描写萨拉凡女士长衣，而是民族精神本身。诗人甚至在他描写完全是外人的世界的时候，也可以是民族的，但是，他要用自己的民族的自发的力量的眼光，用整个民族的眼光来看这一世界，这时他是这样感觉和说话的，以致他的同胞觉得这似乎就是他们自己感觉到的和说出来的。”[6]作品《井冈·井冈》正是在舞剧艺术语言中浸透着中华民族的性格，使观众从作品中看到了我们的民族精神与民族力量。我们无法在分析的过程中，将卫生员们在残酷的战争背景下以红花戴鬓来对应人们的乐观，将战士与老乡们背筐挑担的劳动场面对应为质朴，将人物们在艰难危险的环境下仍然苦中作乐对应为诙谐……这种对应式地分析会造成对作品的割裂。这是一个将作品构成的各个要素进行艺术化编织的过程。而不仅仅是将具有民族特征的舞蹈语言或民俗风情的生活细节表面化地构成作品外部形态的拼贴。对民族精神进行本质上地把握，然后通过舞剧创作的艺术手法，以形象化的方式呈现于作品中，使作品虽然饱含着中华民族的精神性格，但在表现方式上又呈现为“羚羊挂角，无迹可寻”的艺术品质，增添了作品的艺术境界。

五、小结

总忘不了舞剧《井冈·井冈》二幕，刚刚经历惨烈战争的老乡和红军以英雄群像的姿态伫立于舞台正中，以党旗从英雄的身上轻轻拂过作为转场，音乐先有了暖意，剧情从残酷的战争转变为对革命第二代的孕育，人们在绝望中又看到了希望，推动情节的发展。党旗作为一个意象，是革命理想的象征，不断地在舞剧二幕中反复出现……

这是舞剧中的一个经典叙事桥段。从中我们可以看到，舞剧叙事与文学叙事在表现上有很大不同。小说等文学作品它有上文的准备，还有下文的补充，它可以就故事中的某个情节与事件从头说起，中间的变化与曲折顺序说下去，可舞剧一旦以文学叙事的思路进行铺排，便陷入到无尽的琐碎中，成为故事的奴隶，沦为表面化地再现。事实上，舞剧是一种意象化的叙事。它首先通过抽象化的思维从众多素材中抓取表达的本质，然后再以形象化的方式将要表达的内容进行铺排。这种意象化的诗化叙事将典型的符号意象进行组织，观众自会在头脑中将其内在逻辑进行自洽。犹如耳熟能详的诗句——“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”“浮云游子意，落日故人情。”“小桥流水人家，古道西风瘦马。”等等这些诗句都仅仅是景物的羅列，没有主谓宾的语法结构，甚至不能说是一句完整的话，但是诗人并没有任何赘述，只将景物进行排列，这样的诗犹如中国的画，画家只在画面上勾勒出几个关键的意象，整幅画的内涵便跃然于纸上，欣赏者自己会在当中玩味、品鉴、思索。舞剧的叙事也具有同样的特点。编舞家不必完全按照事件的来龙去脉，起承转合进行详尽的交代，有时仅将符号意象进行排列便可以完成叙事，这种诗性的表达所产生的朦胧感、模糊性，更具有象外之象的想象空间与传达言外之意的艺术张力。

在叙事上点到为止、简洁凝练，语言上风格独特、新颖活泼，综合多样的表现手法呈现出统一集中的审美内涵，将深刻的思想性与教育意义融汇于形象生动的舞剧艺术中。可以说，舞剧《井冈·井冈》已经超出了最初的定位——“好听好看好感动”，以极高的艺术品质与思想内涵成为中国舞剧该有的样子。

参考文献：

[1]舒巧（执笔），仲林，叶银章，吴英，袁玲.探索——舞剧<奔月>创作体会漫谈[J].舞蹈，1980（1）：8.

[2]舒巧.局限与特长——舞剧规律浅探[J].舞蹈，1980（4）：3.

[3]兆先.舞蹈的‘造型性与‘流畅感[J].舞蹈艺术，1982（4）：223.

[4]兆先.舞蹈的‘造型性与‘流畅感[J].舞蹈艺术，1982（4）：224.

[5]于平.中国现当代舞剧发展史[C].北京：人民音乐出版社，2004：75.

[6]马志广.也谈强化民族意识与现代意识[J].舞蹈，1986（3）：30.