记忆的影像化展演:华语电影“新乡愁”的建构与文化想象*

■ 庄金玉

一、问题的提出:以媒介文化形式出现的“新乡愁”现象

乡愁是人类共通的情感。乡愁与空间和时间的距离造成的心理感受有关,具体表现为空间上的一种思乡,时间上的一种怀旧,是一种对“过去”时空的回忆,是记忆生产的过程。在中国,受叶落归根和安土重迁等传统观念的影响,加之人们在空间上的位移并非易事和常事,所以古典艺术作品尤其是文学作品中,思乡、追忆类等乡愁主题具有文本创作“母题”的地位。传统的乡愁往往以个人的记忆为对象,主要采用文学等叙事形式的记忆文本来完成其意义的建构。

近年来以媒介文化形式出现的“新乡愁”现象比比皆是:收集复古风的明信片、小人书；B站上古风、复古潮的兴起；音乐排行榜中歌唱故乡和童年的民谣；自媒体空间被热议的各种“返乡体”文章；高收视率的主打怀旧和故乡情怀的纪录片等。与传统乡愁相比,新乡愁依然以“故乡”和“过往历史”的记忆为对象,但这种记忆更多的是一种媒体化的集体记忆。

阿莱达·阿斯曼比较了不同的媒体化记忆模式,认为与以其描写的故事改变人们视野的印刷媒体相比,如今占主导地位的是制造画面的电影、电视和录像媒体。在这方面,电影起着特别重要的作用。因为电影观众在接受电影的时候,不是把它们当做故事片,而是把它们视为文献证据,使记忆充满了浮动的画面。①

综观近些年现象级的华语电影无不以影像化展演的形式作为记忆文本来建构“新乡愁”。2021年春节档的票房冠军《你好,李焕英》“实际上完成了一次中国公众潜隐的集体乡愁的公共定型使命”②。

阿莱达·阿斯曼勾连了记忆与想象,她指出,想象是一种感性的力量,它具有生动的感知,走在回忆之前,并且在事后取回回忆时跑来相助。③在文化想象的过程中近些年的华语电影为什么以“乡愁”作为一种精神集结？电影如何使用记忆资源建构新的乡愁？本文尝试从记忆构建的视角分析华语电影中“新乡愁”叙事的驱动力,探讨电影如何利用记忆资源完成新的乡愁生产,思考记忆影像化展演存在的问题。

二、集体渴望与“新乡愁”叙事的驱动力

波德莱尔在《现代生活的画家》中指出:“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变。”④在过渡、短暂、偶然的现代生活中,从人的角度来思考现代性,现代性的基本冲突就可以被表述为:现代人对生存发展的理性诉求与对生命质态的感性体验之间的冲突。⑤人们渴望抵抗由现代生活的理性诉求导致的剧变、压力、混乱、断裂、孤独与虚无,以求弥补现代人对生命质态分裂的感性体验。因此,能够抚慰心灵、带来归属感的乡愁弥漫于现代社会,成了现代人寻求安全感的伊甸园,成了主体期待实现对自我文化身份确认的林中路,成了全球化背景下与“现代性”密不可分的必然文化现象。它从过渡中抽取不变与永恒,消弭迷茫与焦虑,抵御孤独与恐慌,致力于寻找出可以缓解冲突与焦虑的心理机制。现代传播技术使得世界的“空间感”和不同地方的“距离感”发生了根本性、革命性的改变,“地球村”的概念逐渐深入人心。电影艺术作为大众文化传播的重要载体与主要途径,充盈现代人的感性体验,提炼出历史中富有诗意的东西,从过渡中抽出永恒理所应当地成为其使命与任务。

《速度与激情》《蝙蝠侠》《猩球崛起》《金刚狼》等美国系列电影的大卖,促使中国电影尝试“全球加地方(glocal)”的电影生产模式——使用全球语言表达地方色彩的文化。大场面、大制作、大视效的重工业电影开始工业化、产业化升级,朝国际化道路探索。从2016年合拍片《长城》到2017年1月中影投资约1.03亿与环球影业合作的《速度与激情8》也可看出投资方对于重工业电影的重视。《长城》的制作可以说是“全球加地方”的代表作品,以中华文化的标志性符号“长城”命名,大量动用中国地方性知识,比如精美的服装、道具,甚至具体到军事屏障长城上设置的精巧机关,但是所堆砌的中国元素更多是画面展示,而非推动故事前进的叙事动因；历经数次改稿的上古神兽饕餮作为《山海经》的怪和好莱坞的怪物在行为、思维上也相差无几,只有具有中国古典画风的形象符号,并没有体现出中国化的思维方式与情感逻辑。此类影片着重追求中国风的视觉特效,缺少中国文化内核。比起这种追求视觉奇观的消费电影,同样是“全球加地方”的印度电影《摔跤吧,爸爸》、韩国电影《熔炉》则是把全球性文化收容在地方语境之中,影片中关注地方现实、思考公共空间内个体生存境遇的好故事,使地方电影走向世界,完成了民族文化的想象。因为从本质上来讲,现代社会想象的共同体——国家和民族,正是通过共同的历史命运、情感归属以及文化共识实现统一的,这也是“我”确认文化身份需要参照的重要图标。

一方面,怀旧的乡愁文化成为现代人集体情绪或情感的狂欢与释放,这些“回忆杀”在某种程度上成为现代人对过去的集体怀念,在找寻失去的过去中唤回曾经的幸福快乐、浪漫风趣与骄傲辉煌,得到“治愈”的心理满足。另一方面,恰如福柯对不断出现的重读希腊著作运动的评论,他认为这些运动中存在着某种乡愁,这种乡愁是找回原初思想形式并在宗教现象之外构想希腊事物的尝试。⑥不论是重读国学经典,还是翻拍关于曾经某一历史时期的电影,都表明当代文化正在努力地回溯旧有的精神气质与文化风貌,在其原初思想形式的基础上反观当下,从而构想优秀传统文化的当代价值所在,并积极创造当下新的时代精神与文化风潮。归根结底,两者都是要在对过去的追忆与超越中获得一种安全感,意在消解当下的恐慌与焦虑,紧实过去、当下与未来连接的纽带。

在当代华语电影中,热切关注中国历史苦难与现实困境的影片数量及其票房一度远低于以娱乐为导向的爆米花电影。观众也不再以导演、演员、电影本身的专业性、公共性作为衡量电影好坏的重要标准,明星更多的时候幻化成一种符号出现在电影市场中带动票房,其中尤以粉丝多、话题带动流量多者为甚。公共空间和公共生活的技术化与商业化,不仅削弱了电影的艺术性,更失去了民族性及其独特的文化魅力。在消费社会的生产体制中,技术和资本成为电影产业的两大支撑,真理和历史中富有诗意的东西却似乎渐行渐远。由此看来,华语电影的当代困境与危机所引发的信任危机实则是现代性症候激起的乡愁,一场由文化身份认同焦虑导致的文化乡愁,是流动的现代性之必然结果。也正因为如此,我们寄希望于华语电影能承载共同历史、给予我们情感归属并达到文化共识。

人类学家阿尔君·阿帕杜莱认为:“影像、想象的、想象体——这些概念都在将我们导向全球文化进程中某种关键性的、崭新的事实:作为社会实践的想象。”⑦因此这种文化想象不是个人的一厢情愿,而是作为集体渴望所建构的景观,是所有形式能动性的核心,既是一种社会事实,也是寻觅新的归属感的关键要素。

三、建立起不在场者某种感性的存在

对于曾经的时空,多数人都是不在场的,如何与过去沟通？博伊姆按心理机制将怀旧分为修复型和反思型两种。前者通过重建故乡使人们根据记忆可返回民族、集体的过去,修复过去以比照当下。后者则重在描述只能前进的个体记忆与文化记忆,认为怀旧也是指向未来,现在是对过去的反思与批判。⑧电影为我们提供了一个载体,使得不在场者可以拥有一个“感性真实”的瞬间。⑨电影中的“乡愁”是在特殊时空内、对特定表达对象(历史事件、人物或者流行观点等)的视像化加工,将影片创作者对于某一时期文化现象的思考以及批判投射于大屏幕上。观者通过记忆与现实的叠加,在对过去的哲学思考与审美鉴赏中超越过去,重塑当下的新记忆、新情感、新观点,于怀旧的途中促成乡愁的新文化景观。

(一)启用个人记忆资源生产故乡

乡愁是一种“恋地情结”,地方不仅是具有可辨识度的地理边界,同时也意味着情感上的回归。地方感指的是人居住在或经常接触某地,就会对该地产生强烈的情感反应,地方附着个体情感要素。⑩阿尔君·阿帕杜莱称故里为一个想象的世界。他们认为自己或祖先来自那个故里。它可能现已不复存在,但将来可能再次出现。这种共同身份源自他们共享的起源观,与安德森提出的“想象的共同体”的说法涵义近似相同。人们不仅有生产地方的动机,而且这种动机不能脱离社会生活再生产所处的实际情景。因此,电影用视觉修辞的方式强调某些当下日常生活中并不常见的地方特征。影片中专门展示给观众观看的故乡符号多数是通过文化想象来完成的,文化想象不仅创造了新世界,还寻求以不同的政治方式塑造他们,以确保人们的优越感。记忆经常被用来生产地方,如果不再存在一个有效的记忆,那么再生产机制就会失灵。在影像展演记忆的过程中,影片创作者是沟通不在场者和过去时空的体验者,这种体验是否能达到“感性真实”的效果,源于体验者对记忆资源的熟悉程度。因此,个人记忆资源的启用能保证影片叙事的细节真实和整体自洽。

在第五代导演的镜头下,张艺谋执导的《我的父亲母亲》与《红高粱》等影片所呈现的乡愁是鲜明的大色块色彩,是他个人记忆中最熟悉的西北地区的风土民俗,是自由婚姻的开始,是知识青年的生活剪影。顾长卫执导的《孔雀》《立春》《最爱》所呈现的乡愁是20世纪八九十年代的混乱、迷茫、破碎,过去30年中国剧烈变革中小人物的生活常态尽收眼底。第六代导演更多的是将乡愁置于历史境遇与个人生存境遇的悖论之中,探寻小人物在现代化进程中的生存困境与精神危机。贾樟柯执导的故乡三部曲(《小武》《站台》《任逍遥》)通过影像记录了真实故乡在改革开放中的发展变化以及小人物命运。《山河故人》里的山河还是那个山河,故人却已远去。Dollar只记得母亲叫“涛”,远离家乡、融入世界,开始忘年之恋,早已不知近乡情更怯为何物。王小帅执导的《青红》则反思历史意志(三线政策)之于个体命运的影响,提供了一个透视历史的切入角度,供我们回到历史洪流之中感受小人物的爱恨情仇与折磨纠葛。在时代的巨变中凝视无数小人物命运迁徙的背后,是导演对于故乡中的生命主体及其精神世界的观照。这些情节与故事以及细节都是对创作者个人记忆的复现和加工,是一种被知觉和主观认为的真实的感知。

(二)内嵌到个体情怀的符号表征

记忆中天然地带有情感因素。如果没有情感参与其中,个体回忆是无法想象的,情感是情怀的外在表现,情怀是情感的触发因素。2011年到2015年,有关怀旧的影片题材集中转向校园青春怀旧,比如《那些年,我们一起追的女孩》(2011),《小时代》系列(2013—2015),《致我们终将逝去的青春》(2013),《匆匆那年》(2014),《同桌的你》(2014),《左耳》(2015),《夏洛特烦恼》(2015)。校园爱情、怀孕、堕胎、结婚等话题复现80后对于逝去青春的怀念,时代共同的风貌与流行文化符号唤起集体的共同回忆与类似情感,情绪性宣泄成为导致集体怀旧的共性记忆。而对这个群体精神世界的剖析与现代性批判却屈指可数,历史作为一个符号成为被描述的对象。尽管如此,一本两拍的《重返20岁》(2015)亦不逊色于韩国电影《奇怪的她》(2014),牵连出代沟、中国式母爱、以及是否老有所依的热议话题,将观众目光引向中国传统文化、价值观与当下社会现实的冲突。而《致我们终将逝去的青春》在结束部分对人物画面使用了淡出手法,转用山水空镜头和画外音来抒发新增加的情志——“其实爱一个人,应该像爱祖国、山川、河流”。这个情系河山的空镜画面与画外音的新增,更像是一个喻示转折的标志,说明祖国、山川、河流等具有家国历史意义的符号表征,正由爱情叙事内嵌到个体情怀之中。

这种将具有家国历史意义的符号表征内嵌到个体情怀的影片自2016年开始愈发凸显,一改2015年“IP”元年裹挟粉丝效应占领电影市场的现象。电影《老炮儿》(2015)中揭发贪腐的检举信是老炮儿伸张正义的情怀；影片《绣春刀2》(2017)中锦衣卫沈炼的官服内化为人物行动的内在情感因素,象征着对权力的绝对服从。然而,在经历了宝船建造纪要背后的阴谋和杀戮之后,锦衣卫沈炼不禁发出“何必呢,值得吗？喊着要改朝换代,却连个女人都不放过”的呐喊。

(三)真实历史事件改编与国家记忆的建构

从集体记忆到政治认同的实现是记忆功能作用的标志。当集体记忆的“想象”立足于共同体政治时,集体记忆所达成的承认和认可指向了共同体政治的外在形式,比如体制和政党。

真实历史事件成为虚构与反思融汇的交接点,衍变为现在对过去的重塑与构建。这一时期,改编自真实历史事件的影片激起国人自豪感的同时也勾起浓烈的爱国情怀。如2011年10月5日“华平号”“玉兴8号”两艘商船在湄公河金三角遇害事件被改编为《湄公河行动》(2016)斩获11.84亿票房,而以2011年利比亚撤侨、2015年非洲也门撤侨事件为原型的《战狼2》(2017)则造就56.8亿的票房新神话。影片传递出当代中国军人的精神风貌与国家军事实力：印有“中华人民共和国公民:当你在海外遭遇危险,不要放弃！请记住,在你身后,有一个强大的祖国！”的护照,冷锋用胳膊套着国旗穿过非洲交战区成功解救工厂工人等画面所虚构的艺术真实,惩恶扬善的行为及其正义精神舒解了观众对于社会之不正义的愤懑不平,满足了观众对于中国在国际社会中大国形象的想象。

2019年新中国成立70周年之际,电影市场诞生了“史上最强国庆档”。数据显示《我和我的祖国》《中国机长》和《攀登者》国庆期间分别取得了22亿元、20亿元、8亿元票房,对国庆档总票房的贡献率超过了九成,同时在多个平台都获得了9分以上的高分评价。与以往国庆档不同的是,这三部高票房高评分的电影都是主旋律电影,在叙事层面三部主旋律电影均以真实历史事件为创作对象,从小视角切入大事件,引起了观众的共鸣。影片巧妙地复现了当时“普通人”所处的历史时代环境与物质氛围,比如不同年代的文化符号和生活物件——语言模式、服装风格、交通工具、带天线的电视机等,将普通人的故事穿插在各种具有时间标示意义的历史大事件中,再次激活了观众对那段历史的共同记忆。此时的共同记忆不仅仅是对历史事件的复习,更是对历史场景的“怀旧”,有一种“乡愁”的召唤效应。这样的“乡愁”召唤效应在2020年国庆上映的以中国女排为创作对象的电影《夺冠》中也有大量的呈现。

通过对逝去历史或历史事件的重新编排,华语电影中的乡愁叙事对现代人的生存境遇与生活状态进行关照,站在连贯的时间线上从全局和整体出发,在过去中观看过去、反观现在,于现在中反思当下、追忆过去。使旧历史语境、旧观念加持新历史语境与新思维,于思考和判断中促成观众对于乡愁的二次理解,重塑大国文化的安全与自信,固基人们对政治共同体的认同。

四、电影中“新乡愁”建构与历史真实性问题

因为记忆就其自身而言,是不完整的、有限的和未成型的,而且它们是瞬息即逝的和不稳定的,只有通过叙述,它们才获得了自己的形式和结构,而且同时也因此而得到了补充和巩固。记忆的这种建构性特征为影像化生产提供了创作的空间,同时也引发经由电影建构的记忆与历史真实性之间的张力问题。

(一)记忆展演的表象化和历史沉重感的消解

在技术层面,为了使记忆的特征更加显而易见,电影一般会挪用、强化某些特定的视听符号,比如老物件、方言、戏剧、家乡美食等物质要素和大量传统节日与仪式的影像化展现,聚焦与放大具有年代感的标语、空间陈列和日常生活方式；为了营造真实感,影片还会以历史中真实发生的大事件作为连接真实与虚构的介质。诸如此类的展演,能够激活休眠的记忆,触发人们的乡愁。在网络新媒体时代,媒体之间还会产生互动链接,使乡愁符号再次被传播与加工。如《花样年华》中旗袍秀在网络空间的出圈,《芳华》中舞蹈《绒花》的模仿和教学视频在视频网站的走红,《你好,李焕英》拍摄地襄阳卫东机械厂成为网红打卡点。在这个过程中历史变成了历史的表象,并掺杂着娱乐性,沉重感逐渐被消解。

作品不是自我表现,而是交流。一部优秀的电影作品所传递的情感应该是由观众自己通过对现实的考察和反映,建立起来的情感、思考和选择。电影作品中的乡愁除了怀旧还需要回应“如何才能设想和我们自己关系的新类型、新种类”这个问题。在全球化的今天更需要去思考个人、民族与历史之间的具象关联。

文化想象作为一种社会事实出现在电影中,成为反思历史的关键要素。电影中的乡愁在本质上就是一种文化想象,它应该关涉到历史的质感和厚度,并指向现实中的问题,协调和解决公众意愿与欲望。电影《芳华》追忆20世纪七八十年代军队文工团的青年战友们在大时代背景下命运的波澜,遗憾的是影片有怀旧却无真正民意传递的欲望。曾经同为文工团战友的刘峰与军长女儿郝淑雯在战争结束后重逢,前者是生活在底层的小贩,而后者是随手掏出一千元帮他赎车的上流阶层,温情脉脉而又祥和的重逢掩盖甚至美化了阶层固化的现实。曾经出卖刘峰且落井下石的林丁丁去了澳洲过着令人称羡的生活,而似乎从未发现时代变了的好人刘峰却因为贫穷,老婆跟着一个开大车的司机跑了,最终与善良的何小萍依旧艰难生活在社会的底层。他们没有孩子,没有结婚,然而在萧穗子孩子的婚礼上战友们聚会时,唯有他们二人却在平和的表情下享受着宁静的精神归属。这样的结局不禁让人唏嘘:曾经失去单臂的战斗英雄刘峰缘何沦落至此；善为什么没有善报,恶为什么没有恶报；底层生活靠精神上的宁静就等于幸福美满吗？这样的怀旧和乡愁,不是我们所希冀的历史事实,也不是能够推动社会进步的文化想象。

因此,在经济全球化语境下找到中国文化中具有世界意义的话题、人性相通点,深入研究其在公共空间所具备的公共价值,在全球化空间和本土性空间重叠的问题上形成对某特定历史时期公众生活的有效思考,并建立具有意向性的新规则,是乡愁在华语电影中需要承担的历史使命与责任。影片《夺冠》虽以“夺冠”为题,但电影的后半部分跳出“夺冠”的字面意义,转向鼓励中国女排运动员和观众享受排球,享受体育,做自己,这些价值恰恰是当下社会所崇尚的。

(二)通过“具体化”和“完整性”进入“深层历史”

乡愁的产生最初源于主体性的缺失带来的不安全感,全球化时代,经济相互依赖,大众传播日益增强,时空被压缩,所有这些都对人们形成刺激,“使那些惊讶地发现他们的传统结构和文化正在扭曲动摇的人作出反应……由于他们与地方的联系中断,巨大的经济变迁与人口流动带来的结果使许多人感到十分脆弱,处境危险。”在这种新环境下,人们要在他们熟悉的传统和历史中寻找慰藉。而试图从过往历史中寻找安全感便成为乡愁的主要构建内容。乡愁离不开怀旧,离不开对过去的追溯,但安全感理应是回望历史而关注现实的建构,而非是将二者简单二元对立。吴天明导演的电影《百鸟朝凤》主要讲述以焦三爷、游天鸣为代表的唢呐艺人的故事,表达了对当下传统艺术与文化衰落现实的惋惜。在经济全球化与现代化进程中,诸多传统文化形式衰落甚至消失已是事实,这些文化内容承载着人们的过往历史和文化记忆。该片在对待历史与现实的时候,以简单的传统与现代、都市与乡村之二元对立的框架,去抒发乡愁。对此,有评论认为“它展现了那一代知识分子所习惯的美化农村的潜意识。《百鸟朝凤》的骨子里是拒绝都市文明的”。

我们在构建乡愁的时候应该进入“深层历史”。“深层历史”是指历史的整体性和与之相关的历史多样性和历史细节性等问题的交错。电影建构记忆是通过特定电影符号来代表现实,通过镜头,过去的现实不再是抽象的概念,而是更加广泛和具体的场面、风景、面容和情节。历史完整性的建构可以从故事/叙事的完整性、记忆背后的文化完整性以及文献的完整性等含义来理解。电影应该呈现多重视角下的历史记忆。需要认识到现实存在的复杂性,对于部分知识分子来说不可消失的乡愁,也许是当地政府和民众正在努力摆脱的落后与贫困。因此,构建新乡愁的逻辑应该是以现实为落脚,注重历史的延续,并面向未来,是动态的,而非静态地追求返古。

在文章合为时而著、歌诗合为事而作的时代潮流下,讲好中国故事、展示中国魅力的文艺作品自然而然地被当作树立当代中国良好形象、提升国家文化软实力的重要战略任务。电影作为消费社会的主流文化推动力以及信息传送带,在文化全球化的时代更应立足于真实,以真实的民间生活与人民意愿为叙述对象,创作出反映中国历史与现实的文艺作品,用关乎每一个中国人生存经验的问题来实现社会的改变。电影在文化共同体中通过讲述大众价值观认同的本土故事,传递民间真实的情感态度,建立观众新的认知、价值体系与心理秩序,从而完成身份建构。在审美过程中经由对电影的想象满足大众的文化安全感与自信心,并在现实空间内有效输出中国式情感、价值与国家意识形态。在此过程中,怀旧的“乡愁”电影面临的最大难题是如何将被情感所裹挟的复杂思考内化于受众的共同记忆之中,透过现实的肌理提供非表面化的深层真理思考和追问。

安德森的“想象的共同体”概念凸显了语言在共同体建构中的强大功能,电影语言亦是如此。华语电影中的乡愁应是一面反映中国历史与民众现实生存境况的镜子,它既是对于过去的共同体真实合理的想象,也是对于未来的共同体创造性的设想。这套话语体系的终极目的是寻访并解决现实困境,并力求建立一个拥有新秩序的想象共同体,一个令人欣羡甚至以此为行为准则的文化共同体。它的文化将成为由电影创造出的另外一种历史,一种相对真实或者能被体验的真实的内容,一边寻回及重建现代人的心理秩序,一边传播中国文化及其价值体系。

注释:

② 王一川:《集体乡愁的公共定型——也谈影片〈你好,李焕英〉》,《中国电影报》,2021年3月24日,第10版。

④ [法]波德莱尔:《现代生活的画家》,郭宏安译,浙江文艺出版2007年版,第32页。

⑤ 赵静蓉:《怀旧——永恒的文化乡愁》,商务印书馆2009年版,第304页。

⑥ [法]米歇尔·福柯:《自我技术:福柯文选III》,汪民安编,北京大学出版社2016年版,第421页。

⑧ [美]斯维特兰娜·博伊姆:《怀旧的未来》,杨德友译,译林出版社2010年版第46页。

⑩ 洪学婷、黄震方、陈晓艳等:《场所叙事视角下乡愁的多维解构与影响机理——基于新民谣歌词与评论的分析》,《地理科学》,2021年第1期,第59页。