电视艺术的定位与电视文化的“后现代性”

时间：2024-09-03

■陈旭光

电视艺术的定位与电视文化的“后现代性”

■陈旭光

【内容摘要】电视是我们日常生活的一个重要组成。影视文化或影像媒介文化已经上升为现代社会占主导地位的文化形态之一。在一个媒介融合的“互联网＋”时代，电视与其他新媒介相互融合，进一步扩张其传播方式，提升其传播影响力。电视艺术是电视这一媒介传播并与传播对象融化为一体的大众传媒艺术形态，电视文化归根到底则是一种“媒介文化”。辩证地看待电视艺术或电视文化，才能有助于树立可持续发展的大电视媒介、大电视产业和大电视文化观念。

【关键词】电视艺术；电视文化；媒介文化；后现代性

当下，在一个媒介融合的“互联网＋”时代，电视与其他新媒介相互融合，进一步扩张传播方式，提升传播影响力，继续融入我们的生活、现实、思维。

在当年，电视以它的高科技手段一下子把人们抛入“地球村”。它使得任何发生在遥远地方的事情都与我们息息相关、触手可及。这在一个“互联网＋”的时代更加迅猛难挡。正如美国著名学者弗·杰姆逊所说，“在电视这一媒介中，所有其他媒介中所含有的与另一现实的距离感完全消失了”(1)也就是说，发生在电视上的事情不再与你我相隔千里或毫不相干。电视内容（通过电视以及其他方式传播的）可以让数十亿人在同一时间关注同一个事件、同一个人物。电视成为我们今天获取信息的重要途径，正是电视所记录的生活，构成了我们当下的世界。今天的生活、现实、知识、经验等，不仅包括我们直接接触的，更多是由大量的包括电视在内的多媒体、新媒体、互联网媒体等提供给我们的影像化、信息化、符号化了的“现实”，甚至包括虚拟的“类现实”“超现实”和“类像”(2)。

总而言之，影视以及以之为核心的影视文化或曰影像媒介文化已经上升为现代社会占主导地位的文化形态之一。“在今天，电影、电视艺术既是一门完全可以与文学、音乐、美术、戏剧等相并列的艺术样式，以影视为核心，还形成了一个包括摄影、动画艺术、计算机艺术等在高科技基础上崛起的艺术新形式或新型文化形态——影像文化或视觉文化——不但全方位地冲击着旧有的艺术观念，改变了原有的艺术格局和生态，它还超越艺术的领域而渗透或覆盖了整个社会生活和文化，广泛而深刻地影响到人们的生活方式、语言方式、思维逻辑等”(3)。

确如美国文化理论家贝尔所断言：“当代文化正变成一种影像文化，而不是一种印刷（或书写）文化。”(4)

然而在当下，我们的理论思考还应该在贝尔的基础上“接着讲”！因为在一个数字技术、多媒体和“互联网＋”的时代，电视正在借助数字技术和其他新媒介的“翅膀”实施媒介融合以及自身的适应与革新。数字技术、电视、新媒体与互联网都是互相依存、互为条件的，数字化技术推动了电视制作、储存与传播的数字化以及诸多新媒体的产生，奠定了互联网传播的基础。这是一个众多媒体“物竞天择”的时代，电视媒体也不例外。一方面，在今天以网络、博客、微博、微信为载体的电视舆情迅猛发展，甚至电视也播报具有先天快速优势的网络新闻。在新媒介、全媒介的背景下，电视观众不再是“沉默的大多数”，作为自媒体的开端，它可以随意发表意见和评价，观众网络评价对收视的影响力在不断上升。就此而言，以电视为发端的电视公共文化空间在全方位拓展，但同时也可以说，电视传播一方面受到全面挑战，领地在收缩；另一方面，电视一旦“搭”上了互联网的高速路，进入“互联网＋”时代，则反过来使电视影像的传播发生巨大的变化，使电视的影响力更为迅疾而深巨。

一、电视文化：艺术与传媒的矛盾

电视首先指一种技术产品，也可以说是一种传播图像和声音的广播、通讯的方式或技术，相较于电影，它更是一种功能强大的大众传播媒介。它运用电子技术手段对静止或活动的景物进行光电转换，然后把电子信号传递出去，并在远方覆盖范围内的接收机荧屏上即时重现影像。电视在英文中写作Television，前缀tel是远的意思，vision则是画面的意思。所以顾名思义，电视的本意即为“远处传来的画面”。

电视无疑和电影堪称近亲。二者虽有抹杀不了的差别，更有着血肉难分的共性，两者合二为一——并称影视艺术是有其充足的学理依据的。就电视与电影而言，二者在影像的对象世界（镜头前的对象或通过虚拟技术成像）、形成影像的基本原理（光线在观众视网膜上形成影像，对三维世界的二维再现）、最终形成视听结合的作品，以及镜头的角度、景次、景别、用光和音响以及艺术语言的方式（镜头、画面、长镜头和蒙太奇等）等许多方面都存在着共同性。而且二者一直处于互动之中。如电影中运用的电视数字特技电视电影（film television）和电视转播电影等。

然而，电视是不是艺术（或者说是艺术还是传播媒介）的问题，却长期在理论界存在着争议。钱海毅就认为，“从本体上说，电视是一种最有效的文化信息传播媒介。这一本性规定电视最主要的功能是社会文化的交流——接受者从电视荧光屏中建立自我个体与社会群体的认同，而略具艺术性的低度娱乐只是电视的一个附属功能”(5)，因而他明确主张“电视不是艺术”。他说的虽然绝对但也有一定道理，因为相对于电影来说，电视的大众传播媒介的功能更为强大。

电视还是一种“全息化”（holo－，完全；ho-lography，全息照相术）的信息传播媒介。所谓全息技术，原指一门新兴的视觉技术，它可以通过光线的叠加和反射再现被摄物的空间特征。全息的效果就是更为逼真、更具立体感。就此而言，从文字传播到静态的、二维的图像符号传播，再到摄影的再现性传播，再到电视的全息性传播（运动性、声音、画面的结合，饱具空间感），人类传播的发展从某种角度上讲就是一个不断向全息化发展的过程。在很大的程度上，电视具备了声音、画面和运动等多种维度的信息，再加之现场采访和报道、瞬时传播、实况转播节目等优势传播手段和方式更提供了一种环境信息，从而使电视节目特别表现出全息化的身临其境之感。

在全息性这一点上，电视与电影有共同点（即都可以全息性地再现被摄物的空间性特征，复制出对象世界的影像）；也有相异点，电视的全息性效果更体现于它所记录的影像的内容。电视更多的是真实地记录和再现生活，纪实性更强。电影的全息化程度也很高，但电影的全息化旨在营造一个逼真的、让观众信以为真的梦幻空间，这是一个全息性的幻觉，它对社会的反映不是一种直接的镜子式的全息性反应。如果说人都有精神世界／物质世界、内心世界／外在世界两方面的话，不妨说，电影的虚幻世界更多的是迎合了人们做梦的精神世界的需要，电视更可以说直接就是日常生活，是人们认识物质世界、满足心外世界的需要。从某种角度可以说，一者偏向于“梦”，一者偏向于“窗”。

从某种角度看，电影在本质上是一种艺术性文化，媒介性反倒是次要的；而电视则与之相反，本质上是一种媒体文化，媒介性更为重要，媒介传播功能更居于主导地位，艺术性则退居其次。许多电视节目，往往以最大限度地复制出现实原貌，传达信息为主要目的，如新闻、专题、服务、教育节目等。除了这一点，电视还有一种可称为“艺术表现”的功能（最通俗地说，它可以让你且歌且哭，感动落泪，具有很强的情绪感染力，也具有相当的审美价值），与这一功能相应的，也有不少相关的电视艺术节目类型。

质言之，电视艺术是电视这一媒介传播并与传播对象混化为一体的艺术形态，主要指以电视为载体，利用电视手段塑造审美对象的艺术形态，它仍然以审美娱乐和情感表现为目的，致力于给人以审美上的愉悦和情感上的满足。也就是说，伴随着电视技术与媒体而生的，既具有一般艺术共性又拥有自身独特属性的电视节目形态，属于电视艺术，在一定程度上可以当作艺术成品来看。

退一步说，电视艺术虽然还存在争议，但把电视文艺节目（如MTV、电视散文、电视舞蹈、电视诗歌等）、电视纪录片、电视综艺节目、电视剧或电视连续剧等归入艺术当无可厚非。

二、电视文化：一种后现代性的“媒介文化”

在前述“电视艺术”的定位之后，我们进而来探讨“电视文化”的性质和特点等问题。事实上，虽然“电视艺术”的术语还有争议，但对于“电视文化”的认可却比较一致。电视文化归根到底是一种“媒介文化”。关于媒介文化，有学者指出：“晚近一些有影响的研究，主张把媒介与文化这两个关键词连用，或曰‘媒介文化’、或曰‘媒介化的文化’。这是一种全新的文化，它构造了我们的日常生活和意识形态，塑造了我们关于自己和他者的观念；它制约着我们的价值观、情感和对世界的理解；它不断地利用高新技术，诉求于市场原则和普遍的非个人化的受众……总而言之，媒介文化把传播和文化凝聚成一个动力学的过程，将每一个人裹挟其中。于是，媒介文化变成我们当代日常生活的仪式和景观。”(6)

作为媒介文化的电视文化比较集中地反映和贯穿了后现代文化逻辑与精神，电视的诞生不仅与后现代文化的崛起具有一种时间上的大致同步性，而且电视为后现代文化提供了一个重要的描述对象。尤其是“电视不像建筑、文学或绘画，它从来就没有什么可以作为相对于后现代电视分离点的现代主义阶段”。(7)电视渗透到甚至形成我们的日常生活，它还把后现代商品化意识和逻辑转化到我们的日常生活思维之中，把一切文化都变成了消费，把一切东西都经过电视荧屏的包装而变成了“符号的消费品”，一言以蔽之，电视就是一种相当典型的后现代媒体。

后现代文化一个最为重要的特征是超现实的“类像”“仿像”或“拟像”日益成为现实本身。人们越来越处身于一个符号化了的世界，甚至符号化影像化的类像世界比现实还显得真实。而构成这一仿像世界的一个极为重要的来源就是电视。在构成类像或仿像的问题上，电视甚至比电影所起的作用还要大得多。“正是电视——由于它在当代文化中持续地存在和作用——最经常地和后现代状态联系在一起，而不是电影。因此，克洛克尔（Kroker）和库克（Cook）认为，正是电视，‘在一个非常直接的意义上，构成了后现代文化、社会和经济的真实世界’。”(8)

电视文化的后现代性表现为如下几个方面：

其一，生活化与现实感：现实与超现实的合一

斯蒂芬·希思和吉利安·斯金纳认为，电视的主要方式是“转播”——将现实在真实的时间内直接传输给观众，没有明显的选择、控制或中间作用；(9)电视作为传播媒介，它对于所传播的内容而言，是最少“陌生化”，最少变形、最少抽象、最少典型化的，它具有影像的直接性、具象性特点。因此，在很大程度上，在电视这里，艺术与日常生活的界限消失了，符号表意的深度消失了。

当然，电视还有超现实的一面。电视所营造的是一种现实感或者说是一种符码或类像（simulacrum）。鲍德里亚认为正是电视促成符码或类像在日常生活中的迅速传播，电视成为传媒仿真（simulation）的主要手段。人们可以很方便地在家里通过电视感知和接受世界，在电视这一媒介中，所有的信息和现实都图像化了。这就是电视制造的超现实，这种超现实甚至表现得比现实本身更真。这种超现实的影像或类像的无限生产形成了符号的增值及其无休止的循环，造成了源源不断的文本过剩。这在根本上又反过来颠覆解构了真正的现实。正如吉姆·柯林斯所说：“电视在这种信息爆炸中显然是一种核心因素。许多左翼和右翼的批评家都主张，电视也是对意义的价值加以消解的工具——把所有富于意义的行为，都降解成为取代现实的无边无垠的电视世界中‘胡言乱语’（no-sense）。”(10)

很多电视影像是再现（情景再现）或虚拟的，真正的现场目击是颇为稀罕的，即使是电视纪录片也是有选择的。而在一些极力追求画面视觉效果的电视节目中，声音与画面的必然联系消失了，画面能指与意义所指的链条也断裂了。

其二，拼凑与狂欢性

拼凑或拼贴（bricolage）一词，“原为人类学家用来描绘原始人活动方式的术语，指原始人随意把日常生活中所碰到的事物拼凑在一起，从而构成一个富有意义的宇宙起源说（或者简单地说，是一种用手头现成的东西修理或制造物品的工作方式），这一术语被用来解说在当代媒体文化中个体的行为”。(11)电视是永不停止的时间流。这是指从观众的需要而言，它能永远滚动不停地播出，这就会使得观众在任何时候打开电视，眼球都要能被吸引住，因而要营造一种虚拟的现场感、一种狂欢性。新闻资讯类节目、社交服务类节目，这种现场性毋庸置疑。音乐电视在这方面的刻意营造尤具代表性。

多米尼克指出：“考察电视的一种方法，就是把它本身看成是一种后现代媒介。电视形象和信息每天有规律的、在晚间的流动，把所有地方的零碎东西聚集在一起，在拼贴技术和表面模仿的基础上建构起它的节目序列。”(12)

如基本可以包括MTV等电视音像作品的音乐电视。卡普兰在论及“后现代主义摇滚音乐电视”时曾论及这类录像作品的特征：“后现代主义摇滚音乐电视的特征是其拒绝就自身的形象明确表态的做法，是其不说出明确所指对象的推诿习惯。与其他特定种类的情况不同，在后现代主义摇滚音乐电视中，文本的每个元素都面临其他元素的竞争：叙事面临拼凑作品的竞争；表示意义的行为受到不规则的形象的竞争；文本被平面化，创造出二维效果，拒绝给观众在电影世界之内的明确地位。”(13)

电视节目中插入的各种广告，是对线性时序的打乱重组，是一种拼贴。而且，电视广告本身也是拼贴而成的，其成为一种重要的商品文化、消费文化、后现代文化的代表，成为审美的日常生活化或日常生活的审美化的最佳例证。

其三，时间的消失（时间的空间化）：流动中夹杂着随意，过去时与现在时的并置

卡普兰以音乐电视（MTV）为例也曾指出：“音乐电视似乎处在一个无时间的现在（timeess present）之中，影视艺术家从不同的历史时期搜索电影风格与艺术运动中的题材，以虚化历史的界限与意义。”(14)

因此，迈克·费尔斯通曾说过：“有人认为，MTV千变万化的形象所组成的连续之流，使得人们难以将不同现象连缀为一条有意义的信息；高强度、高饱和的能指符号，公然对抗着系统化及其叙事性。就此，我们要提出的问题，这些形象如何表征与自己相关的意义？难道MTV音乐电视超越了索绪尔意义上结构语言所形成的记号系统吗？”答案是毫无疑问的。音乐电视画面、音响的表意是一种漂移的、破碎的、零乱的、不固定的，非能指与所指约定俗成结合的表意方式。成为一种没有链条的能指，没有所指含义的能指。观众转换频道更加速了这种时间的流动消失。

其四，反讽模拟与互文指涉性：对已有内容的再度阐释与借用

柯林斯指出，“无所不在的再度阐释和对不同策略的借用是后现代文化生产的最有争议的特点之一。艾柯曾经指出，对‘已经说过的东西’进行这种反讽式的阐释，是后现代传播的显著特征……林达·哈琴也曾令人信服地指出，后现代对过去之物加以重新阐释的最突出的特征，就是这些阐释与前文本模棱两可的联系，就是对某些文本蕴含着的想象力能量的认识”，“没有任何一种媒体像电视这样，它‘已经说过的东西’具有清晰可见的力量，这主要是因为已说过的东西就是‘依然在说的东西’”(15)。

这就是电视媒体的“互文参照性”或“自我指认性”。这种反讽式的互文参照性并不是对原有的东西进行汲取和简单的转换，而是一种再创造，因为它可以赋予原来的文本以完全不同的文化意义。在大众文化的意义上，“这种互文指涉是后现代大众文化具有高度自觉意识的标志：一种对于文本本身的文化状态、功能、历史及其循环与接受的高度自觉意识”。这种互文参照性使得电视成为一种自给自足的媒体，因为电视可以不断地以影像或类像为自己的材料进行再生产，从而使得这种“新电视的主要特点是它越来越少地谈论外部世界”（萨伊德语）。也就是说越来越离开了外部现实世界。

与此相应，电视除了以其他电视节目为再生产材料之外，作为一种相当具有开放性而且威力巨大的媒介，它鲸吞各种其他媒介或艺术样式：音乐、舞蹈、戏剧、美术、电子技术、电影……因此，电视本身就是一个大杂烩，是一种有容乃大综合性媒介。

其五，现场性和参与感——电视接受的后现代性

电视给观众的一个重要感觉是现场性和参与感。电视观众的参与分为两个层面：心理参与和亲身参与，或者说现场观众的参与和电视机前观众的参与。当然现在也包括电视观众以微信、微博、粉丝团、亲友团等方式进行的电视外多媒介的参与。电视传播者和受众之间是“面对面”式的交流方式。这种由参与所带来的媒体与观众的直接对话形成了电视的开放性以及生活化等特点。这就要求一些电视节目的表演与游戏等内容要富有感染力，不仅感染现场观众，而且要让电视机前的观众产生现场参与感，虽然自己并不是现场的观众或嘉宾，也多少能通过现场的气氛、电视主持人的不断有意提示，通过想象仿佛觉得自己也在场，也参与其中。综艺节目中常见的邀请现场观众与嘉宾同台演出，游戏与竟猜，现场采访，外景队对正在收看节目的观众的采访的同期直播，热线电话、当众抽奖以及网络微信、微博，乃至现场微信发红包、抢红包等众多的参与方式，都属于增强现场感和参与感的种种努力。

参与感带来了欣赏、观看古典艺术或电影艺术所产生的那种“神圣感”“仪式感”以及与对象的“距离感”的“消失”。正如杰姆逊指出：“距离感正是由于摄影形象和电视的出现而逐渐消失的。”(16)当观看电影、欣赏艺术或是读报纸时，观众看到的视觉形象仍然表现出一种“他性”（弗·杰姆逊），也就是说，观众仍会觉得事情发生在外界，和自己没有直接联系。但是同样的信息在电视屏幕上出现时，便失去了这种“他性”，因为电视是家庭的一部分，电视安放在自己家里，它加入了观众的生活，使观众觉得屏幕上出现的形象也属于自己。因此，在电视媒介中，与另一现实的距离感几乎消失了。无疑，距离感的消失使得艺术接受中以往类似于镜框、博物馆、展览厅加之于艺术作品的那种光环消失了，审美静观的距离也打破了，艺术不再“陌生化”了！审美“日常生活化”了！相应地，接受者的接受态度也发生了根本性的变化，参与成为必要条件。参与性还与群体性密切相关。电视文化是一种群体性的大众化的文化。电视并非简单的艺术欣赏或信息传播，更是一种特殊的文化活动，例如，“粉丝们”为“中国好声音”等节目中自己心仪的歌手进行呐喊、拉票，这种电视内电视外，线上线下的集体狂欢，不正是一种“类宗教”的原始仪式活动的再现吗？这也是一个众声喧哗的公共文化空间的创生。

三、电视文化的反思

当然，我们也要警惕电视文化的负面价值（不是指任何艺术都可能存在的内容上的反动性和负面性，而主要是从文化的角度）。已有不少有识之士对此提出了批评。尤其是在西方思想史上，随着影视传播等大众媒介的兴起，伴随着一个现代社会的来临，虚拟社区的形成、网民的重组阶层化等，媒体的正面功绩与负面效应都愈加明显。对现代大众媒介的怀疑、反思和批判的传统始终伴随着影视传媒的发展。笔者将暴露问题主要归纳为以下几点：

其一，深度的丧失，平面化、单面化的问题

理论家鲁道夫·阿恩海姆曾在电视仍处于研制和试播的时期就预见到：“电视是汽车和飞机的亲戚，它是文化的运输工具”“电视是对我们的智慧所提出的新的严峻考验。如果我们成功地掌握了这一新兴的媒介，它将为我们造福；但是它也可能让我们的心灵长眠不醒。我们一定不能忘记，在过去，正是因为不可能表达和传达直接的体验，使语言的使用成为必要，因而也强迫人们使用概念来思维……当传播可以通过手指的一按而进行时，人的嘴便沉默了，写作也停止了，心灵也会随之凋谢”(17)。法兰克福学派更是以对影视等大众传播媒介的猛烈批判而著称。阿多诺和霍克海姆在《启蒙的辩证法》中指出：“文化如今在任何事物上都打上了相同的印记。电影、无线电广播和杂志构成了一个大系统，这个系统从整体到部分，都是一模一样的……与一切群众文化都是一个模样。”(18)在他们看来，影视广播乃至杂志等大众传媒是助长群众文化的单质性，使人成为“单面人”（马尔库塞术语，相对于马克思所悬拟的身心全面发展的完整的人）的罪魁祸首。

阿诺德·豪泽尔也指出：“电视可以说是一种能够适合大众需要的，无须花多大气力的娱乐媒介，因此，人们称电视为‘给那些没有阅读能力的人阅读的关于生活的连环图画’。”(19)马尔库塞所批判的“单面人”在一定程度上就是指那些在影视屏幕面前长大的，“用眼睛思维的一代人”。这主要是就其“浅薄性”和平面化这一方面而说的，而另一方面则可能称得上非人文性，甚至后现代性也与影视密切相关。而且它有时对现实的颠倒使之更具虚假性和欺骗性。

林雄二郎在《信息化社会：硬件社会向软件社会的转变》（1973）中曾比较了在印刷媒介环境和电视媒介环境中成长起来的两代人的不同，提出了“电视人”的概念。所谓电视人，是指在伴随着电视的普及和发展，在电视画面和音响的感官刺激环境中长大的一代人，他们注重感觉，在行为方式上“跟着感觉走”，与在印刷媒介环境中长大的父辈相比，他们相对不重理性和逻辑思维。另外，由于收看电视时狭窄、封闭、缺乏现实社会互动的环境，他们还形成了孤独、内向、以自我为中心的性格，社会责任感较弱。中野收在《现代人的信息行为》（1980）中提出“容器人”(20)的概念来形容现代人的行为特点，意指现代传媒环境中长大的人，其内心世界像“罐装”的容器，孤立、封闭，虽然也希望与他人接触，但与他人接触不深，只是容器外壁的碰撞，极力保持一定距离，他们还具有注重自我意志的自由，对外部权威不认同的特点，但他们往往非常迷信大众传播媒介。相应地在行为方式上，他们也像不断切换镜头的电视画面一样，心理空间的移位、物理空间的跳跃很大，社会上各种瞬息万变的流行文化、时尚文化正是“容器人”心理和行为特征的具体写照。这两个概念揭示出现代人的一种社会病理现象——“媒介依赖症”，即过于沉湎于媒介世界，过于迷信媒介，逃避现实，怯于人际交流，孤独自闭。

其二，影视媒体的伦理道德问题

有些时候，在利润的驱使下，为了收视率和票房，影视媒体从业者有可能放弃道德伦理立场，甚至不再坚守道德伦理的底线，完全遵循市场化原则、商业化逻辑，不惜投身屈膝于利益，追求利润的最大化。

其三，媒体的强势话语霸权问题

它可能因其虚拟性、梦幻性的特点而带来欺骗性。因为影视画面具有精确的记录本性，使得观众在观影心理上往往会完全相信银幕上的活动影像是事件发生过程的真实记录。而作为一种传播媒介，记录或制作影像的权利确实掌握在媒介人甚至是权力意识形态的手中，也可能会受到资本利益集团的控制，这就有可能使影像成为一种别有意图的强势意识形态话语。所以我们应该慎用媒介把关人和制作人的权力。

总之，因为影像的直接性呈现和意识形态性、生产的工业性、运行的商业性等特点，影视艺术的确具有去深度、平面化、零散化、复制性以及与伦理道德的碰撞矛盾等特征，甚至无法回避其中的意识形态欺骗性。但这不是绝对的。

道格拉斯·凯尔纳在论及媒体文化研究的意图和可能性时悬拟这样一种目标：“展示媒体文化是如何操纵我们并对我们进行灌输的，因而就可以赋予个人以一种抵制媒体文化产品中的强势意义的力量，从而创造出属于自己的意义。它可以指向媒体文化中的抵制与批判的契机，从而有助于促进更具批判性的意识的发展。因而，批判的文化研究发展诸种概念与分析，使读者能分析性地解剖当代的媒体文化制品，同时获得驾驭自身文化环境的力量。”(21)只有这样，我们方能对自身所处的媒介现实葆有一种冷静清醒的自省意识。并使我们对电视文化的研究贯彻一种多元的文化精神，旨在使生存在影像世界中的我们对于权力与统治关系如何被编码于影视文本之中，对于人们如何抵制占据主导性的语码意义等问题，形成自己批判性的独立而另类的读解。

尤其是今天的互联网时代，电视面临新的媒介环境和众多新媒体的竞争，电视的生产与传播面临着新的挑战；在这样一个节点，我们更需要回望、观照电视的一些本源性问题，以在新的时代更好地进行预见性判断。因此，今天我们应该与时俱进，辩证地对待电视艺术或电视文化。一方面，不能用经典艺术、高雅艺术的标准来套复杂的、有着更多大众传媒特性的电视艺术；另一方面，也不能持守简单的进化论立场，单纯以受众之多、传播面之广等外在标准来衡量电视文化的价值，更不能一味地唯新而新、唯利是图、“唯收视率”论。所以，我们既要立足于电视媒介，以电视为本位，又不能固步自封。因为就艺术层面而言，单纯的、单一媒介的高雅化的电视艺术很难生存；就产业层面而言，单一媒介经营，画地为牢，“一亩三分地”式的“电视小农经济”也已无可能。因此，“当下之策，唯有置之死地而后生，立足电视，以电视为本体但又顺应或同化其他新旧媒介，为我所用，电视既可以是终端也可以是开端，在一个微时代却致力于把电视做大做强，这才是我们这个微时代应该持有的开放的、可持续发展的大电视媒介、大电视产业和大电视文化观念”。(22)

注释：

(1) ［美］弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1986年版，第92页。

(2) 杰姆逊认为“类像是那些没有原本的东西的摹本。可以说‘类像’描写的正是大规模工业生产”，类像的特点在于其不表现出任何劳动的痕迹，不像任何人工的产品，类像也与现实真实无关。（［美］弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1986年版，第92页）

(3) 陈旭光：《影像当代中国——艺术批评与文化研究（代序）》，北京大学出版社2011年，第5页。

(4) ［美］贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1992年版，第156页。

(5) 钱海毅：《电视不是艺术》，《当代电视》，1984年第7期。

(6) 周宪、许钧：《文化与传播译丛总序》，载［美］道格拉斯·凯尔纳：《媒体文化》，商务印书馆2013年版。

(7)(10)(11)(15) ［英］吉姆·柯林斯：《电视与后现代主义》，载林少雄、吴小丽主编：《影视理论文献导读》（电视分册），上海大学出版社2005年版，第245、245、251、247页。

(8) 陈犀禾、吴小丽编著：《影视批评：理论与实践》，上海大学出版社2003年版，第395页。

(9)(13) 转引自［英］史蒂文·康纳：《后现代主义文化——当代理论导引》，商务印书馆2002年版，第183、184页。

(12) ［英］多米尼克·斯特里纳蒂：《通俗文化理论导论》，商务印书馆2000年版，第254页。

(14) 转引自［英］迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，译林出版社2000年版，第100页。