论传媒艺术的大众参与性*——传媒艺术特征论之三

■ 刘　俊



论传媒艺术的大众参与性
*——传媒艺术特征论之三

■ 刘俊

【内容摘要】 传媒艺术界定与研究有深刻的必要性。传媒艺术的大众参与性是考察参与者在艺术参与规模上划时代地增大，在参与程度上划时代地深入，在参与形式上划时代地主动而多元。大众参与性的具体表现为：创作方式上，逐步由个体个性化创作走向集体大众化创制；传播方式上，逐渐由“小众—中心化”传播走向“大众—去中心化”传播；接受方式上，逐步由“静默观照”与“无利害审美”走向体验“变动不羁的惊颤”与狭义的“快感审美”。

【关键词】传媒艺术；媒体艺术；大众参与；集体创作；去中心；惊颤；快感

*本文系中国传媒大学科研培育项目“传媒艺术研究的必要性论析”（项目编号：CUC15A72）、国家社会科学基金重大项目“中国影视文化软实力提升的战略与策略研究”（项目编号：14ZDA055）的研究成果。

一、总体问题的提出：传媒艺术研究的必要性

传媒艺术界定与研究的必要性，主要是基于“历史的”和“现实的”两大问题。

图1　人类艺术形式与族群演进图

第一，从历史的维度看，一个新的艺术族群需要界定。（1）实践背景。如图1，固然传统艺术族群，曾经长期而稳定地占据人类艺术的全部内容；但自摄影艺术诞生及之后出现的电影、广播电视、新媒体艺术，却着实是当前人类接触密度最高的审美方式和审美经验来源。摄影、电影、广播、电视、新媒体艺术在内部共享科技性、媒介性、大众参与性等诸多“共同的东西”，在外部又与传统艺术族群有鲜明区别。（2）研究缺失。如图1，我们是否只能对右上方这些新的艺术形式，进行个别认知；还是如右下方那样，同样可以将它们视作一个与传统艺术相对举的艺术族群？毕竟以“整体性”的视野看待传媒艺术“族群”，从打通与勾连艺术实践、概括与抽离艺术理论的角度来说，是弥足珍贵的。

第二，从现实的维度看，当下艺术生态的大融合，也需要一种能融合多种艺术形式的整体性研究。（1）实践背景。如前面的系列文章所述，当前艺术作品中往往是多种元素大汇合，图、影、视、数字新媒体元素常常同时交揉在同一部作品中，使我们难以确切地称呼它是电影、电视还是数字新媒体的什么艺术。（2）研究缺失。单一的摄影研究、电影学、广播电视艺术学、数字新媒体研究是极端重要的，是基础性的；但如果仅仅是以“工业时代”思维，固守于边界十分清晰的这些单一艺术形式的研究，可能在解释当前大融合的艺术生态时，就难免会出现解释力不足的问题，或许需要一种尝试，即整体地、联系地考察传媒艺术族群的传媒艺术研究，以进行补足。

总之，既然人类艺术实践的发展，呼唤人类艺术理论的动态伴随，那么传媒艺术研究是在寻找一种可能，当代传媒与艺术研究者有责任承担拓展、增容艺术思考的任务。

在此基础上，我们界定，传媒艺术是指自摄影术诞生以来，借助工业革命之后的科技进步、大众传媒发展和现代社会环境变化，在艺术创作、传播与接受中具有鲜明的科技性、媒介性和大众参与性的艺术族群。传媒艺术主要包括摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术、新媒体艺术等艺术形式，同时也包括一些经现代传媒改造了的传统艺术形式。

在前几篇系列文章里考察了传媒艺术的命名(1)，以及传媒艺术三大特征中的科技性、媒介性之后(2)，本文要考察的是传媒艺术的大众参与性。

二、传媒艺术的大众参与性

考察传媒艺术的大众参与性，也即考察传媒艺术时代艺术参与者的规模、程度、形式乃至性格的变化，以及由此对传媒艺术创作、传播和接受的影响，并兼探究这种变化与内部艺术问题和外部社会问题的互动。

简言之，传媒艺术的大众参与性，是指借助现代科学技术、现代大众传媒和现代传播结构，与传统艺术相比，传媒艺术的参与者在艺术参与规模上划时代地增大、在参与程度上划时代地深入、在参与形式上划时代地主动而多元，并与人类后现代转向相互发酵；特别是艺术接受者的角色、地位和作用在上述方面更是发生了较为根本性变化；“大众参与”代表了艺术接受者在传媒艺术时代最主要的存在状态。(3)这种大众参与的特性在未来还有无限延展的可能。

需要说明的是，作为传媒艺术特征之一的“大众”与严格意义上西方大众文化研究所指的“大众”有差别。针对传媒艺术特征而探讨的“大众”，是一种“大量存在的人们”，“大众”可以是跨社会、跨地域、跨国家、跨民族的，“大众”也可以指艺术创作者、传播者、接受者。不过就约定俗成的偏向来说，“大众”指艺术接受者的情况更多一些。这里的“大众”不仅是抽象的大众，更是具体的大众；不仅是有消费能力的大众，更是有创造能力的大众。

三、艺术与大众参与的共生：从小众走向大众的艺术

艺术从根本上总是或多或少地呈现一种开放性，即等待人们的参与，召唤人们通过参与从而使作品最终完成。不过，在传统艺术那里，无论是中国古代艺术品“居庙堂之高”或者小众圈子评鉴把玩的状态，还是西方传统艺术品用来装饰教堂、宫殿和权贵之地，最多是装饰公共空间，艺术品总是较为远离大众的。对于大规模的传统艺术接受者而言，正因为接触艺术的机会稀少，所以艺术对他们而言变得渺远而神秘；人们对艺术创作、作品和接受，总是存在一种敬畏的姿态。他们在仪式感的、小众式的传受过程中相信某种对艺术唯一的、无误的解释，并将这种解释与艺术家和艺术作品一起奉为经典。

彼至机械复制的出现，艺术作品灵韵（即本真性和权威性）“消逝”的同时，也使艺术摆脱了精英主义的“仪式”而成为普通大众在日常生活中的“政治”，具有了一定民主化功能。大众对艺术的态度甚至可以说是发生了颠覆性变化。传媒艺术的创作生产也必然被逐步纳入到文化工业的体系中。阿多诺在1963年的一次广播讲座中对其观点有所总结，谈及文化工业时他提及：“文化工业……迫使高端艺术和低端艺术相互妥协，虽然高端艺术和低端艺术千年来都是彼此相区别的……高端艺术去除了它的严肃性……低端艺术也联合起来，去除了它固有的不规矩与反抗意识……”(4)

较之于传统艺术，传媒艺术在满足大众接受者的需求和处理与接受者的关系上，是有优势的。传媒艺术“与科技紧密相连，这使得艺术消费者可以将艺术参与和个人趣味相调适；传媒艺术的实验性和创新性传统，使得传媒艺术的风格与洞察更为多元化，这对大范围的消费者、公众和研究来说，是具有吸引力的；传媒艺术各形式的艺术接受者已具有了独特的、固定的属性特征”。(5)传媒艺术的这种“优势”使得传媒艺术一方面成为大众的一种主动选择，另一方面在主动选择走向大众。

在传媒艺术那里，大众对艺术创作者和艺术作品，越加产生一种平视的姿态。传媒艺术符号内爆不止，艺术作品主动大规模地、即时地涌向大众，大众在艺术活动中的主动性增强，艺术作品成为被挑选的、服务接受者的、可供接受者随脚踏入踏出的、接受者触手可及的东西。传媒艺术还通过自身的公共资源特质，召唤着大众的参与。甚至，“合作、参与、社区，已经成为当下艺术、文化和社会组织思考和行动的核心范畴”。当代的多媒体艺术实践，不仅是对艺术和科技的整合，更是对传统艺术交流模式的质疑，并意在建立一种新的社区，将艺术家和观众整合在一起，共同积极参与到创造的过程中。(6)

从积极的方面看，传媒艺术时代，特别是媒介融合下的传媒艺术时代，或许意味着大规模的艺术接受者的主体地位和能动性真正释放；或许意味着艺术接受者、传播者与创作者情感和生命的共鸣有了更为多元而自由的对接，这是否也是在协助艺术部分地回归到原始、质朴状态下的自由和本真之中？

就此，传媒艺术的大众参与本身也变成一种“美”，它体现了人与艺术的一种互动状态，在艺术之美的气氛中肯定人、张扬人、放大人、慰藉人，这勾连着人文领域的终极追求。

四、传媒艺术大众参与性的具体表征

（一）创作：走向集体大众化创制

1.通过审美与消费选择，大众间接参与创作

传媒艺术由于天然地参与现代传媒的大众传播序列中，因此现代传媒的巨大传播魔力，使得艺术家的创造就需要有更多的考虑，面对更多的“诱惑”，比如吸引大众关注、妥协大众审美、思考大众知趣、满足大众需求、实现大众消费都成为这种“诱惑”。艺术在创作之初，艺术创作者往往就需要考虑到大众的需求和在大众中释放意义，需要考虑在大众传播中的呈现方式、呈现范围、呈现效果，其创作也就不能“独善其身”，纯粹个性化的创作也更多地只作为个人兴趣存在。自然这并不完全是关于艺术的正确姿态，但却实为不可不察的当下艺术状况。

特别是传媒艺术不断地膨胀、拓展、更迭着我们的欲望，被膨胀、拓展、更迭的欲望又不断地被消费。搅入欲望的消费，改变了艺术创作者与接受者的权力关系，艺术接受者通过消费的“指挥棒”间接参与创作，并最终导致了艺术创造走向一种集体创制。有学者将消费社会的到来，认作是西方中世纪以来的“第二次革命”，与第一次革命——工业革命前后相继。(7)如果说工业革命带来的科技进步促使了传媒艺术的“诞生兴起”，那么消费社会的到来则深度影响了传媒艺术的“加速发展”。

“如今，美国人有了更多的休闲方式，但是他们的休闲时间却更少了……（在有限的休闲时间内）艺术消费者更加喜欢能自主参与的艺术形式和模式，能让艺术接受者自主决定消费什么、何时消费、何处消费、如何消费。”总之消费者喜欢的是一种“定制化消费”，自行调整消费行为与个人口味的契合度。(8)

现代消费社会的存在，本身就含有了召唤大众的意义。对于消费问题，文化逻辑是表象，经济逻辑才是根本。消费可以极大满足资本增殖的需求。在消费社会，作为消费品的传媒艺术，其生产的最终目的就是为了能够被售出，从一般意义上说售出的规模越大、速度越快、收益越高，便越有利于提升资本的周转速度，最终指向提升“资本增殖”的能力和成效，最终有助于实现既定的经济目的。“一个简单的经济规律是：资本（利润）增殖的速度与其周转速度成正比，商品的文化化、符号化、信息化可以加快周转速度，而现代传媒技术则赋予其更大的加速度。”(9)

况且，生理消费需求和心理／文化消费需求是不同的，生理消费需求总有一个基本量，以维持人的基本生存；而心理／文化消费需求，则难以有所谓的基本量，总是处在不断的“自由向往”中，总是希望能够得到选择权。

2.通过互动与新媒体，大众直接参与创作

（1）互动：直接参与艺术创作的手段之一

在传媒艺术序列中，电影、电视首先为我们呈现了互动的典型案例，观众尝试过通过在座椅上按键（电影）或者通过投票（电视），决定作品的结局。还有一些特殊的艺术接受者直接参与创作的方式。例如，游戏电影，即让观众（玩家）担任游戏中的角色，开展一系列属于他们自己的冒险经历，这一系列经历被记录下来后经过剪辑，制作成一部属于用户的电影、电视剧。(10)再如，一些带有交互艺术特色的传媒艺术形式，需要艺术接受者参与其中才能使艺术品最终创作完成：接受者的参与使艺术品发生变化，像接受者的参观路线、动作、语言，甚至表情、心情都会给艺术品留下印记，艺术品因为这些印记而发生性状改变（比如使艺术品的声音、光影、气味发生改变）并完善成形。

（2）利用新媒体：直接参与艺术创作的手段之二

随着技术进步和传媒发展，新媒体给大众提供了便捷的创作与展示作品的手段和平台，这得益于传媒艺术创作和传播门槛的降低。随着电脑、手机和其他移动终端技术的发展，影像制作无疑会愈加简便：在界面简洁、友好、智能的视频编辑软件中，轻点屏幕，简单选择几个视频、音频、特效的模块效果，便可以即时生成一个音画质上佳的影像作品。而且，随着智能手机技术的发展，影像拍摄工具的便携性、清晰度已大为提高，甚至已经成为“人体一个器官”的手机，如今也可普遍拍摄数千万像素的照片和1080p的高清影像，且画质较有保证。普通人拍摄制作与上传分享影像已经是“举手之劳”，作品接受者更可以随时随地分享并评论这些作品，即时反馈并影响艺术创作者。

从这个意义上说，数量巨大的“草根”创制作品参与大众传播，以及其带来多样的艺术视角、多样的内容表现、多样的价值取向，使得大众参与艺术创制的程度大为提高。这已经不是大众在“选择”的意义上参与艺术创制，而是直接地、迅猛地提高了参与艺术创制的个体的数量。因此，传媒艺术时代，不仅艺术符号生产是爆炸式不断增长的，同时艺术作品传播是不断爆炸式地将更多的接受者卷入的，而且艺术创作者的数量也是不断爆炸式增长。不仅如此，“专业传媒艺术家群体的数量也在扩大”(11)。当然，对此我们也需要正反两辨。

打破固化的艺术小圈子，可以被视作一种艺术生态的进步，艺术的民主化与政治的民主化一样，给人类世界带来了活力，肯定人的自由、放大人的存在永远是人类社群的有益探索。

此外，如果把“大众”的范围缩小至专业艺术创作者的范畴，论及传媒艺术“集体创作”的特征，便不得不谈及一种情况：单一艺术作品的创作人员增加。特别是随着科技发展，“激光数控技术、微电子技术、仿真技术、拼贴技术、时空倒错技术，组织起了新型的技术美学话语，加之创作、表演、后期制作等阶段，使得艺术完全变成了‘群体制作’形态。报载电影《阿凡达》的制作人员就多达1000多人。从艺术的源头上就根本改变了艺术创作的本源。”(12)

（二）传播：走向“去中心化”传播

1.由“小众—中心化”传播走向“大众—去中心化”传播

传统艺术的艺术传播往往是中心化的，艺术作品从创作者或收藏者的这个“中心”，流向相对小众的艺术接受者。一般而言这种传播有明确的发出者，发出者是艺术传播过程中的权力持有者，发出者往往是精英经典或者高阶层的化身。

而传媒艺术，由于借助现代科技和现代大众传媒进行传播，这种传播从根本上是以召唤大众参与为意的，所以其传播状态必然与传统艺术不同。传媒艺术“去中心化”的传播，以在新媒体网络传播的环境里表现得最为明显，我们以此为例，便可打通了然。（1）新媒体可供大众享有的无论是信息还是艺术节点与链接的数量，都呈爆炸式增长，且越来越没有量的闭合的可能。每一个节点与链接都可以作为中心，由它延展出无数的节点与链接。在这个数量与方向都没有确定性的链条中，随处是中心、随处是边缘。于是在总体结构中也便没有了中心、没有了边缘，中心与边缘便成了相对的概念。（2）艺术作品一旦进入分享的过程，那常常是一种海量的、大规模的、不具名的、裂变式的传播，甚至最终连艺术作品的中心式的首发之处都难以寻找。（3）艺术接受主体在匿名的状态下，隐去了个体的背景、身份、地位，甚至实在的身体也不用真实存在于哪里，他们不必为言行留下痕迹而担心，也就不必为攻击中心与权威而担心。（4）这种传播还有即时性，大量艺术接受者在同时同刻欣赏同样的传媒艺术作品。哪里是这种欣赏的中心群体和地带，哪里又是这种欣赏的边缘群体或地带，我们无法辨识。（5）如《重书传媒艺术史》一文所言，在传媒艺术世界中，我们甚至不认同作者半球和接受者半球是有所区分的，艺术家的角色和艺术接受者的角色也没有区别。艺术家的领地和艺术接受者的领地相互包含。(13)

2.传媒艺术“去中心化”的传播状态与后现代哲学表征

这种“去中心化”的传播状态也与后现代人类社会状态互动，在后现代那里似乎一切都在向下、向外、向多元、向自由、向未知转移。后现代文化的特征是消解权威、消解宏大、消解中心、消解深度，去历史化、去本质化、去纯粹化、去和谐化，反乌托邦、反元语言、反意义确定、反体系结构，拥抱世俗、拥抱浅平、拥抱内爆、拥抱欢愉，走向相对主义、犬儒主义、反理性主义、悖论主义。在后现代社会里，“能指”自由而狂飙地散漫开来，既“是此是彼”，也“非此非彼”；“能指”与“所指”的关系不再确定，而且经常是很不确定，能指“漂浮着”。似乎不再有稳定链条中的确定关系，也便不再有哪里是中心、哪里是源头、哪里是末梢、哪里是高处、哪里是低端，后现代氛围里的人们永远都怀有一种“无法穷尽”感，流淌的、爆炸的、多义的符号没有统一的、最终的解释。

如此，传媒艺术创作、传播与接受活动，不再是一个由“深度”这个规约而导致的固定、封闭、规范、等级分明的链条，而是因为打破“深度”这个秩序所带来的充满反封闭、反层级、反自足、反中心的冲击。艺术在与创作者、传播渠道、接受者、其他艺术形式产生交集的过程中，裂爆出无尽的对中心和秩序的解构，以及对去中心、反秩序的建构。

当然彻底“去中心化”的传媒艺术传播状态，并非是能够轻易达成的。在消费社会，通过对传媒艺术作品的选择与消费而彰显身份，重新建立社会分层的情况永远存在。上层社会从来没有放弃对建立距离化、分层化社会的企图，只是消费社会可能让这种“建立”更为隐蔽。“去中心化”最终的结果可能并非“抹平”，而是在去中心化的掩盖之下，重新建立社会分层与距离秩序。

（三）接受：走向体验“变动不羁的惊颤”与“追求快感”的审美

1.接受方式：走向体验“变动不羁的惊颤”

就传统艺术而言，艺术接受者在接受时常常处于一种“静观默照”的状态之中。“静观默照”是站在距所观照艺术对象一定距离以外，往往是一种个人化的凝神的看穿、默然的想象、安静的思考。在“静观默照”那里，艺术接受者更多的是主动地走向艺术作品，然后享受一种独自静默的欣赏。

传媒艺术的艺术接受者在欣赏艺术时，所体验的往往是“变动不羁的惊颤”。“惊颤”，又译“震惊”，最初由本雅明提出，是描述现代艺术区别于传统艺术“灵光”的重要特征。本文借用“惊颤”的一些基本含义，并对之进行拓展。“变动不羁的惊颤”有如下两个含义：（1）传媒艺术的声画流转对艺术接受者不断带来瞬间的、强有力的冲击，这种过量的能量冲击超出接受者日常所熟悉的平静心理状态，艺术接受者不断体验这种强大刺激并产生一种断裂式的心理体验，从而受到“震惊”，感到“惊颤”。（2）传媒艺术的声画流转将艺术接受者完全卷入到艺术接受中，不给接受者任何与接受对象的心理距离与空间。艺术接受者被完全黏在艺术观赏中，心理反应时间被最大限度地减少，甚至不允许接受者反应与思考，只允许其跟着声画不停“变动着”“流转”下去。

艺术接受者在传媒艺术欣赏中，完全沉浸在观照对象的声画不羁变动之中，体验刺激与“惊颤”的欣赏效果；不停地观看，不停地涌来想象，不停地瞬时思考。艺术作品的内容像潮水一样涌向艺术接受者，艺术接受者被大量的艺术符号和其他艺术接受者所冲击与包裹。“图像把感觉粉碎成连续的片段，粉碎成刺激，对此只能用是与否来即时回答——反应被最大限度地缩短了。观众参与了一种现实的创造……电视图像迫使我们每时每刻都以一种痉挛的、深深运动的、触觉的感官参与来填补内容上的空白。”(14)在传媒艺术的声画变幻不羁中，接受者被完全卷入其中，总在期待着下一个画面、声音、人物、故事，就此全身心地将自己置于传媒艺术的“仿真世界”里，逐渐不给艺术欣赏适度的“心灵距离”介入以缝隙，因为艺术接受者参与欣赏的不再仅有大脑与精神，还有全身心的调动，包括外在物理、内在生理层面的调动。从整体上看，人类早已从稳定式生存走向流动式生存，体验“变动不羁的惊颤”也便是一种个体心理需要和欲望需要的合理转变。

2.接受目的：走向“追求快感”的审美

（1）快感审美：“无利害审美”的另一面

传统艺术的接受方式是主要崇尚静观冥想、想象驰骋、余音绕梁，这使得传统艺术对艺术接受者的要求是“专心”；而艺术接受者在欣赏传媒艺术时的基本状态是“散心”。专心与散心的背后，艺术接受者的审美目的必然有所不同。

与传统艺术“静观默照”接受状态相关联的，是“无利害审美”的审美目的，“无利害审美”常常被视为审美发生的先决条件和基础条件。“无利害”地进行艺术的审美欣赏，不能掺杂日常生活中的欲望与情绪，这需要艺术接受者精神方面的努力，而且可能是经历一番“艰苦卓绝”的内心体悟，虽然体悟的结果是人的精神提升与自由，但这一过程着实有“疲惫”的“弊端”，这恰好为“审美无利害”所反对的东西——纯粹的快感(15)，提供了机会。

传媒艺术通过对生理、感官和相关欲望的满足，而唤起艺术接受者纯粹快感，不需要精神的绷张，不需要痛苦疲惫的过程，而且追求快感与便捷的本身也符合该时代人类一种基本诉求。这种快感追求是带有世俗层面物质功利色彩的，不是纯粹依靠对审美对象本身的艺术兴趣进行的审美活动。

艺术接受的目的，在传统艺术那里，其根本动力是体验人的创造力与超越性；而在传媒艺术这里，因为糅杂了太多艺术和非艺术的时代与社会因素，其目的已经变得功利而复杂。具体来说，追求快感的审美牵涉的目的主要有：(1)为了满足休闲、实现欢愉、张扬感性的欲望；(2)为了满足窥探私密与享受视觉奇观的欲望（这与符号的内爆与观看符号的欲望相关）；(3)为了满足消费主义式生存的欲望；(4)为了满足游戏式生存替代现实生活的欲望；(5)为了满足抹平艺术与现实生活的界限的欲望；(6)为了炫示身份与地位，满足占有欲望；等等。

（2）消费社会下文化消费与资本增殖逻辑的推动

与传统艺术不同，传媒艺术诞生之后，特别是20世纪初期电影的盛行和“二战”之后电视在西方盛行的背景下，传媒艺术迅速成为文化工业的注脚，迅速被赋予了商品的身份。当艺术的接受者变成了消费者，“无利害审美”便逐渐成为了神话。

尤其是传媒艺术消费属于文化消费，消费者对文化消费的最基本期待，不是借助“物的有用性”来满足自己的需求，而是在“物的有用性”之外得到满足。这种满足有一些并不十分纯粹的目的，追求艺术和文化之外的功用，如文化产品是否能够给自己带来社会身份赋予和占有欲望满足、是否有助于交流快乐的意义等。消费时代的艺术接受者通过文化消费来确认和表征自身的地位和身份，消费之后得到身份炫耀和快乐满足的双重快感，这越来越成为经济逻辑裹挟文化艺术逻辑的常态特征。按照鲍德里亚的观点，传媒艺术属于符号商品，符号商品的使用价值不再是传统商品的使用价值，不再指向符号能指的非功利层面的有用性，甚至也不再指向任何主观或客观的“现实”，不再标示任何事物，而是一种具有象征性的符号意义。符号商品的能指和所指在象征交换过程中表现出的意指关系，实际上是由符码（即社会制度和社会地位等差异）所决定的。(16)这些都与传统艺术的接受状态和目的，与“无功利审美”相去甚远。

要紧的是，一旦传媒艺术审美被卷入到消费逻辑，资本增殖的目的就要求不断激发消费者追求快感审美，并让消费者不断以此为乐，使快感审美成为统治消费者的神话。如此，快感使消费得以永恒实现，消费使资本得以永恒增殖；作为消费者的艺术接受者，就越发难以逃离追求快感审美的“必然性”神话。

这种对快感的追求是否有深刻的积极意义？悲观哲学的代表人物叔本华的逻辑是：每个人都是独特的，所以每个人的意志也是有个性的，不同意志的人在这个世界上，便一定会因受个性化原则支配的意志的冲突而产生冲突，所以最好的解决办法就是逃离到表象的世界中去，用外表的、表象的美妙遮罩现实的、意志的伤痕，才能得到永恒的满足。或许这也是快感合理存在的另一层意思：刻意地、一味地将人逼向悲天悯人、苦思冥想、郑重其事地去进行审美，或许也是一种审美绝路？

五、结语

传媒艺术研究下一步的一个比较紧迫的任务在于，从艺术史、传媒史的双线发展、交叉中看传媒艺术的诞生及其特征，把传媒艺术放置在宏阔的人类历史坐标中，看待其产生、发展与本体特征，以及后续的一系列问题。

如果从未来建设传媒艺术学的角度来看，传媒艺术学的研究对象就是这些人类的传媒艺术活动。一个初步粗浅的思考是，传媒艺术学是关于传媒艺术的本质、特性与规律，起源与发展，创作、作品与接受，生产、传播与审美，地位、价值与功用，历史、社会与时代等一系列问题、原理与规律的科学；也是从艺术出发，并以传媒视角对艺术进行考察与总结的科学。传媒艺术学偏属一般艺术学、基础艺术学、艺术体系学的范畴。传媒艺术学以研究“一般传媒艺术学”为意，大致包括传媒艺术史论研究、传媒艺术应用研究、传媒艺术交叉研究。这其中：（1）以“传媒艺术史论研究”为基础，史论中大致包括传媒艺术理论（以传媒艺术本体论为基础，本体论研究不仅要探讨艺术的本质，还要找出艺术存在和发展的根源；还包括传媒艺术方法论、价值论、功能论、教育学科论等）、传媒艺术史（国别／民族传媒艺术史、门类传媒艺术史、专题传媒艺术史）、传媒艺术批评。（2）以“传媒艺术应用研究”为辅助，毕竟艺术学与美学的重要不同，就在于建立在“自下而上”的艺术实践背后的艺术门诊功用。（3）以“传媒艺术交叉研究”为拓展，这包括传媒艺术美学、文化学、社会学、心理学、经济学、传播学、伦理学、人类学、民俗学、教育学、法学、管理学、宗教学等多学科、跨学科的研究。

注释：

(1) 胡智锋、刘俊：《何谓传媒艺术》，《现代传播》，2014年第1期。

(2) 刘俊：《论传媒艺术的科技性——传媒艺术特征论之一》，《现代传播》，2015年第1期；刘俊：《论传媒艺术的媒介性——传媒艺术特征论之二》，《现代传播》，2015年第9期。

(3) 在传媒艺术内部，各艺术形式对大众的召唤，也是一个阶梯式增强的过程。从摄影艺术，到影视艺术，到数字新媒体艺术，传媒艺术的大众参与性不断推进、拓展、清晰。

(4) Huyssen，Andreas.The Cultural Politics of Pop：Reception and Critique of US Pop Art in the Federal Republic of Germany.New German Critique，no.4，Winter 1975.p.81.转引自Daniel Palmer.Contemplative Immersion：Benjamin，Adorno＆Media Art Criticism.Transformations，issue no.15，November 2007.

(5)(8)(11) Kevin F.McCarthy，Elizabeth Heneghan Ondaatje.From Celluloid to Cyberspace：The Media Arts and the Changing Arts World.Santa Monica，CA：Rand.2002.p.7，pp.vii-xiv，p.12.

(6)(13) Ryszard W.Kluszczynski.RE-writing the History of Media Art：How Hypermedia Change Our Vision of the Past（From Personal Cinema to Artistic Collaboration）.Paperpresented at the First International Conferenceon on the Media Arts，Sciences and Technologies，Banff Cen-ter.2005.

(7) ［美］大卫·理斯曼：《孤独的人群》，王昆译，南京大学出版社2002年版，第6页。

(9) 刘方喜选编：《消费社会》，中国社会科学出版社2011年版，导读第15页。

(10) 参见冯广超、方钰淳：《数字电视广告》，北京广播学院出版社2004年版，第37－43页。

(12) 高鑫：《技术美学研究（下）》，《现代传播》，2011年第3期。

(14) ［法］让·波德里亚：《象征交换与死亡》，车槿山译，译林出版社2009年版，第79、81页。

(15) 在“无利害审美”中也会产生快感，那是一种精神品级提升之后的深层次的愉悦。

(16) 参见［法］让·鲍德里亚：《生产之镜》，仰海峰译，中央编译出版社2005年版；陈鸣：《艺术传播教程》，上海大学出版社2010年版，第260页。

（作者单位：中国传媒大学学报《现代传播》编辑部）

【责任编辑：李 立】