艺术的传媒化：当代媒介与艺术的共生

■王可越



艺术的传媒化：当代媒介与艺术的共生

■王可越

【内容摘要】 传媒（媒介）在当今艺术领域扮演着不可替代的角色，艺术与传媒（媒介）形成共生关系。作为创作工具的媒介材料改变了艺术创作，作为传播载体的传媒重构了艺术世界的格局，作为流通渠道的资本化传媒成为艺术再生产的基本要素。从艺术创造、传播和资本三个角度，“艺术传媒化”得以明确体现。传媒艺术以“艺术传媒化”为前提，面对杂糅化、动态化的当代艺术世界，强调以传媒（媒介）为新视野的切入点，构建全新、开放的美学地图。

【关键词】传媒艺术；媒介；艺术理论；艺术传播

在当今艺术领域，传媒（media）既是艺术创作的工具，也是艺术传播的载体，更是艺术意义形成的场域（field），传媒已成为影响艺术世界结构变化的最重要因素之一。从艺术创作到艺术接受的各个环节，艺术与传媒形成相互嵌套的“共生关系”。

《何谓传媒艺术》(1)从科技性、媒介性、大众参与性等角度开拓了传统“艺术世界”之外的新视野，由此提出“传媒艺术”。以三个特征的视角来看，艺术世界的边界越来越模糊，日趋混杂且开放。从每秒钟新增上万张的数字摄影、IMAX 3D电影、北京奥运开幕式上的“大脚印焰火”，到数字虚拟画廊、互动游戏、梵高作品的巨幅数字投影……扑面而来的各种案例跨越多个领域，涉及被传统艺术理论所排斥的、无法分类的、泛传媒的海量艺术作品。因此，我们时代艺术最激烈的变化并非发生在狭义“艺术世界”的内部，而是发生在“纯艺术”领域之外，与新媒介、商业、技术等息息相关。

“传媒艺术”何以成为可能？套用海德格尔关于“世界图像”的著名论断（世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像）——笔者认为，“传媒艺术”并非“关于传媒的艺术”，而是艺术被把握为传媒（媒介、媒体）。换句话说，只有艺术传媒化（媒介化）成为现实，传媒艺术的基本范畴才得以形成，传媒艺术的视野与观念才成为可能。

一、艺术创作：媒介材料走向前台

艺术家借助媒介材料（artistic media）实现艺术创作。从艺术史来看，石头、青铜、陶土、油彩、纸张等媒介材料提供了艺术的界面与方法，同时约束着艺术创造的路径。随着电、光、声音、代码等新媒介材料的出现，艺术世界跟随新媒介，迎来大变革。新媒介以及混合性媒介材料的广泛使用，改变了艺术语汇，同时建立了全新的艺术观念。从艺术批评角度，对艺术创作的“媒介性解读”成为艺术价值判断的重要参照点之一。

1.艺术创新转向“媒介思维”

“在20世纪，我们比以往任何时候都有可能在更大的程度上表现自己，因为我们有悠久的过去可以依凭。科学与技术提供了新的方法。”(2)新媒介引入新艺术语言，摄影、电影、录像、全息影像、光效应、数字交互、人工智能、生物科技等新媒介材料与新的艺术观念的密切互动，艺术疆域因此实现创造性延伸。在近一百年的艺术史中，作品中“形式”与“意味”不断随着媒介材料而同步更新，媒介在艺术创造中扮演着越来越重要的角色，甚至成为创作中首要考虑的因素。

首先，当代艺术创作从追求自我“表现”的独特性，转移到关注媒介语言的独特性。难以计数的创新作品体现了当代艺术家群体日趋强烈的媒介意识，媒介材料成为构造艺术趣味的关键元素。音乐家谭盾的“水乐”，以各种形态的水作为乐器，通过水盆、水管、摇水器、水锣、水音琴等各种水装置，演奏出意蕴独特的音乐。蔡国强用火药“延长长城一万米”，用火药制造彩虹、蘑菇云，他的名声建立在对火药的创新理解之上。正如列夫·曼诺维奇所指出的：“技术的发展已经超出了艺术家的想象，成为了最大的艺术。或者说，最重要的已经不是艺术，而是对人类如何组织数据和经验的新结构的再现。”(3)越来越多的艺术家思考媒介，首先考虑媒介材料的创新性。

其次，通过艺术创作，麦克卢汉“媒介即讯息”论断的意味得以转化。换句话说，媒介化艺术的言说呈现形式即是作品的内涵。艺术家对媒介材料的自觉化使用，客观上也是在探索媒介的艺术意味。西班牙艺术家Jaume Plensa在芝加哥招募1000名市民作为演员，录制微笑图像制成大型数字媒体装置“皇冠喷泉”（Crown Fountain），作品最重要的部分是媒介——LED立方体的体量。作为有史以来价格最贵的摄影作品之一，《莱茵河二号》（Rhein II，1999）呈现被虚拟手段“篡改了的现实”，艺术家Andreas Gursky刻意使用数字软件去掉照片中的工厂建筑，从主观上还原了莱茵河理想状态的“真实面貌”。该作品体现了摄影写实特征与数字手段虚拟性的混合特征。全新的媒介化语言的作品看点并不在“说什么”，而是新材料、工具应用所传达的独特意味。带有突破性媒介观念的创作成为更重要的当代艺术作品。

2.新、旧媒介材料的对比与融通

新媒介材料对旧媒介材料提出了挑战，新旧艺术媒介此消彼长。首先，新旧媒介形态在对照中寻找更合适的定位。当“纪录”与“再现”的功能被摄影取代后，绘画艺术很快自我调整，转向追求表现性、个体化的“自由之路”，先后出现了印象派、后印象派、野兽派、立体主义、超现实主义、抽象表现等不同风格流派。19世纪甫一问世的摄影曾经向绘画媒介靠拢，“画意摄影”（Pictorialism）成为风靡一时的重要创作观念。19世纪末，摄影胶片实现量产，拍摄设备小型化。在媒介材料普及化的影响下，摄影的“纪实性”很快成为更重要的摄影媒介特性。与此同时，在与电视、电影等“流动性”媒介并存的过程中，摄影进一步锁定“决定性瞬间”的美学，强调“凝固瞬间”的媒介功能。通过多元创作探索自身媒介特性，摄影媒介走向“自觉化”，逐渐获得独立的艺术地位。

其次，新旧媒介不断融通，“再媒介化”（Reme-diation）(4)现象十分普遍。杰夫·沃尔对日本画家葛饰北斋版画的摆拍摄影；辛迪·舍曼戏仿好莱坞电影场景将电影场面转化为日常摆拍照片；艺术家缪晓春用三维软件生成的单色人对希罗尼穆斯·博斯创作于16世纪早期的作品《俗世乐园》进行改写。这类作品体现了新的媒介材料对“旧内容”的重新思考。英国画家大卫·霍克尼改用手机、平板电脑画画。通过新媒体实践，他宣称：“在西方，人们一度以为绘画已死，可是手机竟然让画画回到了我们的生活中，这真令人吃惊！”

跨媒体的内容流动、引用、再创作无疑是现当代艺术的一大看点，旧内容通过全新媒介得以再生，体现了媒介材料更迭的生产力。

3.新的媒介材料改变艺术创作群体

随着数字媒介材料、工具的普及，艺术作者群体剧烈膨胀，艺术的“非精英化”趋势更加明显。每秒钟都有成千上万全新的数字绘画、摄影、视频公布。“原生艺术”（Art Brut）更加普遍。人人皆可参与艺术，艺术场域也无所不在。创作主体多样化，“业余作者”的创造力被充分释放。原因体现为以下三点：

首先，技术门槛下降。借助免费创作软件以及学习资源，数字用户能够充分体验艺术创作的快感。通过涂鸦、摄影、动画、拍照等软件，用户可轻松创作自己的作品，并通过社交媒体发布作品。随着艺术门槛的下降，人们开始“使用艺术”而不仅仅“欣赏艺术”。其次，观念的突破。“人人都是艺术家”的观念被逐渐接受，甚至业余艺术被称为“不再生活在艺术世界的阴影之下”，世界各地涌现出大量未经专业教育的业余艺术家，成为当作艺术世界活力的源泉。而专业训练同样不再依赖于专门的创作技术（例如绘画技巧），呈现出艺术观念的“业余化”、开放化的倾向。最后，传播方式的变革。社交媒体成为艺术互动、传播的重要平台。艺术内容的分享是在数字平台展现用户自我特征的手段之一。

由于媒介的推动，业余艺术家站上了更大的舞台。例如，全球最大的视频分享网站YouTube邀请全世界网民用摄像机纪录发生于2010年7月24日的生活琐事，以来自190个国家、地区的近4500小时的视频素材为基础，纪录片《浮生一日》（one day in life）展现了同一天之中世界各地的日常生活。该记录片开创了互联网众包（crowdsourcing）影像创作进入院线放映的先河。

二、艺术传播：艺术的传媒化存在

在传媒时代，艺术在传媒中存在，在传媒中被感知。艺术通过传媒，广泛而深入地渗透到公共生活领域。正如鲍德里亚所说：“现在没有任何东西把当代艺术从技术、宣传、媒体和数字化操作中区分出来。不再有超越和分歧，再也没有另一幅场景……”(5)“当人们对于艺术物品的照片比艺术物品本身的传播以及观看更普遍的时候”，艺术的传播镜像大于艺术实体。由此，传媒（媒介）不仅仅担当技术工具的角色，更成为艺术世界中重要的生产组织方式。随着艺术与多元化传媒的逐步融合，一个传媒化的艺术世界正在形成。

1.艺术通过传媒实现复制与再生产

媒介化的艺术复制品，推动了艺术的流通。公众接触艺术信息趋于日常化，审美教育的功能主体从学校、专业机构转向媒介传播。

首先，世界各地的博物馆、艺术馆、画廊等艺术机构，不仅在真实时空中存在，更成为艺术在虚拟时空传播的重要推动者。实体化的艺术时空被拓展为无疆界的数字艺术世界。谷歌艺术计划（Google Art Project）(6)将越来越多的博物馆藏品数字化，艺术品变成了手机屏保、电脑桌面。敦煌研究院已对敦煌石窟中52个洞窟、10800平方米的壁画完成数字化工作，更完整的“数字化敦煌”，不仅有利于文物保护，更有利于艺术传播。荷兰梵高博物馆授权的数字作品展，将梵高的重要作品以数字形态放大数倍，投射在连环巨幅屏幕上。被放大的梵高，比“原作”更具视觉震撼性，令观众沉浸于大屏幕的幻境之中。“不仅有光与影的强烈对比所带来的视觉冲击，更有身临其境的听觉、触觉、嗅觉等多重感官体验。”(7)这一转化，造就了传媒化的艺术奇观。

其次，艺术传媒化，同时意味着“艺术民主化”。新媒介的力量让艺术全面进入普通公众的日常生活。由于传媒的迅猛发展，艺术传播的深度、广度日新月异。“博物馆资源数字化其实是艺术民主化的一部分，用技术打破了壁垒，让博物馆成为真正不受限制的学习场所。”(8)史前艺术、宫廷装饰、西方现代派、实验电影、古琴音乐……一切时空的艺术都在当代传媒平台上获得了新的生机，并获得重新认识。传媒平台为公众的审美训练提供了有效载体，令审美经验唾手可得。与此同时，“复活”的艺术再度掀起传播的热潮，并启迪了当代艺术家的创作。

2.艺术的传播性与原创性等量齐观

由于艺术传播的广泛存在，艺术的场域也因此急剧扩大，艺术创作与传播融合越来越紧密。艺术品的产生仅仅是艺术世界的起点，其传播性决定了艺术品被传播的潜力。

首先，艺术家主动寻求更有效的艺术传播策略。在“信息超负荷”的传播环境下，“在绘画与大众话语之间的角力中，绘画无法以同样的条件相抗衡”。艺术家“……哪怕做出任何姿态，只要能够让人辨认得出就行”(9)。艺术品提升传播性的策略主要分为两种：其一，提升风格的识别性。例如，看到那张不屑一顾的小孩面孔，观众立刻会想到日本画家奈良美智。而圆点组成的虚拟空间则是草间弥生的视觉标志。其二，艺术创作与公共话题相关联。例如，安迪·沃霍使用媒体文化所生产的形象符号（名人、商品、新闻图像等）回应新闻事件；贾科布·劳伦斯（Jacob Lawrence）用系列绘画重现美国黑人的大迁徙；蔡国强的作品《收租院》（1999）因映射历史话语而获得了广泛讨论。这些作品均具有明确的传播属性。

其次，在传媒全方位的协力之下，艺术品从“一个点”拓展为“一个面”。2010年行为艺术家罗曼·阿布拉莫维奇在纽约现代艺术馆创作了《凝视》，连续两个多月，艺术家坐在博物馆中与陌生人对视。纪录片延伸了阿布拉莫维奇艺术，让纽约发生的艺术事件呈现给全世界观众。2015年，两位中国旅行者在阿富汗用数字投影的方式“复活”了巴米扬西大佛，并制作成专题片广泛传播。无论艺术展会、影视创作，还是音乐会、街头表演，大多数的艺术行动都通过媒介得以记载和传播。传媒不仅拓展了作品，还全方位展现了作品的创作过程与理念。

3.艺术价值的传媒化

数字传媒客观上实现了“去中介化”，为使用者与创作者建立点对点的直接关联，提供沟通、互动的场域。艺术因传媒而获得价值，艺术世界因传播而形成架构。

首先，公众获得了艺术价值判断的权利。在数字媒体传播中，千千万万公众作出选择，用户“大数据”汇集了多元化的艺术价值判断。国外的烂番茄（Rotten Tomatoes）、IMDB等著名网站，以及国内的豆瓣、时光网等传媒的评分系统，对电影、电视、戏剧的评价、传播作用举足轻重。在音乐方面，数字音乐平台，提供了音乐社交的功能，根据听众的收听率、喜好度，对海量音乐内容进行排序，对音乐的价值也实现了再判断。在文学领域，由于分享的便利性，诗歌在移动媒体上实现了复兴。一批诗歌“自媒体”走红，诗歌从被人遗忘的小圈子走出来，平民诗人的力量也得以彰显。

其次，数字渠道建立了艺术价值的区隔，开拓了全球小众文化及艺术的生存空间。独立歌手、音乐厂牌、小众文艺电影，都获得了有效传播及销售的机会。通过转发、链接、评论、线上活动等，新晋摄影家、导演、演员等均有可能通过社交媒体一夜走红。2015年动画电影《大圣归来》在几乎没有传统广告宣传的情况下，仅通过社交媒体的口口相传，实现了市场逆转，是小众艺术通过数字传媒实现价值分享的典型案例。

最后，通过评价、分享，艺术的使用者也建立了相应的自我价值认知。数字社交媒体用艺术趣味来区分人群，受众则用艺术建构自我认知，形成相对稳定的数字文化圈。借助无所不在的传媒平台，艺术的日常化、社交化得以实现。

三、艺术流通：传媒与艺术的资本化共生

西奥多·阿多诺在20世纪前半期提出了“文化工业”的概念。而20世纪后半期，鲍德里亚则看到了文化工业的变化：消费文化是后现代社会的特征，贯穿“文化工业”与“消费文化”的线索便是传媒。资本同时进入艺术与传媒领域，成为“艺术传媒化”的重要推手。在资本推动下，艺术演化为一套传媒化的消费符号体系。艺术、传媒，都融入消费文化领域。“艺术品的生产、市场流通和媒体共谋”(10)，产业化的传媒与艺术相互渗透，艺术传播与消费过程，合二为一。作为“润滑剂”的资本推动了传媒艺术的再生产全过程。

1.前卫艺术的品牌化

格林伯格尖锐地指出：“前卫艺术假定它自己被这个社会所抛弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会。”(11)这根“金钱的脐带”的形成离不开“艺术的传媒化”。艺术与品牌信息的捆绑传播，为商业品牌带来更好的价值收益。传媒效果预期越好，商业与艺术结合的价值也相应提高。

首先，通过多种多样的赞助形式，品牌传播与艺术传播紧密结合。美国银行、摩根大通等大型金融机构赞助了全球最重要的博物馆、画廊。因特尔公司资助了惠特尼美术馆美国百年艺术回顾展。在北京，“迪奥与中国艺术家”展览汇集了大量媒体和名人。全球影响力较大的前卫媒体艺术展，均离不开大型商业品牌资助。大型百货商场广泛引进艺术品陈列，甚至举办前卫艺术展览。奢侈品牌LV与日本艺术家村上隆的合作，村上隆一气用上几十种颜色，将原来LV成熟经典、老气的形象瞬间转换成缤纷与轻盈。

其次，商业符号的艺术化逐渐趋于常态化。在所谓的“全球文化工业”中，球鞋、香水、瓶装水，演化为文化象征，传媒和艺术，是双重的被消费对象。当“商品记号”的关系成立之后，消费不再停留在“商品实体”，而是记号背后的全套幻想。可口可乐的“快乐”，百事可乐的“新一代的选择”，或者耐克运动鞋“就去做吧！”（Just do it），等等。商业信息越来越需要一套美学与之配合，而艺术恰恰是消费“记号”的重要内容，商品化的艺术符号，通过产业化的传媒传播到全世界。而梵高的数字投影展览，是“一场游乐的嘉年华”，吸引了汽车、手表、男装、饮品等领域的10家赞助商，纪念品商店销售1000种商品。

艺术化的商品信息和商品化的艺术信息，引发批评界的争议。然而不可否认的是，无论艺术还是商业，都同时借助传媒的力量获得了越来越大的话语空间。

2.艺术的生活方式化

资本推动的艺术传媒化，将艺术以商品形式实现海量复制，并以“生活方式”营销。首先，艺术的生活方式化意味着将艺术变成可供消费的对象。通过对艺术的引用，商品与艺术形成“互文”效应。前沿时尚的核心不再是对物品的追求，而演化为某种艺术理念。来自日本的服装品牌优衣库，将巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）的涂鸦、安迪·沃霍的香蕉图案印在T恤上销售，消费者用“穿着艺术”表达自己的个性。苹果Ipad广告片引用影片《死亡诗社》（Dead Poets Society）中充满诗意的著名独白，向用户提出问题：“你的诗篇是什么？”（What will your verse be？）引导用户想象：使用Ipad产品能够提高日常生活的艺术创造力。在2015年纽约大都会举办的《中国：镜花水月》展览上，汉砖、北朝佛像、青铜器都成为新潮设计师的灵感来源。古根海姆搭建全球化平台，用连锁经营方式进入日常生活。古根海姆的前馆长托马斯·克伦斯认为：博物馆的未来应该是大型购物中心。

其次，艺术趣味代替了阶级、雅俗鸿沟，艺术趣味与艺术消费推动广大用户形成新的文化区隔。在商业逻辑的推动下，来自全球文化的、小众的、街头的，甚至是亚文化的反叛艺术形态，都逐渐变成大众化传媒艺术消费品。原研哉在《设计中的设计》中曾阐述：“无印良品蕴含了节制、理性、让步……”以极简风格、单一色系、工整线条为特征的“无印良品”是“禅文化”美学的商品化体现。亚历山大·麦昆（Alexander McQueen）“狂野的方式表达情感力量、天然能量、浪漫但又决绝的现代感”，以黑暗、破坏、死亡风格著称。嬉皮、朋克、城市涂鸦，成为时尚艺术的新类型。“大众文化以其商业性和娱乐性消解了‘审美非功利性’的诉求，文化工业利用其‘有目的的无目的性’……”(12)

最后，传媒既是传播的载体，又是消费的渠道，两者合二为一。艺术和审美通过传媒进入日常生活，并得以世俗化。在“日常生活审美化”的大范畴中，普通公众的审美过程越来越依赖于传媒。同时，为了提升吸引力，传媒内容也进一步风格化、审美化。艺术传媒化，同时也是传媒的艺术化，即“大众媒体的审美化”。

3.传媒艺术再生产的全球化

在资本的推动下，传媒艺术既是全球化的“原因”，又是全球化的“结果”。首先，作为全球化的原因，传媒艺术提供了全球共享的虚拟审美经验。丹托（A.Danto）认为，人类在美的问题上本来没有普遍性可言，之所以呈现出普遍性，是因为商业媒介的影响：由于挂历和广告的影响深入人心，人类在审美观上逐渐趋同。(13)丹托的判断可以进一步引申，帮助我们思考全球化审美的趋同与商业化、传媒化的相关性。至少从受众的角度来看，审美的“期待视界”跟随全球化的脚步产生了巨大的变化。例如，20世纪70年代日本漫画仅仅从属于特定群体的青少年亚文化。而随着欧美主流电视媒体大量引入日本动漫作品，日本动漫逐渐进入新一代观众的日常生活，实现了“非主流化”。欧美日本动漫展规模巨大，衍生消费品也受到追捧。日本动漫进入好莱坞的再生产领域，例如，日本导演押井守的世界观奠定了《骇客帝国》的创作基础。由日本当代具有代表性的“超平面”风格卡通艺术，在欧美认知度极高。由日本动漫的案例体现了特定的艺术风格借助传媒力量实现全球化渗透的过程。“世界是平的”，重要的支撑点是全球化传媒与商业。

其次，所谓“全球化的结果”，意味着传媒艺术受到全球化因素的影响，体现出开放化、杂糅化、多元化的趋势。在资本的推动下，传媒化艺术的流转极其便利，加速了创造性内容相互启发的速度。艺术家受到不同时空艺术的影响，全球化提供了丰富的艺术创作资源。张艺谋版本的意大利歌剧《图兰朵》，英国虚拟乐队“街头霸王”（Gorillaz）演绎的《西游记》均显现出跨文化杂糅的魅力。马修巴尼的艺术作品集合了从“埃及冥王”到美国街头的各种角色，城市和神话没有区隔。趋于频繁的跨文化互动，越来越多的合作出品，让观众越来越难以判断特定的艺术品是否属于某个“文化体”。

再次，在传媒经济学的视野下，媒体和资本都是趋向于全球化的，这也就决定了传媒艺术生产倾向于全球化。全球艺术潮流的同步性，根植于数字媒介的流动性。由于数字媒介的作用，复制的成本忽略不计，因此开创了新的产业图景。好莱坞“文化折扣较低”的跨文化作品在数字影院同步上映，《冰雪奇缘》《加勒比海盗》故事来自不同的文化背景，但改编后的作品在全世界受到无差别的追捧。传媒艺术的全球化并非美国化。例如，冰岛歌手比约克，对北欧“原始能量”进行“后现代加工”，对美国歌手Lady Gaga和中国歌手王菲均形成了影响。

最后，作为艺术舞台背景的“全球化”，也间接转化了本土艺术经验。传媒艺术所天然具有的杂糅特征，混合了全球化内容变得越来越复杂而丰富。全球艺术家分享同步的虚拟经验，也趋向于使用相似的艺术符号进行自我表达。与此同时，全球化舞台也迫使本土化艺术语言走向自觉。例如，中国艺术家反思水墨、写意、工笔重彩等传统绘画方法，在全球场域中找到他们的特殊性，并加以发扬。因此，全球化的艺术再生产，提供了连续时空的舞台，产生了艺术家相互模仿的效应，亦有通过对比，追求艺术差异性的效果。

四、艺术传媒化：传媒艺术研究的可能性

当代艺术、传媒、资本等关系日趋紧密，艺术的商品化、日常生活化、全球化等现象，均对19世纪以来的艺术学研究系统形成挑战。无处不在、混合复杂、颇具争议的当代艺术现象也许只有运用新视野、新方法，才有被阐释、被理解的可能。

1.艺术新世界的挑战

2015年纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办的“比约克回顾展”（Bjork Retrospective）处于传媒、商业、艺术、技术交叉的地带，集中体现了传媒化艺术的特征，也映射出该领域的困境。批评家尖锐地指出，该展“迎合商业，谄媚大众”“蔑视核心观众”“MoMA似乎已经下定决心要变成时髦生活方式的品牌”(14)等。批评家运用的关键词语：“商业”“大众”“时髦”“生活方式”等，均与展览的资本化、传媒化有关。2015年，纽约大都会博物馆举办的“中国：镜花水月”（China：Through the Looking Glass）展览遭遇同样的争议。该展用传媒影像、时装、文物、装置、装饰物等搭建了“对中国的幻想”。“镜花水月”创造了大都会特展的参观人数纪录，却被批评为“时尚行销”“一个操着浮夸语言的文化产品”。

比约克回顾展、“中国：镜花水月”等处于“模糊地带”的艺术现象越来越多。传统艺术研究对于大众化的回避，对精英主义的坚持，乃是一贯的线索。所谓“核心观众”是具有一定艺术修养、遵从艺术史规则的特定群体。传媒“时尚”内容，没有经过艺术理论学者的筛选、论证；作品传媒化，客观上拉平了“殿堂”与“世俗”、精英群体与普通观众的界限，冒犯了拥有批评权利的艺术圈权威。“大众商品”“传媒产品”进入艺术领域，原本“不是艺术”的新作品却体现出更强的创新价值和影响力。霍布斯鲍姆直截了当地指出：“20世纪艺术的真正革命不是由现代主义的先锋派造成，而是在被正式承认为艺术的范围之外实现的，是技术和大众市场，也就是美学消费的民主化，合力实现了这场革命……迪士尼的动画片不管比起蒙德里安画中的严峻的美来是多么等而下之，但仍然比油画更具革命性，并能更好地传达想要表达的意思。”(15)20世纪陆续登上历史舞台的电影、电视、摄影、动画等展现出更强劲的创新实力。21世纪表现突出的数字互动和游戏，也将释放更大的艺术表现潜能。

2.传媒艺术可能性的视野

为了回应挑战，传媒艺术的研究范式拓展的同时，将传媒（媒介）作为时代的基本要件，也成为当今艺术的存在方式。艺术与传媒不再分离为两个部分，而是相互渗透，高度融合。艺术各环节：创作者、接受者、传播、艺术世界，都无法离开传媒独立存在。传媒将艺术世界串联、编制成为一套有机联系的网络。传媒艺术直面“媒介与艺术的共生关系”，其核心价值是直面时代现象，而不是将所有充满活力的艺术新形态排除在艺术研究范畴之外。

首先，传媒化艺术的视点，意味着包容性。传媒艺术的更多可能性来自于对“泛艺术”现象的普遍研究，而非判断艺术的疆界。在传媒化的新平台上，博物馆、当代艺术群体、时尚品牌、各种媒体、发行商和经纪公司等加入艺术场域，当代艺术现象不再“单纯”，而是加入了媒介、商业、跨文化因素。传媒艺术的混合杂糅成为常态，将不同趣味、地域的区隔统统打开，将大众媒介的泛艺术内容纳入其中，将本来模糊化的艺术疆域现实化。传媒艺术审视媒体化的美术、设计、音乐、舞蹈、戏剧等艺术形态，关注艺术媒介化之后新的跨界特征。

其次，传媒化艺术的视点，意味着开放性。艺术被摘掉了“光晕”（aura），失去了“神圣”的叙事功能。所谓“艺术史的终结”，实际上是“作为统一叙事的艺术史的结束”（贝尔廷）。这意味着，艺术阐释的大叙事不再奏效。新的艺术史，是单一性的消失、静态的消失。传媒艺术的视野下，新的艺术地图趋于动态化。传媒艺术的对象，包含了一切可能的人群。传媒艺术是敞开的，意义的产生是与用户互动的过程。由于新技术的主导，以及艺术传播性、用户互动性的提升，传媒化艺术总体上显露出“反崇高”的面貌。

面向未来，也许“传媒化”是艺术领域最具活力的话题之一。传媒艺术的活力来自于跨界融合、快速变化的对象、丰富的再生机制——不同时空文化的融合与跨越，精英文化与俗文化、全球艺术世界与生活世界的融合，传媒化与资本化合流，全球化与数字化的影响，等等。以传媒、媒介为主导的研究切入点，能够抓住艺术的时代性线索。从根本上来说，传媒化艺术的远大前途，取决于不可逆转的、正在全面传媒化的我们的世界。

注释：

(1) 胡智锋、刘俊：《何谓传媒艺术》，《现代传播》，2014年第1期。

(2) ［英］罗斯玛丽·兰伯特：《剑桥艺术史：20世纪艺术》，钱乘旦译，译林出版社2008年版，第153页。

(3) Lev Manovich.New Media from Borges to HTML，Description，The New Media Reader，edited by Noah Wardrip-Fruin and Nick Montfort，The MIT Press，2003，p.12.

(4) Jay David Bolter and Richard Grusin.Remediation：Understanding New Media.Cambridge，MA：The MIT Press，1999，p.4.

(5) Jean Baudrillard.Contemporary Art：Art Contemporary With Itself，The Intelligence of Evil or the Lucidity Pact.New York：Berg Publishing，2005，p.53.

(6) 于2011年2月1日推出，Google与世界各地博物馆合作，利用Google街景技术拍摄博物馆内部实景，并且以超高像素拍摄馆内历史名画，并可供用户观看。

(7) 易小燕：《与梵高来次邂逅》，《京华时报》，2015年8月9日。

(8) ［美］佩吉·麦格隆：《资源数字化推动艺术民主化》，王雨檬编译，《中国艺术报》，2015年2月13日。

(9) ［美］罗伯特·休斯：《新的冲击》，欧阳昱译，百花文艺出版社2003年版，第429页。

(10) 高名潞：《当代艺术资本、产业与体制》，ARTLINKART，http：／／www.artlinkart.com／cn／artist／txt＿ge／681hswm／0d1cwyul，访问时间：2015年11月25日。

(11) ［美］克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社2009年版，第17页。

(12) ［德］马克斯·霍克海默、特奥多·威·阿多尔诺：《启蒙辩证法》，洪佩郁、阚月峰译，重庆出版社1990年版，第148页。

(13) 参见彭峰：《有关全球化时代美学与艺术的思考》，《批评家（2010／07总第六辑）》，四川美术出版社2010年版，第5页。

(14) 赖萨吉：《纽约MoMA的非议》，《21世纪经济报道》，2015年8月17日。

(15) ［美］霍布斯鲍姆：《断裂的年代：20世纪的文化与社会》，林华译，中信出版社2014年版，第281页。

（作者单位：中国传媒大学艺术学部动画与数字艺术学院）

【责任编辑：刘 俊】