多模态视域下《壮族铜鼓习俗》封面的功能语义研究

吴凌云， 沈 莹

（广西大学 外国语学院， 南宁 530004）

自20 世纪90 年代以来， 随着人们社会生活的日益丰富， 以语言为单一模态的文本已经无法满足交流与传播的需要，文字、图片、颜色、声音等符号被整合成新的具有意义潜势的多模态语篇。 多模态话语分析应运而生， 语言文字与其他具有意义的各类符号资源相结合， 为人们理解动态或静态的符号系统提供了新的视角。

Kress 和Van Leeuwen 以韩礼德的系统功能语法为理论基础， 把语言所具有的三大纯理功能应用到图像分析中，从颜色、构图、版面设计等多层面讨论图像中各符号的意义表达[1]。其著作《意象读释∶视觉设计的语法》（Reading Images∶The Grammar of Visual Design） 一书建立了视觉图像语法系统的框架，为后人研究提供了理论基础。

此后， 国外众多学者Norris，Baldry & Thibault，Lemke，O. Halloran & Smith 致力于研究多模态话语分析理论在各领域的应用， 以此来不断完善和丰富多模态话语研究的理论框架和研究方法[2-5]。 在国内，朱永生、李战子、张德禄等学者从理论层面对多模态话语分析的综合框架、 研究方法和发展前景进行了探讨[6-8]。此外，多模态话语分析理论还被广泛地应用于广告和漫画等视觉文本， 然而对具有民族特色的多模态书籍封面语篇的研究鲜有涉及[9-12]。 因此， 本文基于Kress 和Van Leeuwen 的视觉语法理论，对《广西国家级非物质文化遗产系列丛书》中具有代表性的单卷本《壮族铜鼓习俗》封面进行多模态话语分析，旨在探究此类特色书籍封面构图、颜色、图片人物（表情、姿态和服饰）等各符号配置的功能，并分析各种模态参与封面语义构建的方式， 试图挖掘各模态如何有机构建语篇的整体意义。

一、背景介绍

《壮族铜鼓习俗》属于《广西国家级非物质文化遗产系列丛书》（以下简称《丛书》）中民俗类的单卷本，在非物质文化遗产保护语境下，它多视角、深层次地介绍了广西壮族地区的铜鼓习俗文化， 这有利于浓缩广西非遗精粹，展示广西非遗风采。然而当前该单卷本以及《丛书》的受众范围不广，只有让更多人关注并了解到相关知识， 才能实现上述举措的最佳效果。因此，本研究以书籍展示的窗口——封面为切入点，结合存活于村里乡间、民俗节庆等特定时空体的壮族铜鼓习俗内容，选取《丛书》系列中的《壮族铜鼓习俗》单卷本封面为研究对象，探究多模态是如何帮助封面实现语义的表达。

二、《壮族铜鼓习俗》封面图像语法分析

Kress 和Van Leeuwen 在《意象读释∶视觉设计的语法》中将韩礼德系统功能语法的概念、人际和语篇三大元功能拓展到视觉图像领域， 提出了可以从“再现意义”“互动意义”“构图意义”三方面来分析言语之外的图像等符号，构建视觉语法的基本框架。本节运用该理论对《从书》中的《壮族铜鼓习俗》单册书籍封面进行重点阐释（见图1）。

图1 《壮族铜鼓习俗》封面示图

（一）图像的再现意义

参照韩礼德的概念功能，Kress 和Van Leeuwen将主要用于解释意义参与者与过程之间的关系称为图像的再现意义。 图像的再现意义分为叙事性和概念性两大类[1]。 当参与者通过矢量连接时，它们被表示为做某事，因此这种矢量模式被称为叙事再现。叙事模式表达的是开展的行为、事件、变化的过程和短暂的空间安排， 叙事再现主要可分为行动过程与反应过程[1]。 在行动过程中，行动者是矢量发出的参与者或矢量本身，在尺寸、在整幅构图中所处位置，与背景的强烈对比以及色彩饱和度等方面具有凸显性。反应过程是由参与者视线方向构成的矢量，通常是具有面部表情的人或具有拟人性的动物是视线发出者，在反应过程中称为反应者；反应者视线所关注的参与者在反应过程中称为现象。不同于叙事再现，概念再现表达的是参与者内在稳定的结构或意义关系，它包括分类过程、分析过程和象征过程。 分类过程将各参与者联系起来并形成等级关系， 分析过程构建的是参与者的整体与部分关系， 象征过程表征图像中各要素的象征意义。 图像再现意义中各要素间的关系见图2。

图2 图像再现意义中各要素间的关系

封面右下角中有两个参与者(见图1)，两位身着壮族传统服饰的妇女各背一个壮族铜鼓， 两者身体微斜靠拢，目光同时看向前方，面带笑容；封面的左上角为壮族铜鼓虚化的正面和侧面展示图。 从叙事再现的角度来看，两位壮族妇女是行动者，其身体角度和目光方向形成一个强有力的矢量， 虽然行动者的姿势和视线并未具有任何指向性， 但给观看者留下了想象的空间。根据行动者视线所及方向，该图中不存在反应者和现象。从概念再现的角度来看，人物图像与铜鼓图像将封面整体切割成两部分， 人物图像色彩饱和度高， 且在封面构图中处于中下方的核心位置，具有凸显性，这与背景化的铜鼓图片形成鲜明对比。图片中的各要素从左上向右下分布，形成一条对角线， 整个画面通过矢量构图向读者传达了层次鲜明的信息内容。 封面人物特殊的着装和姿势具有强烈的象征意义。如图1 所示，两位妇女头上均挽髻并用浅色布巾包头， 上身着偏襟短衫， 衫长仅及脐，内衫纽路从领口向右侧斜开，衣领、袖口、纽路均有一道约五分到一寸浅底镶边。外罩深色花边小褂，也称围裙。 褂上主要以颜色鲜艳的鸟兽花草等自然图案为主，外褂边缘有一寸的宽边浅色花纹。下穿深色宽松长裤，与内衫颜色一致。身着壮族服饰的妇女以肩背或手扶肩扛壮族铜鼓的形式来刻画封面主题， 壮族特色的服饰和图片人物身上的铜鼓均是壮族文化的象征， 暗示着壮族先民是铜鼓文化传承与发展的重要族群。

（二）图像的互动意义

视觉语法理论中， 图像的互动意义探讨的是图像生产者、图像内容与观看者之间的互动关系。图像的互动意义包含接触、社会距离、视角和情态四大类[1]。图像行为依据图像中参与者是否与观看者建立起想象中的正面联系， 可以分为索取与提供两种[1]。当参与者的目光或手势与观看者发生正面接触，要求与其建立某种想象的关系，我们称之为索取；而提供是观看者与图像参与者不存在眼神、 表情或肢体上的互动，而是作为信息客观地被展现给观看者。索取与提供不仅用于表达图像参与者与观看者之间的不同关系，也可以描绘图像类型。 例如，电视新闻和杂志封面首选索取类的图片， 该类文本需要观众与所宣传的权威人物建立某种联系感。 图像互动意义的第二个维度跟图片框架尺寸有关， 镜头距离的远近暗示图像参与者与观看者之间的社会关系。 如只显示参与者脸部或头部表示亲密距离， 头部及肩部表示个人近距离，腰部以上表示个人远距离，整个人表示社会近距离， 四到五人的区域表示公共距离[1]。图像互动意义的第三个维度为视角， 表达了观看者对图像参与者的主观态度。 视角可分为倾斜角度和正面角度， 其差异体现在观看者与图像参与者之间的脱离和参与关系。从正面角度看，观看者平视参与者，两者是平等关系，观看者是图像世界的一部分，具有融入性。 从倾斜角度看，观看者仰视参与者，高角度表明参与者地位高于观看者； 观看者俯视参与者， 低角度使观看者处于主导地位。 图像互动意义中，构图表达方式的使用程度，比如色彩饱和度、色调区分度和语境等统称为情态。 图像互动意义中各要素间的关系见图3。

图3 图像互动意义中各要素间的关系

从接触角度来看， 图像参与者并未与观看者通过目光或其他肢体动作建立想象中的联系， 封面客观地将身穿壮族服饰的妇女和壮族铜鼓的造型和图案等信息展现给观看者，为提供类图像。社会距离方面，图像画面为表现人物大约腰部以上的镜头，图像镜头的取景距离为个人远距离。此时，环境处于次要地位，重点在于既向观看者表现参与者的身份、动作以及人物之间的相互关系， 使其更客观详细地了解壮族铜鼓和服饰文化， 又避免了个人全景带来的社会远距离感。从视角来看，封面设计者主要采取了平视和仰视两种不同角度来体现图像参与者与观看者之间的关系。图像人物与观看者成正面水平视角，两者处于平等关系，其作用是拉近读者与书本的距离，让观看者融入到壮族特色的民族文化情景中， 对壮族铜鼓文化产生进一步了解。 封面左上方背景化的铜鼓正侧面特写使观看者形成仰视视角， 铜鼓鼓面和鼓壁上清晰可见的太阳纹和兽形云纹纹饰既让观看者大致了解壮族铜鼓的艺术之美， 也给人威严神圣的造型感， 使观看者对壮族的铜鼓文化产生敬畏之情。从情态方面来看，封面设计者以广西民族形式的建筑色彩即褐黄色为背景颜色， 单一的深色调背景使封面图画的颜色区分度不大， 与背景融为一体的铜鼓图像与低暗色调的人物图像采用明暗交替的方式展现出来， 使封面色彩给观看者带来视觉上的冲击力。

（三）图像的构图意义

图像的构图意义通过信息值、 显著性和取景三大元素来将图像的表征和交互意义相互关联。 一是从信息值来讲， 图像元素的放置赋予它们附加到图像各个区域的特定信息值， 同一封面一般左图为已知信息，右图为新信息，中心图为核心信息，边缘图为次要信息，顶部图为理想化或概括本质化的信息，底部图为真实信息。二是在显著性上，观看者根据空间构图能够直观地判断图像中各种元素的“重量”，并且元素的“重量”越大，其显著性越大。但这种显著性通过许多因素之间复杂的权衡关系得以区别，如所处前景与背景位置对比，图像相对大小，色调对比度等。三是在取景上，构图意义中的取景是利用图像中元素搭配形成的框格线来对图像进行架构的方法。元素的框架越强，它作为单独的信息单元呈现的就越多，即我们所发现的个性或差异性。当没有框架线来将图像中彼此紧密的元素划分时， 空间构成的元素连接得越多， 它们作为一个单独的信息单元呈现出来的内容就越多， 然后背景颜色在这种分离性方面发挥着更精确的作用。实际框架线、元素之间的空白区域、颜色的不连续性等都是实现框架的方式。图像构图意义中各要素间的关系见图4。

图4 图像构图意义中各要素间的关系

根据图像信息值的划分， 该书的封面设计主要采取的是上下结构。 封面上半部分的中偏左位置为重叠且颜色虚化的铜鼓俯视图和正视图， 该图像对铜鼓的形状、表面纹饰、雕塑和铭文等进行特写，精美的纹饰艺术和突出的美学效果点明该书的主题——壮族铜鼓习俗， 因此背景化的铜鼓特写既属于核心又是概括本质化的信息。 写实的壮族人物图像位于封面下半部分的中偏右位置。 身着壮族服饰的妇女以布巾包头，上身着偏襟短衫，外罩深色花边小褂，下穿深色宽松长裤，且两人各肩背一个壮族铜鼓，该图像属于实景拍摄且置于封面底部，为真实信息。 前景化的人物图像显著性强于虚化的铜鼓特写图， 这使壮族的传统习俗和铜鼓文化更具真实性和质朴感，观看者具有代入感。上下部分图像虽然处于中心位置却从视觉效果上巧妙错开， 从左上向右下分布，形成一条对角线；从色调程度上设计成一虚一实对比的效果。 图像位置和色彩效果使整个画面向读者传达了丰富的内容。构图上，采用了封面上下侧分别采取了图片拼接和场景拼接的方式， 虽然封面中没有利用线条分割明显的框架， 但是背景化的铜鼓图像和前景化的人物图像都蕴含铜鼓元素， 各自形成独立的信息单元，传递着具有个性化的内容。封面的空白处没有将图像元素划分， 这使得封面中的两幅图像从上到下具有一种连续流动的感觉， 打破了史料兼学术类书籍封面的死板现象。

三、《壮族铜鼓习俗》封面中的话语意义

多模态话语中任何符号模态的出现都不是偶然的，更不是孤立独存的[13]。 封面中各模态的交互和占比以及图像中不同元素的统一和凸显不仅是基于模态本身特性的考量，还要联系历史、文化等社会意义作深层系统分析，探索封面话语背后的功能语义。

从历史的角度来看， 壮族铜鼓的文化来源兴起于壮族先民口头文学中的神话人物——布洛陀制造铜鼓的传说，人们按照创世神布洛陀的嘱咐，用铜鼓来驱赶毒虫恶兽，守护人间安宁，因此敲击铜鼓之俗相沿成习。 壮族铜鼓的科技来源最早可以追溯到铜鼓初创时期，人们将铜鼓的原始形态称之为铜釜。铜釜最初是作为炊具来使用， 随着铜釜功能和造型结构的不断演变， 最终从炊具中分离出来， 成为集乐器、神器、重器等多功能的精美器物[14]。 由此可见，铜鼓是壮族铜鼓习俗的物质载体和重要元素。 为了让壮族丰厚的历史遗产得到传承与发扬， 封面中的铜鼓图像如窗口一样向阅读者展示着壮族传世铜鼓的悠远历史和不斐价值。

从文化的角度来看， 封面顶部的铜鼓鼓面和鼓壁特写图清晰地展示出壮族铜鼓精美且丰富的平面和立体装饰， 同一铜鼓不同部位丰富多彩的纹饰艺术有着深刻的文化意蕴。 鼓面中心的太阳纹既是实用的需要，也是出于初民时期人们信仰心理的需要[14]。一方面，太阳纹能增加鼓面厚度，防止敲打鼓面时铜鼓中心被敲坏；另一方面，太阳纹表达了壮族对自然天体的崇拜和敬畏之情。 鼓面太阳纹周围的一圈圈圆晕称为圆圈纹， 它们与鼓面中心的太阳纹相互辉映，象征着以太阳为中心的宇宙截面图。鼓面边缘一圈的动物图案纹跟铜鼓表面立体的动物雕塑都采用写实的手法来表达壮族的动物图腾信仰， 反映了农耕经济时代动物与人们日常生产生活密切相关。 壮族铜鼓习俗与婚恋嫁娶、丧葬祭祖、节日庆典等息息相关，它发挥着娱神、镇邪、礼人等文化功能，是权力、地位与财富的象征。封面铜鼓图像的设计彰显了民族特色，强调地域文化内涵。 由此可知，壮族铜鼓不仅是壮族文化的展示，也是中国文化大发展的缩影。