音准训练—合唱之本（上）

阎宝林

阎宝林

“好合唱是听出来的”，不同于视唱练耳中对和声连接的听辨，合唱在对音色的感应及音与音倾向感的微调等方面要求更高。因此，合唱音准的训练应立足于听觉的建立。队员置身合唱团队中，应在相互聆听的基础上，建构音准听觉与均衡比值的判断，以及合作意识。

一、合唱的听觉

合唱听觉的建立和音准训练应及早进行。起初训练不必过于苛刻，以“八秒”合唱团为例，新团员入团的音准训练从a1音开始，掌握这一标准音高的目的是拥有“一把参照音高的尺子”。

（一）单音、旋律与音程

1.听单音

当标准音高固定后，可以从a1音推算其他音高，以此完成从旋律音程到音组记录（无节奏）的单音思维构建的过程，固定音高的建立为这样的构建提供了很好的参照。久而久之，就会形成一个乐音体系，以此来进行二十四个大小调音阶的互换练习。

2.听旋律

如果说音组是无节奏的音高反映，那么有节奏加入的旋律记忆，其实质就是音高记忆与节奏记忆的双重反映。旋律往往充满了调式、调性及风格色彩，听辨不同的旋律实际上是对不同调式、调性的比较，以及对风格特征的把握。比如日本、俄罗斯、印度的三种调式音阶就各自具有鲜明的风格，调式音阶往往体现着特有的音程关系和个性风格，三种音阶蕴含着大三度、大二度、小二度等旋律音程，所以掌握各种调式音阶就成为听辨旋律的基础和保障。

3.听音程

音程是纵向思维的起始阶段，如果以复调思维的支声性看待音程的二声部呈现，其协和的程度从纯一度、纯八度音程的极协和到小二度、大七度音程的极不协和，就经历了一个协和程度的演绎过程。童声的听辨、模仿能力更强，而对于变声期或成人的听觉训练，则需要就某一个区域进行细化，其分析判断与听辨过程是相辅相成的。

我们每个人的听觉感应总是倾向于将不和谐的音响变成协和的稳定。比如在听觉训练中，从不协和到协和，从延留音、挂留音到二部听辨，从平行二部到斜向、反向二部听辨，等等，更适宜人的听觉生理趋向。因此，建议在童声和青少年合唱团体中多采用此类方法进行音程听辨练习。

（二）和弦与和声

完整的和弦是由四个音构成的，它与合唱的四个声部是对仗的，因此只有四部合唱才能完整地体现和声的走向。在当代合唱中，四声部已经远远不能满足人们对纵向听觉的需求，逐渐出现了八声部甚至二十多个声部构架的合唱作品，这样就对合唱团员的多声部听觉能力提出了更高的要求。当每个和弦融入调式、调性限定下的和声连接中时，其所起的作用会截然不同，和声连接的功能性程式甚至比独立的某一和弦更容易听辨。如果没有进行和声连接训练，仅依靠记忆进行一些功能性连接，那么其理解只是感性的、暂时的,也是难以持久、稳固的。因此，听辨训练中从和弦到和声连接的过程，首先需要采用讲解与练习相结合的方式解决常识性和声问题，有了一定的和声基础，和声连接的听觉训练才会有实质性的进步，达到真正意义上的音准提高。

1.和弦听辨

（1）记谱的和弦听辨

听写独立的和弦，不必考虑调式、调性及和声连接的功能特征。所有和弦唯一的参照音就是内心记忆的标准音高，以此巩固前期的训练结果，并在此基础上进行拓展。

（2）双钢琴和弦模仿

和弦的听辨模仿是指挥专业的训练手法之一，在合唱团条件允许的情况下，可以利用双钢琴开展此项练习。这不仅有助于团员纵向听辨能力的提升，还能达到纵向听觉音域拓展的目的。

2.和声听辨

（1）跟随钢琴模仿和声连接

如果和弦听辨是作为独立的和弦听觉训练的话，那么和弦连接听辨就具有了功能化与色彩化相互比较的意义。和声连接中的每一个和弦不再仅具有独立意义，它既有承上启下的推进连接意义，又突出了自身固有的色彩。当每一个和弦的色彩与前后连接的和弦成为一体时，就会形成合乎调式、调性的鲜明功能，对乐音的系统化与功能的规范化产生一定的影响。这看似是一种和声连接的模仿，其实是适应一种规范和风格。和弦功能的听辨只有在这种遵循和适从中，才能解读并明确现当代合唱的“叛逆”与“裂变”。

（2）交替声部多声部练习

和声听觉的建立，最基础的练习应起始于“唱一弹一”。以复调作品中的二部创意曲为例，其本质在于某一声部由弹奏者演唱完成，并与另一演奏的声部进行随意性的交替，以适应不同的变化。以此手段，可以发展为“唱一弹二”“唱一弹三”“唱一弹四”等。团员可根据自身能力将总谱缩弹，并与不同声部的演唱交织于一体，以便于发现各个声部之间的节奏对位、换声点布局，使声部与声部之间在纵向的关系上更加灵活地进行互换交替，以达到真正意义上的多声部练习。

此练习不仅是指挥者时常要进行的一种分内工作，也是助理指挥、声部长甚至合唱团员在提高自身业务素质时需要经常进行的一项练习。

二、影响音准的因素

音准训练需要在理性分析的基础上有的放矢地进行，不同的团队、作品，以及不同阶段，影响音准的因素也会有所不同。笔者认为，主要有以下几点：

（一）气息

无论是过深或过浅的呼吸状态，都会产生音准偏低的问题，特别是较长乐句气口的设定合理与否，影响就更加直接。

（二）音程

旋律音程与和声音程是横向与纵向音准的双重反映。起伏跌宕的旋律、协和与否的音程鸣响，其间蕴含着音数不同、远近不同的各类音程，特别是难以掌握的大跳音程、复音程、增减音程等，易产生音准的问题。

（三）和声

如果说和声音程产生了纵向的初级听觉，那么各类和弦连接所形成的和声走向，就具有了立体化的横面拓展特点。和弦连接对音准的影响不仅源于对各类和弦的色彩熟知，还包括对功能体系的常识性了解。

谱例1 《武夷云海》

谱例中，从第一小节各个声部讲究横向音准的复调合唱，到第二小节纯八度的旋律，再到混合式的写法，直到进行到第四小节时和声变得丰满，各声部在这一过程中都需要彼此倾听，和声听觉稍有不适，就易造成和弦功能、色彩的模糊。

（四）调式

调式是按照各个音级固有的关系所形成的序列，而合唱中过多的调式转换对音准具有直接的影响。如，《这是谁家月亮》中从小调转到大调的调式对比，就增加了音准把握的难度。

谱例2 《这是谁家月亮》

（五）调性

调性涉及一个乐音体系中所围绕的中心音。频繁的中心音游离、远关系转调、离调或非调性的色彩性和弦，等等，易导致音准问题的出现。

（六）速度

速度对于音准的影响反映更加直接。一般情况下，速度较快易产生音准偏高的问题，反之亦然。

（七）力度

力度与音高看似是两个范畴的问题，却经常出现因力度变化对音准产生影响的问题。强音易偏高、弱音易偏低的问题在不同年龄阶层的合唱团中都有出现，有时过渡性的力度变化，即音准随着渐强偏高、随着渐弱而偏低的现象也不乏其例。

（八）节奏

一般情况下，较密集的节奏易导致音准偏高，相对较稀疏的节奏则易导致音准偏低。如《科罗拉多的小径》中，B 声部一个新的节奏型出现的同时，调性也发生了变化，这种具有摇曳特征的三连音节奏的变体，对音准的准确度具有一定的影响。

谱例3 《科罗拉多的小径》

（九）发声

合唱的交响所运用的乐器—“声带”，其对音准的影响与歌者发声方法的正确与否相关，比如以下两个方面：

1.歌唱位置

发声的位置不仅对面罩共鸣的状态具有调节的作用，对音准也具有至关重要的意义。

2.声音抖动

抖动的声音不利于音准的“到位”，特别是在“强”（f）以下音量中应该避免颤音（Vibrato）的出现。直声唱法不仅有利于同一声部横向旋律的统一，对于合唱声部之间的谐振和整体音响的和谐也具有不可低估的价值。

（十）音色

演唱音色的明暗与浓淡对音准会产生一定的影响，特别是在演唱方法尚未固定时，变换音色更易产生此类问题。一般情况下，过于明亮的音色易偏高，反之易低。

（十一）音区

高、中、低三个不同的音区，与各个发声腔体共鸣的比例有关。如果没有良好的调整能力，那么就容易产生高音上不去、低音下不来等问题，如《西湖》：

谱例4 《西湖》

（十二）歌词

歌词是合唱训练中不可缺少的内容，即使是无词歌也要注意不同衬词的咬字吐字，而每一句歌词五音四呼的不同着力点，以及密集与否等，其对音准的影响有时是难以估量的。特别是不同语种的语韵律动，或非母语语支所形成的特色歌词，如果语言驾驭能力不足，易导致音准有误。

（十三）听力

合唱的每个个体不仅要保持住自身声部的音准，还要聆听其他声部，以便调整声部之间的和谐关系。如果一意孤行，对其他声部置若罔闻，必然会破坏整体音准。在合唱演唱中彼此聆听，就如同乐器的定弦，定的是弦与弦的关系，如果不具备这种聆听能力，在与其他声部合作时，就会出现自我感觉本声部音准到位，但整体音响却难以和谐的疑惑。所以，聆听的过程正是微调彼此关系而达到整体和谐的过程。

（十四）情绪

在作品表现过程中，情绪的低迷、高涨和精力集中的程度（包括指挥和合唱团员）会直接影响音准。一般情况下，低迷的情绪音准易偏低，高涨的情绪音准易偏高。

（十五）指挥

指挥手势包括手型和手位，其动作幅度是指挥技术形态的外在表现。手型的开拢、手位的高低、动作幅度的大小，特别是对于熟悉的团队，指挥比较了解其问题所在，可以及时调整手势，对于合唱整体音准可以起到提前暗示的作用。如面对音准问题不提前预示或控制，易出现音准问题。

（十六）伴奏

若伴奏演奏的关键功能性和弦有误，特别是在转调前或遇到多调性、泛调性片段，以及合唱与伴奏素材对置的段落中，易导致合唱音准的偏离，很可能难以挽救。此外，伴奏乐器或乐队在演唱前的校音也一定要仔细。

（十七）站位

站位的不同不仅对合唱整体的协调有一定的影响，对音准的影响也不可小觑，特别是对于音准不够稳定的团员，相邻队员音准的影响会对其具有决定性的作用。对于以音层式手段创作的合唱作品，和声声部的音准稳定至关重要，在位置安排上应有所侧重，避免担任音层的声部音量过强而导致其音准的动摇。对于交响合唱，应注意站位的匹配，这有利于音准的把控。

（十八）场地

不同场所对音准有着截然不同的影响效果。如，在露天的广场等公共场所，受多普勒效应影响，很难将无伴奏合唱的音准表现至一定的高度，就算音响效果较好的教堂，也会因为延音的长短对和弦的叠置产生干扰，从而导致音准偏离。教堂、教室、音乐厅、歌剧厅、会场、礼堂、广场、草坪、露天舞台等，不同的演出场所及扩音设备的增设，对音准都会有不同程度的干扰和影响。

现实中我们不难发现，以上十八种影响音准的因素都不是独立存在的，几乎每一首作品都有诸多因素同时影响音准。因此，在解决音准问题时应全面分析、深入考虑，而不是将某一因素断章取义地孤立看待；在训练音准时，需要从业务素养、身体素质、心理调节等多方面入手。

三、音准的训练

合唱最终的目的是用声带准确地表达音高，这种表达能力与声音的技能有一定的关系。因此，训练声带是保证音准的重要手段之一。

（一）基础音准训练

1.简化与坚持入门训练

对于初级合唱团而言，针对音准能力欠缺的团员，首先应搞清问题产生的根本原因。其次，每日练习的次数多多益善，但每次练习的时间不必过长，以5—10 分钟为宜，具体情况具体分析。以大二度训练为例，笔者推荐五个训练步骤供大家参考：

第一步：每天认真、反复地倾听钢琴或能够反映大二度旋律音程的音响，每次至少五遍。也可在不影响他人的情况下，模仿音响的音高。

第二步：小声随钢琴模唱大二度旋律音程，钢琴先弹，模唱随后。

第三步：小声演唱大二度旋律音程，演唱在先，钢琴校音在后。

第四步：脱离钢琴，独立演唱。

第五步：在任何音上，向上、向下自如地构唱大二度旋律音程。

以上训练，每一步骤必须在前一步骤完成后方可进行，团员间也可以相互校对，声部长检查，待达到一定程度时，可逐步对小二度、大三度、纯四度、纯五度、大六度、大七度、纯八度等音程进行拓展训练。对于音色、节奏感良好者或是具有特殊声音条件者，更应加强此类训练。

2.分化与拓展音阶训练

（1）分化音阶训练

我们不得不承认，现实中经常会遇到自然音阶也难以表达准确的团员。对初级合唱团而言，可以划分不同的音域进行区域化的音阶练习。例如，从一至三级的大三度到一至五级的纯五度以内的音阶，最终完成纯八度的音阶训练。以此手法亦可进行小调音阶和其他民族调式音阶的训练。

① 以纯五度以内的音阶训练为例：

谱例5

② 最终完成大九度以内的音阶训练：

谱例6

当音阶训练到达一定程度后，速度与力度的变化则是对音阶准确程度的又一考验。看似在 =132 速度下可以自由把握的音阶，当放慢至 =48 的速度、以强力度演唱时，就不难发现其音准无法轻而易举地控制。所以，适当变化速度和力度，有益于音阶精准程度的进一步加强。

（2）拓展音阶训练

① 声部拓展

只有声部的介入才是具有合唱意义的音阶训练，而声部的加入也有训练步骤的合理讲究。

第一步：以支声性手法引入二声部音阶训练（可先发lu 音，以便于声音统一）。

第二步：高声部保持不变、改变低声部而形成的二声部音阶训练。

第三步：低声部保持不变、改变高声部而形成的二声部音阶训练。

第四步：音阶训练的二声部拓展。

第五步：音阶训练的三声部拓展。

② 音域拓展

就音域而言，不同声部的斜向、反向进行，有利于发挥不同声部的擅长音域和更大范围内不同音区的音准能力。

③ 类别拓展

各种调式音阶的排列关系可谓丰富多样，而调式音阶的训练不仅仅是针对音准的表现情况，也是对作品风格演绎的保障。除常见的自然、和声、旋律大小调音阶外，五声、六声、七声民族调式音阶在地域性色彩鲜明的合唱中也屡见不鲜。面对大量极具特色的合唱作品，若想相对准确地把握好作品风格，从作品调式音阶的音准入手则是关键的一步。

（二）从半音到音程

1.半音阶训练

所谓半音阶，就是相邻的音级与音级之间以半音组成的音阶，它是构成大小调式音阶的基础。半音阶的音准训练要求以最小单位进行（微分音作品除外），淡化调式调性，有益于训练结果更加精准。

（1）半音阶初步建构

① 纯八度内分段训练

首先，从大三度以内半音阶的训练开始。其次，分段拓展至纯五度以内的半音阶训练，再经过大六度、大七度的分段拓展训练，最终达到在纯八度以内，即使面对不同速度、力度、节奏音型的变换，也能准确演唱半音阶的目的：

谱例7

训练可灵活进行，起音未必一定从c1音开始，演唱唱名，明确音级指向。

② 歌唱化半音阶训练

所谓歌唱化半音阶训练是指既有节拍、节奏、速度、力度的要求，又有不同歌词介入的指向性训练。

谱例8

（2）多声部半音阶拓展

① 严格复调式

集体大齐唱完成半音阶的演唱，是半音基础训练的第一步，接下来以严格复调（轮唱）形式进行二声部、三声部、四声部……甚至八声部的对位训练则是合唱化训练的开始，同时要根据团队能力，划分不同声部，酌情进行练习。以常规四声部混声合唱为例：

谱例9

② 模仿复调式

非严格性模仿复调的半音阶训练，在节奏的拉宽与缩减中，交替发挥了女高音声部的灵活、女低音声部的圆润、男高音声部的明朗和男低音声部的厚重等特征。此训练不仅可以以SATB 四声部进行，也可将SA、ST、SB、AT、AB、TB、SAT、ATB、STB 等不同形式进行组合练习，有能力的团队也可进行声部交换练习，但以女高音与男高音声部、女低音与男低音声部的交换为宜。以此可以体会不同声部之间的对位实效和音准关系，建立知己知彼、相互倾听的良好习惯。

为了进一步提高多声部的驾驭能力，有了较好的半音阶演唱能力后，不妨尝试一下八声部半音阶的训练。

谱例10

声部越多越要守住自身声部的音准、速度和力度，只有掌握住半音阶，才能减少多声部演唱中的盲目慌张、乱中出错甚至浑水摸鱼的问题出现，当半音阶的演唱达到一定准确性后，即可进入任意音程构唱的音准训练环节。（未完待续）