“音乐母语”语境下的中国音乐教育体系

姚恒璐

当我们把国外各种优秀音乐教育体系全盘照搬，当作自己本民族的音乐教育体系去推行时，除了技术训练之外，遇到的最大阻力就是文化冲击，即音乐教育体系“水土不服”的问题。既然借鉴不能成为创造的替代品，那么我们拿什么来建立本民族的音乐教育体系呢？在笔者看来，只有在长期实践中有意识地培养本民族的音乐文化习惯，形成在本民族文化指导下的音乐作品积淀，创作一大批有质量的本民族音乐作品，才能谈中国音乐教育体系的创立。综上，“音乐母语”语境下的音乐创作是创立、完善我国音乐教育体系的基础。反观西方各种优秀的音乐教育体系，其形成与发展不也是以本民族音乐作品的积淀为依托吗？

在西方音乐史上，为孩子们创作音乐作品似乎已经成为作曲家们的固有传统。的确，历史上几乎每一位著名作曲家都曾为孩子们写过音乐，从巴赫的小赋格曲、钢琴创意曲，利奥波德·莫扎特的《玩具交响曲》、舒曼的钢琴套曲《童年情景》，再到比才的《儿童游戏》、德彪西的《儿童乐园》、巴托克的钢琴套曲《小宇宙》《献给孩子们》，都显示出作曲家们对音乐教育的 重视。

一、音乐创作在音乐教育事业中的地位与影响

在我国音乐事业的社会运作中，作曲家应当自觉承担两项基本任务：一是为培养下一代的音乐情趣和品位而创作带有普及性的音乐教育类作品，通过青少年容易接受和大众喜闻乐见的音乐形式，培养普通听众的爱乐情结，形成“爱乐”群体，营造良好的艺术氛围，维护新作品的生存环境；二是要承担与世界音乐文化接轨的大任，不仅要“洋为中用”,而且要为逐步实现“中为洋用”而努力。从这一目标出发，单靠以文字为载体的“孔子学院式”的传播方式，很难让世界了解中国文化的全貌。音乐虽然无国界，但只有拿出有质量的音乐作品，才能向世界展示我们的文化实力。因此，在引进外国音乐作品的同时，我们应该主动向世界介绍中国的音乐作品，以求在更大范围内让更多人重视中华民族优秀的音乐作品。对于现代社会的音乐环境而言，我们的作曲家只有创作出受到不同群体热爱的代表性作品，才能够建立健全的音乐生存 体系。

音乐创作是音乐教育的本源，一个国家音乐教育体系的形成，离不开音乐生态的平衡，如果没有听众的欣赏、接受，没有像样的音乐评论，则很难“成气候”。时间和实践是积累成功作品的必要条件，从创作到接受都是顺其自然的过程。如果我们的文化管理者们都有明确的目标和具体的措施，那么针对各种层次的音乐创作定会繁荣不息，由此提升的是全民的艺术品位，并利于打造“高雅”的艺术风尚。

二、 “音乐母语”语境下的音乐创作是我国音乐教育体系的基石

20 世纪80 年代，我国引进了奥尔夫音乐教育体系、柯达伊音乐教育体系、达尔克罗兹音乐教育体系，以及铃木教学法等。在多个国家音乐教育体系不同理念的指导下，一些音乐学院和中小学推行了其中适用于我国国情的节奏、音色、体态律动、合唱等方面的训练内容。不可否认的是，国外音乐教育体系的成功经验和教学方法很难真正深入人心地推行下去，其深层原因就在于“音乐语言”和“生存环境”的疏离感。音乐教育体系与音乐欣赏之间存在本质的不同，前者强调参与和实践，后者仅仅是培养高雅音乐的听赏习惯。譬如，20 世纪80 年代我国引入的奥尔夫六级教学唱片，在教学中我们通常只采用前三张唱片的部分环节，后续部分由于涉及多声部训练的内容，被“知难而退”地删除了。当时，在音乐信息不通、改革开放程度不够深入的情况下，引进并推行国外的音乐教育体系，仅仅是为了启迪并建立我国自己的音乐教育体系这一长远而根本的目的。“一个现代人，既不应顶礼膜拜外来文化，也不必绝对拒绝外来文化于国门外。‘本土化’的提出，原本是针对盲目使用外来文化，强调维护本土文化特性的一个口号。那么，当维护文化特性的目的明确时，不利于这个目的的外来文化，自然要注意把它们放在适当的位置，以避免其对本土特性文化的冲击与替代；而当一种外来文化，恰恰有利于维护我们的本土多元文化时，我们岂不应该‘西学为用’？”长期以来，我们把国外的音乐教育体系当作自己本民族的音乐教育体系，由于不加选择地去推行，导致在碰到一系列阻力时，推行者往往会抱怨接受者音乐能力太差，不能领悟国外音乐教育体系中的精华。殊不知，是“音乐语言”制约着音乐教学的实施，并导致不同“音乐母语”之间发生冲撞。音乐教育的施教技术可以借鉴，但“音乐语言”的解决，需要依赖于本民族的音乐生态环境。因此，与其移植他国体系，不如建立自己的体系。

在实际音乐生活中，演奏家们在表演古典音乐时可以参阅大量的录音资料，把某些难度颇高的乐曲诠释得很完美。而当他们面对一首没有参考资料的新作品时，则需要面临一系列的问题：首先是视奏问题，新学一首作品不如跟着录音模仿来得容易；其次，演奏者对新作品独立处理的能力，并非完全取决于技术的高低，还有其个人的读谱能力和对音响的想象力。抛开新作品本身是否存在质量不高的问题，演奏家不愿意演奏新作品，尤其不愿意演奏新的中国音乐作品的现象，也应当引起音乐界的足够重视。

曾有位朋友到捷克旅游时发现，一个街头小书摊上出售着一大批当地并不出名的作曲家的交响乐作品的总谱，同这样一个国家相比，我们的新作品是否能达到如此多的数量（姑且不提质量）？这一现象，至少能说明这个国家的音乐教育普及程度很高，作曲家新作品的覆盖面很广。独到的音乐鉴赏能力和高雅的艺术品位是衡量音乐教育成功与否的重要标志，这要求广大民众不仅能够欣赏歌曲（因为有歌词的引导而显得易于接受），更能鉴赏器乐作品（通过纯音乐作品培养音乐品鉴能力）。之所以国外的优秀音乐教育体系只能作为“借鉴”，而不能作为“支撑”，就在于他们的音乐教育体系是由大量作品及有教育头脑的作曲家引导的！因此，建立中国音乐教育体系的根本出路在于有大批高质量的中国音乐作品的支撑，尽管这不是一朝一夕就能够实现的目标，但是起点的关键在于要有这种明确的意识。

三、站在世界的角度看待本国音乐

在全球化的今天，文化的发展与其生存环境、文化共性，以及民族个性息息相关。关于如何对待本国的音乐文化这一论题，向来存在两种不同的态度：一种是从世界音乐文化的大格局出发，以不断比较的视角看待自己国家的音乐文化发展，从中感受本国文化的独特魅力与存在的不足；另外一种则是将自己限定在自我认知的狭窄视野中，用所谓实用主义的态度，从光鲜的表面来发展自身。前者容易看到问题的本质，后者则是治标不治本的权宜之计。西方音乐史的许多实例早已告诉过我们，音乐的民族性固然是本民族作曲家应当不断探究的创作源泉，但如果只站在自己的立场去强调民族性，则不会有太大的市场。民族性的音乐作品一定要与世界接轨，才能走向更加广泛的传播领域。例如，柴科夫斯基、“五人强力集团”、巴托克、柯达伊、拉威尔、“六人团”、斯特拉文斯基，以及德沃夏克、格里格、西贝柳斯等人，无一不是将本民族音乐提升到世界视角的成功案例。音乐创作亦是如此，应站在对方的角度考虑问题，才能得到意想不到的收获，而不是一味以自我为中心，强行去推行什么。

梅西安的“鸟鸣”系列作品，渗透着本民族音乐传统的音色构建方式；里盖蒂的《节奏练习曲》是从东欧舞曲节奏中追寻来的节奏灵感；贝里奥歌词中语言发音的细节要求，是在深入研究了自身语言特征的基础上对音乐进行的再创造；蒂皮特、施尼特凯、迪蒂耶这样的现代作曲家，也均是在本民族音乐素材的基础上，以带有现代思维的作曲技法进行设计，从而达到国际化的高度。这种让民族音乐素材从显性到隐性的创作手法，正是使音乐作品的表现功能从情感表露到理性思考的转化 手段。

不深入研究音乐本体，一切观念、规划都会沦为空谈；不以建立本民族音乐教育体系的意识作为指导思想，一切技术也会沦为模仿。因此，我们需要认真研究中国音乐的本体规律和音乐语言特征，防止拿来主义中“拼凑式”的创作思维。

四、“形似与神似”— 作品内外的浑然一体

说到音乐作品的中国“母语”风格，人们首先想到的一定是旋律。尽管旋律只是作曲技法诸多因素中的一种，但它是达到“形似”的主要途径。音乐作品在技法风格方面的选择是作曲家首先要考虑的，它是由个人品位所致，不能强求统一，因此多样化的艺术风格才是正常现象。

“音乐母语”并非只体现在表面的“形似”上，作曲家采用了某首民歌、某个戏曲唱段的主题音调，是“母语”的直接体现，但如果旋律是中国式的，而和声背景却是西方化的，这种“形似”也是失败的。当然，也要看具体作品是在何种情况下创作的。这样的作品在国人看来不以为然，但如果拿到国外请欧洲人来听，就可能会留人笑柄了。

时代要求我们，创作要与时代同步，要创造时代音响。因此，对于现如今所强调的民族性的音乐作品而言，我们要有更高的文化审美追求。这包括要对本民族生活习俗、文化底蕴有所了解，对本民族调式、旋法应当引发的多声部音响有更深层次的理解。笔者在20 世纪90 年代曾经接待过一位美国作曲教授，他每天都会收听中国的音乐节目，却认为在电台中很难找到一首真正意义上的中国作品，都被流行歌曲充斥着，“除了歌词是中文的，那些流行歌曲从旋律到和声都是模仿美国的，哪有中国风格？”强行摘取别人的成果，即使获得暂时的光鲜，也是令人不齿的行为，这与侵犯版权的行为毫无二致。

现代音乐已经客观存在了百余年，已形成了自己的历史。就从事专业音乐创作的人而言，对如今各种音乐表现手法也不能视而不见。要想将中国音乐推向世界，就要拿出独具时代感、民族文化立意，以及母语语境风格的作品，扬中华民族文化之长，避开专业作曲和音乐教育历史之短。有一种“自然流露说”，认为中国音乐风格是自然形成的，作为中国作曲家在作品中会自然流露出中国风格，因而不需要刻意去民间采风。但事实上，如果一位年轻音乐家没有接触过民间风情的音乐，没有研究过中国音乐风格构成的特点，对中国风格的感受仅仅来自教科书，那么他的认识必然是肤浅的，达不到得心应手的程度。尽管国内音乐学院举办过多次“中国风”的作品比赛，但课堂教学中却极为缺乏针对中国风格与现代风格结合的教学内容。学生们按照自己所理解的中国风格进行写作，比赛最后成了无关痛痒的过场，评判的标准还是取决于技术。在学习中国音乐风格写作的过程中，必须经过“刻意获取”，甚至是“矫枉过正”的探索阶段。若不如此，青年学生对于带有中国风格的作品的演绎，也会像他们从小练习的“琴童”曲目那样，只存在西方古典、浪漫风格对他们的影响，缺乏音乐创作中的实际的“母语”风格的训练。

从音乐格调上讲，西方古典音乐对于初建音乐的品位大有裨益，也可以视为建立“母语”音乐体系的第一阶段，但从音乐教育或音乐创作的角度来看，这种语言与我们所说的中国式的现代音乐风格还存在很大差异。“品位+语言+时代感=新的风格”，因此建立中华音乐的世界性流派也须是在高雅格调的基础上，以“音乐母语”为载体，以时代特征为指引来实现的。

五、对教育类音乐作品的创作建议

“音乐母语”不仅可以从原生态民歌、戏曲中获得，更要从创作中感悟，因为音乐创作代表了一个民族在时代中的进步，以及自身文化的衍展和宣扬。建立“音乐母语”环境要从培养听众做起，从培养下一代的教育抓起。而现实生活中，作曲家费尽心力的创作，可能只引起了小小的“涟漪”，其原因就在于没有听众就没有作品生存的土壤。文章开头提到西方的作曲家们对教育类音乐作品的重视，其实也是在关注音乐事业本身可持续性发展的状况。音乐语言如同人类语言那样，在孩童时代就有一种品位定格的意义。良好的艺术熏陶、高雅的艺术品位，乃至“音乐母语”的确立，都应当在青少年时期就形成良性定型。艺术品格的培养也是同样的道理，人格修养和艺术修养是在任何意识形态、市场经营中都不能刻意达到的，必须在艺术环境中有意识地培养。

（一）作品的题材源于对生活的感悟

从音乐主题的择取到展开，再现生活场景的依据就是要对写作对象的生存状态和举止行为都有深入的了解和感悟，也就是说创作要贴近真实的生活。

（二）浓厚的中国民族素材和风格形成

无论是采用现有的传统音乐主题，还是经过作曲家再加工所创作的音乐主题，在展示和贯穿的过程中，我们都要以“音乐母语”的音乐语言规律为创作的根据，要在人们（特别是年轻一代）演奏、聆听的过程中，培养他们的民族音乐听觉习惯，使得欣赏音乐成为熟悉“音乐母语”的过程。要注意作品的与时俱进，以新的技法手段达到与新时代同步的效果，切勿陈旧老套，以至于分不清是因为语言问题还是技法更新问题，而影响到真实效果。

（三）西方器乐曲体裁与演奏技法的合理融合

我国重唱歌轻器乐的音乐教育现状，很大程度上是由于五线谱不够普及所致。面对多声部音乐作品，简谱既没有空间感（音区），也缺乏声部运动的线条感（横纵运动），对青少年音乐想象力有着极大的制约，平添了孩子们对音乐的生疏感。因此，在音乐欣赏课中增加器乐欣赏、合唱实践的内容，并且告知学生多声部音乐的运动规律和器乐演奏技法所产生的艺术效果，使他们能巧妙地接受音乐而不觉得生涩、疏离。但如今，大多数人都把“唱歌=音乐”这样片面的认识当作是正常现象，这难道不值得我们好好反思吗？！

（四）器乐演奏形式的多样化体现

从音乐教育的目标和角度而言，我们还缺乏自主产品和创造力这两项内容。例如，中国钢琴教学的普及率和演奏技术在当今世界已经达到了相当高的水平，但演绎的曲目大多为西方经典音乐作品。我们弹的都是“人家的作品”，尽管在比赛中我们显示出了超群的能力，但终究只是在“操作”。学琴、背谱是一种能力，但若离开曲谱，我们又是否具备即兴弹奏的能力？！ 一个国家的音乐教育实力，是依靠自身的音乐创作，以及创造性思维带动音乐想象力达成的，这才是音乐教育所应为之努力的方向，音乐作品首先是文化历史、社会生活的反映。那么该如何反映我们民族的文化生活？只有靠演绎我们自己的音乐作品来实现。

因此，为青少年教育谱写音乐应是每一位作曲家不懈的创作目标，且创作类型不能仅限于钢琴领域，应在器乐、声乐领域均有体现，这样才能体现出国民音乐教育的总体实力，用创作说话，说中国话。随着时间的推移和教学中的潜移默化，这些作品将会在教学、演奏、聆听、体验中留下深刻的影响力，这是音乐教学中单纯弹奏西方音乐作品所不可能达到的目标，其以不可替代的音乐风格影响民族自信心的培养等，成为中国国民潜在的文化“软实力”构建的一个有机组成部分。

结 语

中国音乐与人文精神面向世界的呈现，不能仅仅依靠传统音乐的原生态魅力，更应当体现出如今国民的音乐创造力。王西麟先生在其作品《云南音诗》第二组曲的前言中写道：“前几年对原生态民间音乐的宣扬很是热闹了一阵，这之后很快就烟消云散。其后遗留下的作用，好像印第安和毛利族的民间舞蹈那样，成为取悦于外国的好奇而出现在某些艺术节上的偶然的点缀品，它们的意义没有被认识…… 但是，是否有人想到，这个短暂的点缀的功能很快就会消失后，这些原生态音乐的命运又会如何？原生态民间音乐的文化意义和生命意义到底是什么？这些根本问题没有被提出，更没解决。或者说数百年前的农业文明的原生态音乐，对今天的置身于工业文明或信息文明的时代的我们的文化建设和音乐创作到底有何意义？”

这些与音乐创作和音乐教育息息相关的认识，应是文化智者们时常考虑的问题。不能仅以老祖宗留下的文化遗产做创意，原生态音乐也不能代替现实的音乐创作。我们要让众多作曲家有感而发地写，以音乐创作为积累，最终以作品的质量和数量取胜，用自己民族知识产权下的产品，来增加与世界文化领域对话的“话语权”。愿我们从事音乐事业的同人们增强这种意识，以自己的创作带动已有的表演形式，使之逐步走向音乐演绎中的“中国话（化）”。