从皎然题画诗看其佛教思想与诗、画观念的融通

高 帆

(南开大学 文学院，天津 300071)

自中唐开始，禅宗进入发展、壮大阶段，中国绘画也由人物转向山水，并逐渐兴起声势浩大、影响深远的“文人画”，而中唐时期的僧人题画诗则融诗、书、画、禅为一体。皎然是中唐诗僧群体中非常重要的人物，他的诗论和诗歌都是学术界关注的重点，但其题画诗却容易被忽略。有学者注意到有关唐代诗僧群体的研究，如胡玉兰《唐代诗僧文学批评研究》等，但其中对皎然题画诗涉及甚少；有学者研究了皎然的诗歌艺术，如温永明《诗僧皎然研究》与吴定泫《诗僧皎然》等，但皎然题画诗体现的诗、书、画、禅相融的特色尚未引起关注；有学者专门研究题画诗，如刘继才《中国题画诗发展史》等，虽指出了皎然题画诗中诗、书、画、禅相通的特征，但没有从整体上观照皎然题画诗的特点；有学者对皎然题画诗进行了比较研究，如曾磊《杜甫和皎然题画诗中的“立意”观》，但援例不足，所谈观点也仅限于“立意”这一主题。

事实上，皎然倾心于书画艺术的鉴赏与思考，并将其诗歌理论与佛家思想融汇其中。诗、书、画、禅的融通表现出皎然独特的艺术眼光。论诗，皎然追求“至丽而自然；至苦而无迹”[1]26的境界；论画，皎然推崇自然无迹；论书法，皎然秉持“书画用笔同法”[2]126、同法之理在于“皆须意气而成”[2]153的观点。题画诗(以及一些论书诗)集诗、书、画、禅为一体，充分展示了其诗歌理论和佛学思想，故笔者以皎然题画诗为研究对象，对其艺术观进行较为全面、会通的观照。

一、“深于作用”——佛教中的“作用”与诗人、画家的“构思”

皎然题画诗的一大特色是他对画家创作过程的关注，具体分为落笔之前的构思与落笔时的笔合神造。

皎然说道：“意度磅礴，由深于作用。”[1]18在佛家看来，“作用”即指思维活动，运用于诗歌创作中即指作者的构思。皎然云：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”[1]69这里的“取境”意同“作用”，“作用”经营的效果直接决定作品的整体风格。构思过程很重要，那么如何构思？他强调一种“苦思”，但不要“丧自然之质”。皎然强调的“苦思”是指在不倚傍外物的前提下，透过具体物象进入本质，独自沉思，清空杂欲，自然且有感而发的过程。《诗式·辩体一十九字》云：“静：非如松风不动、林狖未鸣，乃谓意中之静……远：非如渺渺望水、杳杳看山，乃谓意中之远。”[1]71外在的静与远，只是目视所知，只有经过一番“作用”，走入对象内部，才能感知本真，才能达到宁静高远的境界。皎然在其题画诗中，将“深于作用”的构思又细分为三个方面分别论述。

(一) 意冥玄化：凝神想物

《心经》被鸠摩罗什译为《摩诃般若波罗蜜大明经》，“般若波罗蜜”意为抵达智慧的彼岸。惠能认为要达到智慧彼岸，“此须心行，不在口念”[3]151。所谓“心行”，即“真如本性”，这种追求内心宁静的心理状态很符合艺术构思的规律。皎然提出“意冥”，即在作诗的过程中要求意念达到冥想状态，只有清心寡欲，才能神思畅游，万象由心。皎然将这种状态称为“凝神想物”。

如《张伯英草书歌》：“有时凝然笔空握，情在寥天独飞鹤。有时取势气更高，忆得春江千里涛。”[4]9256诗人在下笔之前，凝神静虑，思绪联翩。时而如寥廓天空中的飞鹤，在高远苍茫中任运自然；时而情感迸发，气势高壮，如千里绵延的春涛，辽阔雄浑，表现出起伏变化的情感状态。

又如《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》：“如何万象自心出，而心澹然无所营。”[4]9255如果说上一首诗是想象，那么这一首则是纪实。诗歌描述了皎然现场观看张志和(玄真子)挥毫作画的场景。张志和生活在安史之乱后期，天宝年间曾被授予官职，后彻底绝缘官场，做了一名江湖闲客。张志和一生好道，作文、作画、为人处事都有道家任运自然、无拘自在的色彩。张志和作画常应声而作，他的画笔也如庖丁解牛，“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”[5]，带有一种节奏感。颜真卿《浪迹先生玄真子张志和碑》云：“性好画山水，皆因酒酣乘兴，击鼓吹笛，或闭目,或背面，舞笔飞墨，应节而成。”[6]皎然观赏张志和的画，推测张志和创作时只有保持“澹然无所营”的心态，其笔下才能万象竞出。而苏轼在《评草书》中的“书初无意于佳乃佳尔，草书虽是积学乃成”[2]629可解释为“而心澹然无所营”的深意，与皎然所论“意冥”意同。

(二) 灵感生发：澄怀味象

寂然凝虑之下，方能思接千载。但这需要灵感的激发。灵感发生在刹那间，瞬间生灭，“来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起”[7]，因此对灵感的把握就显得尤为重要。灵感产生于聚精会神的状态中：摈弃人的外在形体与世俗之情，进入对象的世界，物我合一，才能迸发灵感。皎然谓此过程：“精思一搜，万象不能藏其巧。”[1]1五代荆浩《笔法记》云“画者画也，度物象而取其真”[2]6，与其意理相同。观张志和作洞庭山水图，皎然产生了这样的慨叹，“盻睐方知造境难，象忘神遇非笔端”[4]9255。作为观赏者，皎然看着舞动画笔的玄真子眼神顾盼，昼上人也心思流转：玄真子能绘出如此与心灵契合的图画，必经历艰难的造境过程。“象忘神遇”，抛开外在物象，回归本性的清净空灵之后，才能帮助灵感生发，从而使创作者与对象物我合一，神思相通。创作者才能在最后下笔那一刻心灵通透而自然无碍。

(三) 构思成熟：笔合神造

在灵感的作用下，广阔天地好像都被作家尽收眼底，接下来就要书写胸臆、挥洒笔墨了，这就是皎然所说的“笔合神造”的阶段。皎然《周长史昉画毗沙门天王歌》云：“苟能下笔合神造，误点一点亦为道。”[4]9258皎然称“笔合神造”为“道”，笔法需经过一番构思和酝酿，才能到达精神上的“入神”，“笔合神造”其实就是“形神兼具”。皎然的诗论强调精神方面的作用，带有唯心主义色彩。但同时他也很务实，所提到的“缘境不尽”中的“境”是客观物境，主观精神通过客观物象才能生发，这就是形神不离。皎然的这种观点具有历史渊源。

中唐诗画以形神兼备为准，在形似基础上力求神似，这是对魏晋时期形神观的沿续。东晋顾恺之在画论《魏晋胜流画赞》中说道：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”[2]140“迁想妙得”即是将画家的想象力融入客观对象之中，使图画传神生动，以神入形。南朝谢赫评张墨、荀勖，“极妙参神，遗其骨法，若拘以体物，则未见精粹”[2]1；又评顾恺之，“格体精微，笔无妄下，但迹不逮意，声过其实”[2]1，由此可窥见谢赫主张形神相契，不能拘以体物，也不能声过其实。在诗论方面，也有相同的形神观。刘勰在《文心雕龙·物色》有云：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。”[8]形似是好文章的基本，但还需要于形中体悟其中的风神气貌。

唐代更重“神似”。画家张璪提出：“外师造化，中得心源。”能够求天地之形、传自然之性的本源在于“神”。王昌龄在《诗格·诗有三思》中有云：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”[9]173《诗有三境》云：“(为诗)则神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌上，然后用思，了然境象，故得形似。”[9]172只有经过神思之后，主客相融，物我为一，所得形似不是外在的精雕细琢，而是“神似”基础上的形似。在诗论方面，王维《为画人谢赐表》有云：“骨风猛毅，眸子分明，皆就笔端，别生身外。传神写照，虽非巧心，审象求形，或皆暗识。”[10]审象求形，更求传“身外”之“神”，也是更重“神似”。

《心经》云：“色不异空，空不异色；色即是空，空即是色。”[3]89“色”是感官所感知的一切外在形象，而“空”则是由色顿悟的真如本性。色空关系与“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”意义相通，都是体物与体悟的融合。由“色”才能入“空”，顿悟是瞬间发生，宇宙人生的智慧都在此玄妙的时刻产生：“色”成为不变的现象本身，无关一切外在变化的时空背景，那一刻顿悟者能体悟清净的心性本原。皎然久受佛门熏陶，看世界的眼光也深受“色空观”的影响，对于形神关系，便持“以形为本，以神为上”的观点。皎然说道：“夫境象非一，虚实难明，有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象而无定质，色也。”[1]374境象是虚实合一，实为形象，虚是心境，“景”“风”是客观物象，一旦机缘来到，就会悟到心之本体是“空”。

追溯形神关系在诗论、画论与佛典中的意义，可知皎然“下笔合神”中的“神”是指其本义——人之精神。皎然品味书画带来的视觉与精神体验，着力传达书画的神妙，推想作家所寄寓的情感，达到了鉴赏的最高境界。如《周长史昉画毗沙门天王歌》：

长史画神独感神，高步区中无两人。雅而逸，高且真，形生虚无忽可亲。降魔大戟缩在手，倚天长剑横诸绅。慈威示物虽凛凛，在德无秋唯有春。吾知真象本非色，此中妙用君心得。苟能下笔合神造，误点一点亦为道。写出霜缣可舒卷，何人应识此情远。秋斋清寂无外物，盥手焚香聊自展。忆昔胡兵围未解，感得此神天上下。至今云旗图我形，为君一顾烟尘清。[4]9258

周昉所画的沙门天王虽是画中菩萨，但“凛凛而慈威”，面貌宛如真人。“忆昔胡兵围未解，感得此神天上下”表达了诗人皎然联想到兵乱年代的佛像画所发挥的安慰人们苦难心灵的功能，感到尤为可贵。“应识此情远”表达了诗人推想周昉必是在作画过程中饱含悲天悯人的情怀，寄托超逸的感情，方能作此“雅逸高真”的作品，达到“下笔合神”的效果。同时，皎然也表达了关怀世人之思，可谓与周昉心意会通。

二、 “真象非本色”——佛教“真实观”与诗、书、画的“真”风格

《大乘义章》卷二云：“法绝情妄为真实。”(1)参见丁福保《佛学大辞典·中卷》，中国书店出版社，2011年。佛家的“真实”指除却一切烦恼情识后的本然如是。这是一种自性真实，是抛开外在道理概念后的真实，与真如、真谛意思相同。因为追求自性真实，所以不必执着于一切外在名相和一切感官所认识的东西，但这也不是与名相绝缘，而是看空。皎然品评书画时，并不停滞于画面上的物象，而是在艺术审美的心理体验中融入佛家的真实观，透过表象体悟清净本性，忘笔墨后而得真景，真景也就是书画家创作中所追求的内在风神。皎然的求真主要表现在三个方面。

(一) 在六根圆融互通基础上的“真”

以常人眼光看画，会执着于表象，而禅者则要透过表象洞悉世间万物的本来面目。在鉴赏过程中，常人往往是用眼睛观看，用心体会画面之美，禅者却可以利用佛教六根互用的法门带来更丰富的审美体验。大乘佛教中以眼、耳、鼻、舌、身、意为“六根”，“六根互通”是指六根中任何一根都可以具有他根之用。前提是除却六根污惑，达到六根清净，方可互通无碍。“六根清净”则又涉及上文谈到的“色空”。因为“六根”对应色、声、香、味、触、法这“六尘”，六尘是引起烦恼的外在一切因缘，六尘也叫“六境”，六境作用于六根，即人的生理感官之后产生“六识”，也就是相对应的各种心理活动。简而言之，就是物质世界作用于心理世界。对于禅者来说，六境与六根是色法，是物质的，最终要走入心理，在心灵中悟空，悟真实面目，由色即空，色中悟空。所以，禅子在保持精神专注、心灵空灵的前提下，可以利用六根互用的法门看清事物本质，证得佛家真谛。艺术鉴赏也是如此，皎然将画面表象看作假象，“义贯众象而无实质，色也”[1]374，自觉利用六根互转，打破生理局限，实现通感，进而产生丰富的审美联想和独特的审美感受。如《观裴秀才松石障歌》：

谁工此松唯拂墨，巧思丹青营不得。初写松梢风正生，此中势与真松争。高柯细叶动飒飒，乍听幽飗如有声。左右双松更奇绝，龙鳞麈尾仍半折。经春寒色聚不散，逼座阴阴将下雪。荆门石状凌玙璠，蹙成数片倚松根。何年蒨蒨苔黏迹，几夜潺潺水击痕。裴生诗家后来客，为我开图玩松石。[4]9264

本是水墨松石图，但松树形态栩栩如生，有“与真松争”的姿势，可谓“奇绝”，然而这种慨叹源自佛家诸根互用的基础之上。“经春寒色聚不散，逼座阴阴将下雪”是视觉与触觉的互通，画面上青松挺拔凌厉，半折松枝仍顽强不屈，展现出一种自然的伟力。苍苍青色，又给皎然带来寒气，使他仿佛置身于大雪将至的阴霾之中。目视所得是空间画面，触觉所感是切肤体会。再如《观王右丞维沧洲图歌》：

沧洲误是真，萋萋忽盈视。便有春渚情，褰裳掇芳芷。飒然风至草不动，始悟丹青得如此。丹青变化不可寻，翻空作有移人心。犹言雨色斜拂座，乍似水凉来入襟。沧洲说近三湘口，谁知卷得在君手。披图拥褐临水时，翛然不异沧洲叟。[4]9263

皎然将视觉与触觉相融通，“飒然风至草不动”展现了春草斜倾的画面，似是风飒然而至。颜色的浓淡不一使皎然感受到了雨色水凉之意。皎然虽是站在图画之外，却有身临其境之感。通感带来的非凡体验，是皎然寂静心性后所得，由此才能破除图像、色像和幻象。

(二) 从佛像人物画中求“真”

唐代佛教兴盛，佛像画技艺也日益高超。佛教人物画本来就是以超脱凡人的形象出现，而唐代佛教人物画更趋本土化，更加柔和，佛像的面目五官、表情、发型、衣着、姿势等，无不散发着佛教真义的光芒。观赏唐代人物佛像画，往往更注重其佛理。方立天先生说：“佛教哲学结构的面貌，表现为人生观、宇宙观、认识论和伦理学四者的密切结合、高度统一、浑然一体的显著特色。”[11]这种浑然一体也是佛像人物画的精髓。皎然的佛学修养与诗学修养精进，他在观赏佛教人物像时更注重欣赏画面所表现的精神内涵。如《周长史昉画毗沙门天王歌》：“长史画神独感神，高步区中无两人。雅而逸，高且真，形生虚无忽可亲。……吾知真象本非色，此中妙用君心得。”[4]9258从外表看来，菩萨像十分逼真，但皎然道出“吾知真象本非色”。在佛门中，“色”表示外在具像形色，而造像之真不在于对客观对象的描摹，而是要反映画家的本心，即“此中妙用君心得”。周昉的人物画在《唐朝名画录》中被列为神品，就是因为“昉之于画不特取其丽也，正以使形者犹可意色得之，更觉神明颇异”[2]841，其画作不仅笔法精巧，设色艳丽，而且在余巧之外有更多神韵。周昉所绘的毗沙门天王像“降魔大戟缩在手，倚天长剑横诸绅”，威严之下是画家所寄寓的不求利欲、心无外物的佛门清净之心与关怀世事百姓的慈悲柔怀。这些需要周昉在创作时也保持空明的心态，拥有关照百姓的美德，托付着作者“君心”的内在意涵才是图画的真义所在。皎然深谙此理，佛家认为一切现象都是色，色即是空，空是世界的归属，具体到人，心体空寂就是佛家所说的真如本性，也就是永存不变的真实性，皎然品图也是在与画家进行心灵的沟通。

(三) 在品格中求“真”

皎然的题画诗也有注重人物品格的一面。皎然虽是禅子身份，但也有入世精神。他在诗论《诗式》中常常提及诗教和品格。如《辩体有一十九字》云：“其一十九字，括文章德体风味尽矣。”[1]69在皎然罗列的19种文章风味中有“忠，临危不变曰忠……志，立性不改曰志”[1]70。再如《重意诗例》：“两重已上，皆文外之旨，若遇高手如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。向使此道尊之于儒，则冠六经之首，贵之于道，则居众妙之门。”[1]42皎然认为，若反之，则“无益于诗教”。

皎然对儒家精神了然于胸，他在对画像进行品评时，也常会由图像直指品格，从道德品格看到人之本性。人具有德操修养而后才能“真”。如《咏敡上人座右画松》有云：“写得长松意，千寻数尺中。翠阴疑背日，寒色欲生风。真树孤标在，高人立操同。一枝遥可折，吾欲问生公。”[4]9244“真树孤标在”一句将松树拟人化，将画家寄予松树的道德品格表达出来，即高标风致、独立于世。图画揭示的内在主体涵养是皎然看重的：儒学和佛学在强调主体境界、内在真如上是相通的，佛教称之为“觉悟”，儒家称之为“明道”，画松即画人，画人即画心，画心乃是求真，如此便达到了“真我”“本性”的境界。

三、 “取势”而“气高”——佛教“空观”和书、画“气韵”

“气韵”是书画艺术中的传统主题。自谢赫提出绘画六法后，论画都以“气韵生动”为第一。有些评论家会将“气韵”与“生动”区分开。如张彦远《论画六法》云：“至于鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”[2]124气韵侧重于创作过程中作家精神气质的运用，生动是气韵发挥后的效果；但生动只能停留在形似的技巧层面，气韵才能构成书画妙品的全部。“气韵生动”的重点在于“气韵”二字。

“气”是中国古代哲学的命题之一。在画论里，“气”常以骨气、气脉论之。如韦续《墨薮》云：“以风神骨气者居上，妍美功用者居下。”[2]16朱景玄《唐朝名画录》云：“观其壮气，可助挥毫。”[2]164亦有张彦远《论顾陆张吴用笔》云：“昔张芝学崔瑗杜度草书之法……一笔而成，气脉通连，隔行不断。”[2]126骨气、壮气侧重于落于纸缣的笔墨形象，而气脉则是流动于作品中的血气、意气。“韵”字与音韵相关，具有音乐的节奏感和律动感。将音韵运用于绘画中，是指图画带给欣赏者的一种乐动，它既包括图画中线条的起伏，也包括胸中情感的波动。它包括两个方面：一是通过空间构造、颜色搭配等外在元素使图画在视觉上呈现的一种乐动效果；二是使创作者、鉴赏者在思想感情上与画面产生共鸣。

皎然论诗常提“气”，要气高、气足且不怒张，追求风韵正、天真全。他在《辩体一十九字》中释“气”为“风情耿介曰气”[1]70，“风情”侧重于风韵朗畅闲逸之情，“耿介”即表达超尘脱俗之质，皎然显然把“气”和“韵”都心灵化、情致化了。与之相对的则是“势”。“势”是物色在自然空间中的形势和布局，既包含了物象、景色的静态形状像貌，也包括了具有动感的色彩和声响。从“取势”到“气高”，正是把自然物象和造化之势转化为心灵节奏的过程。受佛教思想影响，诗人往往会看空“声色”，即“声色”是“不真”的幻象，“不真”也就是“空”。“声色”之描绘和般若空寂佛性之间有一种隐秘的本质的关联。

皎然说“取势”而“气高”，认为由赏会物色可以进入玄理感悟，借自然物象传达情绪和感受。将山水“虚化”“空灵化”之后，可从中听到山川之气传出的天籁之音——无声之声，在看得见的空间之中，感受到看不见的时间流动和生命的节奏——“气韵”。这种音乐性的表达方式是古典诗歌的奥妙所在，也是“诗画一律”渗入绘画艺术之后，在佛教思想推波助澜下产生的共同审美取向。皎然从富有“气韵”的山水画以及书法中最富抒情写意气质的行书、草书中体味到了书画中的“乐感”。皎然对“气韵”内涵的分析在其题画诗中得到了个性化的诠释。

(一) 形态逼真，体势飞动

张彦远说：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”[2]124图画的生动来自于对物象的写实，皎然所题作品多不离形似的题咏。如《观王右丞维沧洲图歌》：“沧洲误是真，萋萋忽盈视。便有春渚情，褰裳掇芳芷。飒然风至草不动，始悟丹青得如此。”[4]9263春草轻轻摆动，似有微风吹动，芳芷幽兰，使人忍不住弯腰捡拾，皎然运用通感的手法再现了画中清新闲逸的风光。又如《观裴秀才松石障歌》：“初写松梢风正生，此中势与真松争……左右双松更奇绝，龙鳞麈尾仍半折。经春寒色聚不散，逼座阴阴将下雪。”[4]9264图上所绘的是冬松，松树在寒冬里挺拔苍翠，具有寒色青苍的严霜之气；石纹勾勒分明，显得严峻肃穆，与真实的青柏、松石并无分别。

能表现出生命的律动与勃发的作品才是对自然的高级模仿，这也正是“气韵”的意义。皎然深悟此理，“高手述作……萦回磅礴，千变万态。或气胜飞势，合沓相属；或修江耿耿，万里无波……古今逸格，皆造其极妙矣”[1]11。所以他对充满乐动感的画面总是另眼相看。

如他在《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》中写道：“手援毫，足蹈节，披缣洒墨称丽绝。石文乱点急管催，云态徐挥慢歌发。乐纵酒酣狂更好，攒峰若雨纵横扫。尺波澶漫意无涯，片岭崚嶒势将倒。”[4]9255挥笔的节奏随乐舞张弛有度，鼓声管乐急促催发，玄真子用笔横扫若雨，此时的作者沉醉于音乐的节拍中，手中的笔墨也自然随之舞动，不受外物的拘束，自然而然。画面上的用笔缓急与用墨浓淡无不体现出声音的快慢强弱。可谓笔意漫漫，气韵无涯。又如《张伯高草书歌》：

先贤草律我草狂，风云阵发愁钟王。须臾变态皆自我，象形类物无不可。阆风游云千万朵，惊龙蹴踏飞欲堕。更睹邓林落叶(一作花落)朝，狂风乱扰何飘飘。有时凝然笔空握，情在寥天独飞鹤。有时取势气更髙，忆得春江千里涛。张生奇(一作草)绝再难遇，草罢临风展轻素。阴惨阳舒如有道，鬼状魑容若可惧。[4]9256

书法由笔墨构成，忌平直板正，推崇“一波常三过折笔”。一点一画，无不是凝神运气而成，草书尤其如此。为了表达内心的情绪，草书的笔画不会清晰明了，而是厚薄不一；不是个个分明，而是连绵不绝。草书的音乐韵味最为鲜明可观。

草书本来就与音乐有着密不可分的关系。唐时有“公孙大娘亦善舞剑器，张旭见之，因为草书”的逸事，是知书画之艺，皆须意气而成。与草书相配的音乐往往与草书任性恣肆的创作过程相契合，节奏激情昂扬，使人意气奋发。即使现实中并没有乐器演奏，草书在书写的过程中也潜移默化地贯穿了音乐节奏。玄真子在剧烈的鼓点中随乐舞动，张旭在用笔的轻重浓淡中谱写音乐的节奏。皎然作为观者，用诗语精妙地诠释了所看到作品的气韵生动、意气蓬勃。

(二) 用墨变化，浓淡生韵

外貌的逼真、气势的生动主要源自物象本身，而由自然状态落笔于纸上，则需要水墨工具。墨韵生于水墨晕染。水墨画至中唐尚未成格局，但古人对墨早已认可，并将其看作图画的气韵所在。荆浩《笔法记》云：“与吾唐代，张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也……王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”[2]7张璪与王维都曾绘制水墨画。张、王的水墨是淡彩，画面更接近真实、自然。墨即玄色，在道家看来是生命本色，虽无丹绿之彩，但“运墨而五色具”。故品墨韵，犹品生命之韵，这就是水墨画的境界。

皎然《观裴秀才松石障歌》是一首题水墨画的诗。这幅松石图具体到石头的纹络、枝柯根叶，可见当时水墨画还有写实的痕迹，未达至写意的程度。但画家能够把寒色下松石的苍然底色表现出来，便是用水墨绘制的效果。由“逼座阴阴将下雪”“何年蒨蒨苔黏迹”可知水墨晕染出浓淡相宜的画境，凸显了松石在寒气逼人的环境里依然执着坚守的品质和自有“高世心”的生命态度。

(三) 写意契心，渊情洞识

气韵生动的深层含义在于作者注入的情感气质与人生思考。当创作者与鉴赏者的感情思想趋于一致时，鉴赏者往往能获得瞬间的彻悟。此时，图画的内在韵味便能得到最好体现。如《陈氏童子草书歌》有云：“浊醪不饮嫌昏沈，欲玩草书开我襟。”[4]9262鉴赏者的初衷是为了赏心悦目、陶冶情操，而欲感知作品的韵味还需进一步品读其中的深意。皎然品书画常能读出作家的心态，他也常把自己的鉴赏活动写入题画诗中，用叙事的手法叙述自己的鉴赏过程。如皎然在《周长史昉画毗沙门天王歌》描写了自己赏画前的仪式：盥手焚香，这样心绪宁静，方才从容展卷，专心投神于画中。同时，皎然感知到周长史画道释人物的用心是在悲悯众生，借所绘道释人物慰藉纷乱尘界中的苦难百姓。又如《观王右丞维沧洲图歌》：“披图拥褐临水时，翛然不异沧洲叟。”[4]9263皎然穿着粗布衣裳赏图，一派闲适，正是在心无烦恼的情境之下，观山水方能读出致远境界。

又如《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》：“昨日幽奇湖上见，今朝舒卷手中看。……颜公素高山水意，常恨三山不可至。赏君狂画忘远游，不出轩墀坐苍翠。”[4]9255皎然曾亲历真山真水，如今再视画卷上的笔墨，已如游历其中，领悟隐逸山水之意，亦有远游四方之感，忘却求名逐利之心，品画中“气韵”而解画家远游出世之心。

四、 结语

皎然身兼数职，既从事诗歌创作与理论研究，也评赏书法与绘画，最终在题画诗这一特殊的诗歌形式中将诗、书、画、禅融会贯通，表现出独特的书画思想。他从佛教中的“作用”论联系到诗画创作下笔前都需要精心构思；结合佛教的真实观，认为诗画作品应当体现“真”风格。受佛教“空观”影响，他认识到了自然声色与寂静空明心境的关系，将山川形势和物象造化心灵化，主张诗要“取境”，书画也应注重“取势”，取势得当而后气韵自高。他从佛理参悟延展到对诗歌“意境”和绘画、书法“气韵”等关键命题的思考。中唐题画诗创作方面有所作为的除皎然之外，亦有灵一、灵澈、齐己等诗僧，他们带着一种“禅外求诗妙”的极大兴趣来吟咏闲情，但尚未达到将禅思、禅悟与诗、书、画融通的高度。皎然是这一群体中的突出代表，他的题画诗具有较高的创作水准和理论价值，并且为宋代诗僧题画诗的大量出现以及去除诗僧诗中的禅偈风气发挥了先导作用。