历史的“误解”——师陀与“京派”和“左翼”关系探究

黄思颖

(南开大学 文学院,天津 300110)

在早期众多文学史著作中，师陀都被划入“京派”作家的行列，随着新史料的不断挖掘，作家青年时期的革命经历被发掘，进而其早年创作的“革命”题材文本得以被重视，不少评论家又将其归置于“左翼”作家的行列，或取折中的态度，称其“在京派与左翼之间”或者定位为“自由的左翼”。可是这样的定论不免简化甚至忽略了师陀研究中存在的矛盾，似乎将其搁置于“中间状态”便能解释师陀身上的许多“特殊”之处。问题是，“京派”和“左翼”这两个在生命观、人学观上都迥然相异的文学流派是如何存在于同一个作家的文本中的。而师陀被归为“京派”，后又被“辩名”为“左翼”，尽管得出的结论不同，所采用的的却是一以贯之的批评模式，基本是从作家文本呈现的题材内容以及艺术风格对之进行评论定位，没有深入到作家“生命观”的核心，因而才会出现诸多历史的“误解”。

一、师陀“走向京派”的历史渊源

在众多的文学史著作中，师陀都被划入“京派”作家的行列，进而，不论是其小说还是散文，基本都在“京派”的框架特征中被描述。《果园城记》也由于最贴近京派的风格特色而成为其代表作。这种文学史的描述及其创造的“果园城世界”成为大多数人认识师陀的主要来源。可是仔细了解便会发现，作者不止一次地割裂自己与“京派”的关系——1934年师陀就在《大公报·文艺》上发表过自己关于“京派”与“海派”看法的杂文，对“严肃文学”是否真的可行提出了质疑态度。(1)师陀于1934年1月20日在《大公报·文艺》第34期上发表《做戏文学》，就对持“中立”、“超然”态度的文学表示了怀疑，认为这些只是欺骗读者和统治者的工具。一个月后，又于2月10日在《大公报·文艺》第41期上发表《“京派”与“海派”》，表示“京派”与“海派”并无明显的区别，“京派”也并不因为具有“学者”态度而显得可贵。1988年，师陀对此在《两次去北平》中做了解释，说明这篇文章当时是反对“京派”的：“而在引起争论的当时，我自己就在从文主编的《大公报》文艺周刊上发表过一篇杂文，以普希金想做‘京派’为例，结果反被阴谋杀害，可见在旧俄罗斯，非但如高尔基所说：要做个正直的人要付出很大代价的，想做个正直的作家，还必须付出生命。这篇小文不伦不类。巴金同志非但是位充满热情的作家，而且是极好的编辑，看文章目光锐利，而且仔细，记忆力也好，隔了若干年后，他说：你那篇文章是反对‘京派’的。”(师陀.两次去北平[J].新文学史料，1988(3)，第71页。)五十年后，面对杨义对“京、海派看法”的提问，作家再一次回答道：“我认为一个作家的任务，不在追随流派，而在反映他所熟悉的社会和人。唯其这样，才能称为创作。”(2)师陀.致杨义[M].刘增杰编.师陀全集(第五卷).郑州：河南大学出版社,2004，第102页。不仅如此，在《两次去北平》中，作者也写道：“现在中国社会科学院文学研究所在编写《中国小说史》，准备把我归入‘京派’，并举李健吾、朱光潜两位的评论文章为例，认为我是‘京派’后起的佼佼者。我的记忆力极坏，记不得他们文章中有此等话；犹恐记错，找出两位的评论文章重读，结果果然没有。只有王任叔同志讲过我‘背后伸出一只沈从文的手’。王任叔写别的文章，可能是位好作家，他对我的评论，我却不敢恭维。因为他只急于写文章，根本没有看懂。 ”(3)师陀.两次去北平[J].新文学史料，1988(3)，第72页。由此可见，师陀不仅对“京派”这一文学流派持质疑态度，对有批评家将自己归入“京派”这一看法也一直颇有微词，他不愿承认自己属于“京派”，也极力否认自己的创作与沈从文的关系。

可大多数文学评论家以及学者还是持有这种观点，不少研究“京派”的文章也都会提到师陀，仅仅是因为其文本呈现了和“京派”相似的风格特色吗？原因应当并不这么简单。熟悉师陀作品的都知道，自师陀步入文坛之初，就因其作品既拥有艺术的自觉又反映了社会的苦难与争端而引起诸多讨论，似乎这两种特质都存在于其作品中，却又不极致也不完善，这便给了批评家多种评说的可能性。可是随着作家创作的成熟以及批评话语逐渐的“定式”，师陀最终被纳入“京派”的队伍，尽管作家自己并不这样承认。究其原因，就有必要回到历史现场，从中梳理一下师陀如何一步步被“走向京派”的渊源。

(一)师陀创作的成熟与《大公报》的“培养”

整理师陀的创作年表便会发现，在其创作成熟期的1934至1937年间，多数作品都发表在“京派”作家集结的阵地《大公报·文艺》上，更于1937年和曹禺、何其芳共同获得“大公报文艺奖金”，可以说师陀创作的成熟与《大公报》的“培养”离不开关系。

《大公报·文艺》自1933年9月起由沈从文和杨振生共同编辑，在两人从持保守文化主义立场的吴宓手中接过副刊编辑权的同时，便意味着“文艺副刊”的面目自此将焕然一新，而实践也证明沈、杨接编《大公报·文艺》对现代文学产生了深远的影响。自接编起，“文艺副刊”便成了沈、杨发扬其文艺主张的阵地，注重文学的艺术性，保持文学独立的品格。此外，他们还特别注重培养和提拔新的作家，给予青年们发表文章和交流的平台。师陀无疑是这一批文学青年中的受益人之一。由师陀的回忆录可知，自1933年夏天作家第二次去北平，发现原本“反帝大同盟”的组织已经星散之后，便决定从事写作。而《大公报》正好提供给了作家良好的空间，在此期间，师陀成了《大公报·文艺》的活跃撰稿人。1934年1月20日，师陀在《大公报·文艺》上发表了第一篇文学杂评《做戏文学》；1934年1月24日发表第一篇小说《阴影》，这篇小说还于1937年被林徽因收入《大公报文艺丛刊小说选》。此外，他创作于1931年的散文《夜》和散文诗《挽歌》也在尘封几年之后分别于1934年和1936年被《大公报·文艺》刊载。之后，师陀的诸多散文、小说都发表于此。而他集中写自己家乡故事的《里门拾记》中的许多篇目也发表在《大公报·文艺》上。

与此同时，二十世纪三十年代的北平批评界，也出现某种程度的“振新”，批评家们不满“五四”以来形成的以“历史意识”为主导的批评思路以及“左翼”的理论观念，文坛出现了一批“作品论”体式的批评文字。自萧乾从沈从文、杨振声手里接编《大公报·文艺》后，就很重视“书评”栏目，(4)《大公报·文艺》中最有特色的一个栏目便是“书评”栏目，乃是萧乾主持《大公报》后不遗余力创办的。“萧乾认为书评家肩上的重担不轻，尽管出版商、作家或读者对其有诸多要求，但批评家应该做的是尊重批评工作本身，而不是干迎合出版商利益，取悦或威胁作家，强迫读者接受他的意见或卖弄学问等等有损批评本身的尊严的事。所以萧乾到《大公报·文艺》工作时，就不遗余力地提倡书评，组建杨刚、宗珏、李健吾、常风、李影心等人组成的书评队伍，开辟书评专栏和书评特辑，书评成为文艺副刊的一个品牌，扩大了副刊的影响力，引起读书界的广泛关注。”(见蔡益彦.李影心书评研究——以《大公报》文艺副刊为中心[J].现代中文学刊,2019(02)，第99-106页。)而“书评”的意义便是将批评从理论的译介引导到对作品本身的关注上来。因而在萧乾主持《大公报·文艺》期间，便组织起包括常风、李健吾、李影心等人在内的书评队伍，发表了大量以当时作品为研究对象的书评。在这样的背景下，“第一批”师陀作品的评论文章诞生了。目前能发现最早的师陀小说的评论文章是李影心于1936年8月2日发表在《大公报·文艺》上的《小说评<谷>》。文章完全站在作品的艺术角度进行讨论，肯定了师陀小说的语言本能和创作风格，还对作者将来的创作提出了期望：“无论如何，作者在通常单调的看法之外，尚不避艰辛，觅求艺术之永恒的新奇，极为值得推崇。且一种清新风格完美协和的效果的建立，由于作者在近乎一致的努力追寻下，更特别属于可期望的。”(5)李影心.小说评《谷》[N].大公报·文艺,1936-8-2(190)。实际上，到1936年为止，师陀只发表过尚不足六十篇的短篇小说及散文，出版过一本小说集《谷》，也没有任何长篇作品，便能收获如此高的评价以及期望，可见评论者对于师陀的“有意”之心，他看到了师陀文中绽放出的“新奇”以及艺术的“永恒”，与自己的文学观念相一致，因而才能不溢赞美之词。当然文中不乏批评的话语，可仍旧是站在艺术的角度进行考量，指出其中由于过分强化题材和主题而造成艺术不完善的地方：“《谷》中有一个主题强调的好处，将中心事件扩大，然有极多的遗漏，使枝节的旁观用不能如主干那样坚壮丰腴。”(6)李影心.小说评《谷》[N].大公报·文艺,1936-8-2(190)。由此我们不难辨析其中的关系——李影心作为《大公报》的批评家队伍，其批评思想与《大公报》乃至“京派”都有着密切的联系，均以文本的艺术完善为最高的评价标准；而师陀作为《大公报》上的“常驻”作家，其作品得到这样的评价，说明他得到了“京派”的认可。可以说，《大公报·文艺》上的评论一定程度上将还在作品风格“形成期”的师陀向“京派”拉近了一步。

而正是因为师陀作品本身独有的新奇风格，带有“乡下人”的艺术质朴性，与“京派”纯文学的观念有重合的地方，才能让他在重多文学新人中展露头角，在《大公报》占有一席之地。因而即便他的小说少不了革命、斗争的内容；散文也关爱民生，关心群众；杂文仍旧嘲讽那些“不作为”的“中立”文学，还是引得“京派”评论家们的关注与评论，不少文学家在阐述他们文学主张的同时，也不忘以师陀的作品为例。1936年9月13日李影心在《<中国文艺年鉴>年鉴评》中写道：“感谢编者，帮忙剖解现社会各方面的变动，为了一点时代精神及社会意义的追寻，编者竟完全不顾杰出作者的造诣成就。奇怪的是，既选蒋牧良，沈起予，张天翼，白尘，……何以不选巴金，沙汀，萧军，芦焚……”(7)李影心.《中国文艺年鉴》年鉴评[N].大公报·文艺,1936-9-13(214)。作者在评价《中国文艺年鉴》时，肯定了其中的时代精神及社会意义，可是却提出了另一层面的问题，那便是编者在选编时，似乎全部注重的是作品的社会意义而忘却了艺术价值，其中就举芦焚(师陀)为例，说明在评论者心里，师陀作品的艺术价值要高于社会意义。1936年10月25日，沈从文以炯之的笔名在《大公报·文艺》上发表《作家间需要一种新运动》，开启了“反差不多”运动，文章写道：“我们才居然在一堆‘差不多’的新书中，有机会看到几种值得读后再读的新书，在一些篇幅巨大的文学月刊中间或又还可发现两篇看后还留下一点印象的短文……散文作家中出了个何其芳，小说作家中发现一个芦焚，戏剧作家中多了一个曹禺……这些人的作品，当前的命运比较起来都显得异常寂寞。作者在他作品上疏解自己的思想和感情，以及所表现或记录对人生的关照，用的是一种如何谨严缜密的态度，一般粗心读者实在难于理会。”(8)炯之.作家间需要一种新运动[N].大公报·文艺,1936-10-25(237)。沈从文在那些千篇一律的写斗争、写反抗的“差不多”文字中，将师陀纳入了“非差不多”的行列，认为他们对待创作严肃且认真，才能写出真正反映人生的作品。最后，他指出这些作家的作品没有得到应有的重视，应当引起文坛的注意。直到1946年，沈从文在回顾二十世纪三十年代的北平文坛时，还是不忘提及师陀，认为其是“有实力有生气”作家中的一员。(9)1946年沈从文在回顾文坛现象与回应当下的文艺论争时，创作了《从现实学习》的长文，分别发表在了11月3日与11月10 日的《大公报·文艺》上，文中提及三十年代的北平文坛时，作家说道：“然而在北方，在所谓死沉沉的城里，都慢慢的生长了一群有实力有生气的作家。曹禺、芦焚、卞之琳、萧乾、林徽因、李健吾、何其芳、李广田……是在这个时期陆续为人所熟习的，而熟习的不仅是姓名，却熟习他们用个谦虚态度产生的优秀作品！因为在游离涣散不相粘附各自为战情形中，即有个相似态度，争表现，从一个广泛原则下自由争表现。”(见沈从文.从现实学习(二)[N].大公报·文艺(天津版),1946-11-10(5)。)从中可发现，在沈从文举例的作家中，唯有芦焚是未进入过他们的文化交友圈的，可是沈从文还是凭借作家文本的艺术风格与风貌，认为他是自由主义的一员，给予他较高的评价。以上诸种现象都表明，在师陀创作的发轫期，就以一种被“京派”收容的姿态步入文坛，尽管其作品似乎存在着诸多争议以及两栖性，可是他的艺术张力被“京派”有意放大乃至“为其所用”，而也正因为如此，师陀才能在文坛渐渐占有一席之地。因而，其“走向京派”的原因便不难理解了。

当然，还有最出名的事件，将师陀直接推向了“京派”，乃是师陀于1937年获得“大公报文艺奖金”。为了庆祝1936年9月新记公司接办《大公报》十周年，扩大《大公报》的影响力，报社社长胡霖和萧乾商定，仿照哥伦比亚大学所设立的普利策奖，创立“大公报文艺奖金”。“‘文艺奖金’的裁判委员请的主要是平津两地与《大公报·文艺》关系较密切的几位先辈作家:杨振声、朱自清、朱光潜、叶圣陶、巴金、靳以、李健吾、林徽因、沈从文和武汉的凌叔华。一九三七年五月最后公布出的结果是：小说:《谷》(芦焚)；戏剧:《日出》(曹禺) 散文:《画梦录》(何其芳)。”(10)关于“大公报文艺奖金”的详细情况见：肖乾.大公报文艺奖金[J].读书，1979(02)，第114-115页。实际上，小说奖最初给的不是芦焚的《谷》，而是萧军的《八月的乡村》，而萧军不愿意接受，才给了芦焚。(11)萧乾在致吴福辉的信中写道：“我想向你提供一点背景，当时评委及我自己都注意到这个京海派问题。三个奖中最重要的为小说。最初京、海以及在武汉的凌叔华都同意把小说奖给《八月的乡村》作者萧军，但他通过巴金向我表示不愿接受，所以才改给芦焚(师陀)。”(萧乾著；文洁若，傅光明，黄友文主编.萧乾全集 第7卷 书信卷[M].武汉：湖北人民出版社,2005，第95页。)巴金给萧乾的信中也提到了这个问题：“关于‘文艺奖金’，最初决定给肖军的《羊》。你要我去问肖军是否愿意接受，肖军不愿，这才改为给芦焚的《谷》。”(陈建功编著. 中国现代文学馆馆藏珍品大系 信函卷 第1辑[M]. 北京：文化艺术出版社 ,2009，第37页。)但是我们注意到，对于萧军获奖的作品，萧乾和巴金的说法并不一致，对此，徐俊在《<大公报>文艺奖金史实钩沉》中做了解释：“《八月的乡村》1935年8月由上海奴隶社初版，1936年2月再版，同年3月三版；《羊》1936年1月由上海文化生活出版社出版，同年2月再版，同年4月三版。从发行情况看，这两部作品都很受欢迎，多次脱销，都有获奖的理由。但《八月的乡村》是由鲁迅作序推荐的，在文坛及读者中的影响更大，反响也更热烈，因此提名《八月的乡村》的可能性更大。笔者在网上搜索了一下，发现凡是有关《大公报》文艺奖金的网文，绝大多数说的都是《八月的乡村》，只有一篇网文说是《羊》，而且作者也不敢肯定，用了一个括弧，注明‘一说《八月的乡村》’。从这篇网文的叙述中可以发现，《羊》的说法正是来源于巴金致萧乾的那封信，也就是说，巴金的信函是个孤证。那么巴金又为什么说是《羊》呢？因为当初《羊》是作为巴金主编的《文学丛刊》第一集16种作品中的一种出版的，巴金对此印象深刻，晚年才会发生记忆错误。”(见徐俊.《大公报》文艺奖金史实钩沉[N].文艺报，2012-01-20。)还有学者做出了另一种解释：“最初人选文艺奖者究竟为谁？按常理分析，似乎只有在决定把文艺奖金颁发给《羊》时，才更有理由要巴老‘去问肖军是否愿意接受’，因为他们两个之间是编与著的关系，所以有理由更容易沟通。”(见许建辉编著.中国现代文学馆馆藏经典作家文物文献研究[M].北京：文化艺术出版社,2013，第167页。)至于史实到底如何，众说纷纭，也只能在由更多史料的基础上再做断定。但可以肯定的是，“小说奖”最初的获得者乃是萧军无疑。而师陀对此的态度也不尽满意，从他给靳以、巴金的信件中我们能够读出师陀似乎也不想接受这个文艺奖项。“关于《大公报》的事，虽是小事，倒真觉得左右为难，拒不对，受也不对，熟思的结果，觉得还是马虎了事比较圆满。兹特附上致《大公报》的信，上海和北京近来如无特别不近情理的言论，就请代我投邮，否则请即情商文化生活社代拨三百四十元给大公报馆(我想你们也许不怕我卷款潜逃)。我全凭你们办理，而责任决不会让你们负的。”(12)师陀.致靳以、巴金[M].刘增杰编.师陀全集续编(补佚篇).郑州：河南大学出版社,2013，第431页。在二十世纪三十年代，如此大规模的“文艺奖金”确实不常见，能够获得它对于文学新人来说都是莫大的殊荣。而何以萧军和师陀都不愿接受，关于萧军拒绝的深层原因，萧乾在致吴福辉的信中已经有所提及，那便是“京海派”问题。尽管《大公报》设立文艺奖金的初衷是扩大影响力，并从艺术方面找到文学之间的共通之处，当然也不会拒绝其他文学流派中优秀的作品，而将“小说奖”颁给萧军更是这种“包容”的努力。可是从评委团体的设置来看，还是会给人一种“京派”文学圈内活动的错觉，当时其他流派的作家和评论家们也一致认为其实际上是“京派文学奖”，正如吴福辉所说：“是左翼将‘大公报文艺奖金’从淡化文学派别的起点，推向了京派壁垒分明的终点。”(13)吴福辉.“大公报文艺奖金”有无流派性质.中国社会科学网站“笔谈文苑”，http：//www．CaSS．net．cn/show—news．asp-ID2 257494．萧军作为“左翼”作家，一定是考虑到了这方面的因素，才拒不接受。而师陀的“左翼”性质虽没有萧军强烈，但是恰巧作品中也存在揭露黑暗社会方面的内容，便成了评委们的“预备”选项。师陀态度的“不明确”，一方面是“京海派”的影响，与萧军有着共同的心理，一方面却又面临着“再次拒绝”的“尴尬”处境，最终只能模糊处理，而这种处理方式却从外部强化了他的“京派”特性。

综上，历史的种种轨迹都在证明着师陀一步步被“走向京派”，可是仔细观察便会发现，“京派”批评家的评论一直是站在其作品的艺术层面考量，不论是李影心还是沈从文，他们发现的是对文艺作品态度认真严谨的师陀，是语言以及结构组织新颖的师陀，赞美的也是作家作品中的艺术独特性，而从未上升到文本核心的生命观、人生观角度。刘西渭曾经用：“自然的美好，人事的丑陋”(14)刘西渭.读《里门拾记》[J].文学杂志,1937, 1(2)，第162页。来形容师陀的作品，可以说，在“京派”评论家这里，“诗意”与“人事”一直是师陀作品的一体两面，而他们只是将师陀“诗意”的一面放大并“为我所用”，借以表达自己的文学观念。事实上，京派文学家们应该是看到师陀作品中“人事”这一似乎更能代表作家“人学观念”核心内容的部分与其根本理念并不一致，毕竟“生命美”、“人性美”才是“京派”作家生命观的内核，而师陀的作品中几乎未曾呈现过“生命之美”的部分，他作品中“人事的丑陋”更多的来源于他那“创伤性”的文学感悟与“绝望”体验，而这些也是作家人生观的核心部分，因而京派作家们才对这方面的内容避而不谈，或将其转化为技巧尚不够纯熟的表现。由此，这种“培养”与“收容”从一开始似乎就不具备可靠性，只是在表面上符合了“京派”的风格特性。

(二)“革命”批评家对其社会价值“驱逐”

此前我们分析了“京派”作家对师陀作品的评论及“培养”，反观一下“左翼”评论家对师陀的评价。如果说，“京派”批评家对师陀是一个“收纳”及对其作品中的“诗意”进行放大的过程，那么“左翼”批评家面对创作初期的师陀，则是一个对其作品中的社会价值进行“驱逐”的过程，特别是王任叔的评论，将师陀创作的人生观、世界观以及所用的创作方法混淆，进而造成了对其作品中社会意义以及风景状物理解的“融合”，从而进一步强化了他的“京派”特性。

之前对于师陀作品的评论，不论是李影心、刘西渭，乃至沈从文，尽管他们都指出其作品中风景艺术的至美，但是并没有深入，将其升华成作家的生命观，而是作为创作技巧提出。因而刘西渭才会说：“芦焚先生和沈从文先生的碰头是偶然的。如若他们有一时会在一起碰头，碰头之后却会分手，各自南辕北辙，不相谋面的。”(15)刘西渭.读《里门拾记》[J].文学杂志,1937, 1(2)，第159页。至于“左翼”的杨刚、金丁，他们便站在阶级的角度，希望其作品可以将“这个懵懂的尚不曾十分明白自己的民族性揭发出来。”(16)杨刚.《里门拾记》[N].大公报·文艺，1937-6-20(351)。也从理想的层面批评了作家的悲观态度“作者应该替不该责备的人，准备点更好的精神食粮，而这食粮是切于现实，不尽是偶然的，把捉不定的，悲观的。”(17)金丁.论芦焚的《谷》[J].光明，1937，3(5)，第314页。可是他们也能带着“理解”与“感悟”的心情去体味作家笔下的人物，因而杨刚在《里门拾记》中既读出了“残忍”也读出了“本质的美”，金丁在《人下人》中体味着叉头老叔的孤独，也被《过岭记》中的老总感动着。这是一种完全抛弃先在理念，沉浸在作家创造的文本世界中才能感知到的存在。可以说，尽管杨刚、金丁对师陀的评论虽然带有一定的“左翼”色彩，可更多的还是出自评论家内心的感受和体会，不然金丁也不会抛弃革命性更强的《谷》而选择欣赏艺术性更强的《哑歌》、《人下人》和《过岭记》了。(18)金丁在《论芦焚的<谷>》中说道：“连《谷》算在内，这集子共有小说七篇。据我个人揣测，应当是1933年以后的1936年以前的作品。也许旁人说《谷》是最好的一篇，但我最喜欢的倒是《哑歌》，其次是《人下人》和《过岭记》。”(金丁.论芦焚的《谷》[J].光明，1937，3(5)，第312页。)

可是到了王任叔这里，则完全站在“左翼”批评家的立场上进行论述。他对师陀文章中“诗意”的解读超出了刘西渭等人将其作为艺术风格的理解，而上升到了作家“一任自然”的哲学观。由此，作品中人物的一切行为情节，无不与“隐逸”、“退避”联系起来，进而彻底否认了师陀文章中“人事”的社会意义。在评价《一片土》时，他认为文中主人公的行为与时代无关，而受制于作家的“老庄传统思想”，他的“出发”与“归宿”都毫无意义，最终“撇却了社会的相互关联，将人看作为生物学的存在，那也正是自然哲学观的必然达到的结论。”(19)王任叔.评《谷》及其他[J].文学.1937, 9(2)，第339页。显然，在王任叔看来，作家的这种“自然哲学观”便是一种与时代隔离、缺乏行动力与爆发力的处事态度。在评论《寻金者》中的爱情悲剧时，批评家也认为他们所受的阻力完全由于主人公自己的“软弱”，而这脆弱便是作家主观心理的外化，没有明显的社会阻力，“他与时代无关，时代更不能影响他，出去时是那么一颗伤感的心，回来时却还是那一颗伤感的心。”(20)王任叔.评《谷》及其他[J].文学.1937, 9(2)，第340页。这样，文本的时代意义与社会价值就不再彰显。此外，他还将师陀文中大量的风景描摹，也解释为作家的“心理想象”，而这心理的来源也是其“自然哲学观”：“心理主义者的唯一手法，便是将社会的实相，涂上了幻象的烟云，以美丽代替了血腥。人是一只带伤而又能高飞的雁，永远不着落地面。而我们沉醉于诗样的温馨里的批评家，却名之曰：善于织绘。”(21)王任叔.评《谷》及其他[J].文学.1937, 9(2)，第340页。于是，艺术的表现在王任叔这里变成了主观心理外化，成为了作家刻意宣泄的精神内核。

由此，“京派”未曾说出的评价却被“左翼”评论家点明了，如果说京派批评家只是在艺术层面上寻找到了师陀与其的契合之处，那么到了王任叔这里，则从哲学的角度将师陀与“京派”联系在了一起。“不管是‘诗意’也好，是‘织绘’也好，我们所要探索的是真实——真实的人物，活动着社会上的真实的人物：一种明显的性格，一种活现的典型。而作者给我们的是什么呢？一个潇洒而略带倔强的隐约的风貌。一个诗的古老的时代。”(22)王任叔.评《谷》及其他[J].文学.1937, 9(2)，第340页。以沈从文为代表的“京派”作家的核心生命观，就是借助田园风光，回归原始的生活，来表达一种对现代文明的反思，这恰与中国的老庄哲学相关联。而王任叔则在中国传统哲学上找到了师陀与“京派”的相通之处，从侧面印证了师陀的“京派”身份，而这样的评价也影响了后来对师陀的定位，具有一定的影响力。可问题是，由此前的分析便知，师陀一开始就以一种被“京派”作家接纳的身份步入文坛，如果他真的在哲学层面上与其相通，那么这样的相通之处为何不由与之联系更深的本派作家指出，仅仅是在作品的艺术风格内鉴赏，而作家本人面对这样的评价也是接连否认。反观师陀的作品，他的风景状物的描绘，真的就是作品中的重要内容而忘却了社会的意义吗？还以王任叔评价的《寻金者》为例，文中主人公出走的心理动机是真如王任叔所说的“与时代无关”吗？作家的创作应当来源于他对于世界“绝望”的感知以及“革命”理想的收缩，这种“绝望”压制“革命”愿望的结果是包含着作家深刻的痛苦与挣扎的，如果单纯以“老庄哲学”来解释，那么主人公的出走应当是“一任逍遥”，便不会再有那么多纠结与磨难了。由此，这似乎是王任叔对师陀的误解，也是历史对师陀的误解。

此后，再看“革命性”较强的评论家对师陀的评论，似乎批判的成分愈加浓厚。1939年1月，由文化生活出版社出版了师陀集中描写抗战的小说集《无名氏》，马上就引起了曾经参加过“左联”的批评家王西彦和具有“左倾”思想的黄绳的注意。1939年当整个文学界还在争论要不要创作“与抗战有关”的文学之时，师陀就以其文学家及乡下人的敏感，体悟到了战争给百姓带来的灾难，讲述他们“抗战背后”以及“如何被迫走向抗战道路”的故事，这样的题材按理说应当很受当时那些提倡“抗战文艺”作家们的青睐，可是当评论家们在对此文本进行批评时，却没有给予很高的评价，而是一再否认了文中题材的意义与价值。黄绳于1939年4月16日在《文艺阵地》上发表《无名氏》，认为作者对于保长贪婪无耻的描写不够真实，而农民对保长的憎恨也不够彻底，更没有认识到“抗战”这一行动将会使“保甲制度”彻底结束，而这一切，都是源于作者的“悲观倾向”：“民族们士的性格，在芦焚先生笔下是多少带了一些忧郁甚至溶和了一些失败的质素。这里是我们的作者的悲天悯人的心情成了太浓的墨汁。”(23)黄绳.无名氏[J].文艺阵地.1939, 3(1)，第843页。1941年1月25日王西彦以杨洪的笔名在《现代文艺》上也发表了《无名氏》，文章认为师陀在这个文集里，只剩下了愤慨和暴露，究其原因，则是远离了生活，远离了真正的体验。“就在抗战前一年中间，我们的可敬的作者在创作活动上转了一个大弯，从现实里出来的，如今是在回避着现实，开始追求另一种虚无缥缈的梦，探索另一种永无答案的问题。在这时候，作者业已挤出热闹的人群，走到一个空廓的寂寞的境地，离开了读者，而读者也自然而然地疏远他了。”(24)杨洪.无名氏[J].现代文艺.1941, 2(4)，第176页。可以说，他们的评论有一定的道理，确实由于师陀“悲天悯人”的性格造成了他多数作品中社会价值的缺失，可是将他“远离生活”的原因归结为刻意“回避现实”，追求“虚无缥缈的梦”似乎不太妥当，只能说作家在面对现实时有着自身的“无力感”，而非自觉“回避”，而这种评价似乎正是源于王任叔所谓作家本身的“一任自然的哲学观”的影响。

从这点看来，“左翼”以及具有“革命”思想的批评家们从身份、立场的角度出发，一致“驱逐”了师陀作品中的社会价值和时代意义，进而放大了其文章中“诗意”的价值，并将这“诗意”与作家的“悲观”性格及“绝望”人生感悟这一能代表其“生命观”核心内容的东西联系起来，从而上升至哲学高度，最终在“人生观”的“无为”与“逍遥”上将师陀彻底推向“京派”。

二、师陀“走出京派”的方法

尽管在八十年代思想解放的初期，多数文学史都将师陀归为“京派”作家，但毕竟文学史研究具有“代表性”与“规律性”的特征。这种关注主要矛盾的“代表性”以及重视线性与逻辑的“规律性”一定程度上会遮蔽历史现场的丰富与复杂性。纷繁多样的历史才是真正鲜活的历史，因而当研究者真正走进师陀、了解师陀时，师陀研究中的争议便一直存在。特别是师陀早期的革命经历被发掘之后，不少研究者对师陀是否属于“京派”提出了自己的看法。

(一)“貌合神离”与“似是而非”的“京派”

1990年5月1日杨义在《文学评论》上发表《师陀：徘徊于乡土抒情和都市心灵写照之间》最早发现了师陀创作与“京派”骨子里的“相异性”，他说：“前期师陀在乡土抒情诗中掺入嘲讽的时候,他对社会人生的切入层面与纯正的京派作家有所歧异：他不是从远离尘嚣的化外之地掘取原始人性,而是在习以为常的宗法制农村解剖平凡众生的世俗文化心理。”(25)杨义.师陀:徘徊于乡土抒情和都市心理写照之间[J].文学评论,1990(02)，第87页。其实，作家已经从对待“人性”的观念上辨析出了师陀与“京派”的不同之处，他认为师陀文本中发掘的“原始人性”不是京派眼中的“优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”，而是宗法农村积习下的文化弊病。只可惜杨义并没有深入挖掘师陀描写这种“文化弊病”的心理根源在哪里，进而找出师陀创作哲学意义上的支撑点，而是转换叙述角度，从艺术方面将师陀与“左翼”联结了起来：“他不愿做‘暖房’里的艺术家,不愿意走纯粹的心平气和的艺术道路。这一点使他的艺术倾向处于京派和北平左联之间。”(26)杨义.师陀:徘徊于乡土抒情和都市心理写照之间[J].文学评论,1990(02)，第87页。这点值得注意，既然杨义已经在更深的层面上察觉到了师陀与“京派”的相异之处，为何不顺势“寻根”，却回到表层的艺术倾向，着重分析师陀的现实主义表现手法及其在“悲愤”情绪中拓展的小说体式，谈及作家与“左翼”之间“隐隐约约”的联系，最终也只能得出“衣装近而神髓异”“看似京派，不是京派”这种“无关痛痒”的结论。事实上，还是和批评家的批评话语模式离不开关系。二十世纪三十年代重要的文学背景便是“京派”“海派”和“左翼”的“分庭抗礼”，而师陀自步入文坛起就与“京派”和“左翼”有着牵扯不断的联系，因而当批评家在人学观念上找到作家与某一流派的分裂处之时，便不自觉地向另一派靠拢，只是这种“努力”似乎并不奏效，在内核上师陀与“左翼”似乎更不一致，因而评论家只好寻求艺术风格的帮助。

在此之后，陆续有评论家对这方面的内容作出了自己的判断，不过都没能超出杨义给出的高度和视野。彭苗在《“田园”与“反田园”——试论师陀与京派的关系》中分别分析了师陀前期和后期的小说，认为其前期小说充满了强烈的景物与人事的对比，这延续了三十年代刘西渭对师陀给出的评价。而这种对比到《果园城记》时虽然变得舒缓，但在根本上却并未改变：“其深层意义上对国民人性的堕落和麻木的沉痛批判是一样的。而正是这种对日常人性中的黑暗与堕落的批判将师陀与京派作家区别开来, 他无意于建构一个天人合一的桃花源, 亦不认为有完美的‘人性的希腊小庙’可以用来供奉, 在他的文本世界中, 人性从来就是丑陋而非充满了原始生命力的健康状态。”(27)彭苗.“田园”与“反田园”——试论师陀与京派的关系[J].科教导刊(中旬刊),2012,(02)，第97-98页。这就在“人性”的“至善”与“黑暗”以及对这“黑暗”的沉痛批判方面将师陀的小说与“京派”区别开来，然而，这与杨义的观点并无二致。此后，李红艳、王力明也在《相似的衣装, 不一样的神髓——师陀乡土小说与京派小说比较》中比较了师陀小说与京派文学创作的异同点，认为：“京派作家对乡土世界持一种认同和怀恋的态度, 而师陀对乡土世界的态度是复杂的, 交织着爱与恨、批判、眷恋与焦虑；京派作家在小说里寄寓了他们的梦想。而师陀在他的小说里展现的则是残酷的现实, 他的小说缺少构建理想化社会或理想人性的可能性, 他一直在努力走出精神幻觉, 冷峻审视现实。”(28)李红艳,王力明.相似的衣装,不一样的神髓——师陀乡土小说与京派小说比较[J].时代文学(双月上半月),2009,(03)，第41-42页。这仍旧是在“理想”与“残酷”的对比中解析出其不同。

由此，我们发现，在持这种师陀与“京派”“貌合神离”或“似是而非”的观点的批评家眼中，都认为“人性的丑陋”与“国民性批判”是师陀文章中与“京派”不一样的地方，由此而断定出他们只是在表面上，也就是在风景的描绘上产生了汇合，而实质并不一样。我们当然不能否认批评家看到师陀与“京派”所创造文学世界的不同的成果，不能否认他们试图将师陀分离出“京派”的努力。可只要仔细研读批评家们的批评话语，便可发现，大多评论家仍旧在问题的圆圈外打转，并未涉及到核心内容。他们发现了“人性”意义在二者之间的不同，却并未能说出这“人性观念”不同的根源在哪里。因而，最终仍旧未能解决师陀研究中的核心问题，既师陀创作的哲学支撑点。而一直缠绕在“似京非京”、“似左非左”的现象中徘徊不前。另外，如果支撑师陀创作的哲学思维本就与京派完全不同，那么他们“风景”描绘的意义应当也是不同的，就绝不是表面上的汇合那么简单。

(二)用早期的革命经历和革命题材文章来反驳——“自由的左翼”

随着师陀相关史料的发掘，其早期于北平参加“反帝大同盟”的革命经历、创办“左翼”倾向的期刊《尖锐》以及创作的革命题材的文本越来越得到评论者们的重视，因而，许多评论者也以此为原因而判定师陀不属于“京派”，与“左翼”相通，这就从另一个角度来反驳师陀属于“京派”的观点。

马俊江最先在《师陀与京派文学及北方左翼文化》中辨析了师陀和“京派”、“左翼”的联系与区别。不过，他从生命观的角度出发，认为师陀属于“京派”，并举师陀的《阴影》与沈从文的《柏子》来比较二者“生命观”的相似之处。在马俊江看来，不论是《阴影》中的主人公还是《柏子》中的柏子，他们的生命意识虽然“觉醒”抑或“雄强”，但是都不曾利用自我意识去改变命运，而是一任其发展，生活方式依旧如故，主人公在师、沈二人笔下都不会主动去创造历史。因而，他们在对待生命的观念上是一致的，他们赞美也悲悯生命，却也任由生命自然发展。即便师陀的愤怒似乎较沈从文要大一些，使得两者创造的风景有所不同，可是最终还是在根本上回到原点：“在表层文学世界的巨大差异中,师陀和沈从文又达到了某种深层的契合——在描绘人生与民族的实有状态中,从沈从文反面,师陀走向了对人生与民族应有状态的期待。”(29)马俊江.师陀与京派文学及北方左翼文化[J].河北学刊,2003,23(1)，第113页。这和三十年代王任叔等“左翼”评论家的观念一致。有意思的是，时隔十年之后，马俊江便颠覆了自己的观点。在2014年发表的《<尖锐>、<毁灭>和<铁流>:1930年代文艺青年的转向、聚集和文学范本——从师陀的一篇轶文说起》中，他详细分析了师陀早期与“北方左翼”的联系及其与金丁等人创办《尖锐》杂志的相关情况。文中，作者提到师陀晚年回忆《尖锐》出版前开会与徐訏闹的不欢而散的经历，并说：“师陀诸人与徐訏的冲突, 是两种文艺观的冲突, 也是对曾经热衷‘为文艺而文艺’的自己的‘转变’。”(30)马俊江.《尖锐》、《毁灭》和《铁流》:1930年代文艺青年的转向、聚集和文学范本——从师陀的一篇轶文说起[J].汉语言文学研究,2014,5(01)，第124-132页。由此，作者将师陀等人的文艺观置于与“纯文学”的观念对立的位置上。同时认为师陀发表在《尖锐》上的《三十六个人与一匹马》受到了《铁流》的影响，体现了“左翼青年师陀们对‘力的文艺’的追求, 呈现着初期左翼文学的‘暴力美学’。”(31)马俊江.《尖锐》、《毁灭》和《铁流》:1930年代文艺青年的转向、聚集和文学范本——从师陀的一篇轶文说起[J].汉语言文学研究,2014,5(01)，第124-132页。这就又将师陀归置在了“左翼青年”的行列中。而仔细分析便会发现，马俊江似乎与杨义有着同样的思维模式，即从“京派”的讨论到“左翼”的分析，从“生命观”论证到“艺术风格”辨明。在文章中，不论是《铁流》的影响还是“暴力美学”的阐述，都是关于作品艺术层面的分析，并未上升到核心的人学观念以及哲学角度。而马俊江比起杨义更向前走了一步，直接从这方面，将其推向了“左翼”。当然，2003年《师陀全集》尚未出版，资料也不完善，而十年之后，师陀早期的佚文不断被发掘，“革命”这一作家生命中的重要历程也被重视起来。由此而产生了观念的转变不足为奇，可是我们不能不注意到的是，批评家根本就站在了两个立场与角度上，一个是作家对待人性与生命观念的角度，一个是经历与艺术角度，因而这样的转变本身就不可靠。

其实，不论是马俊江还是杨义，不论是赞同还是反对师陀属于“京派”，每当评论者们试图理清师陀与“京派”的关系之时，尚能从更深层次的“人性”与“生命”的观念来分析，可是当他们试图将师陀分离出京派，而与“左翼”联系起来的时候，便又回到了表层的艺术世界或者作家本身的创作经历。这实际上证明了评论者们自身立场的不确定性，他们运用两种评论话语与体系，而自始至终都未曾深入到最根本的核心层面，自然导致了评论结果的存疑性。

对师陀这段早期经历关注的还有郝魁峰，他在《论师陀早期创作中的左翼情结》中结合作家创作的关注社会底层民众题材和革命者题材的文本，详细的分析了其作品中包含的“左翼”倾向。并认为，在师陀早期的创作中，是充满着左翼的模式与张力的，直到抗战以后，才渐渐转向了以《果园城记》为代表的乡土抒情模式。解志熙也在《芦焚的“一二·九”三部曲及其他——师陀作品补遗札记》补充了师陀创作“一二·九三部曲”的情况与内容，认为其一直带着一颗“革命的心”步入文坛，还分析了他早期“太行山系列散文”的实际情况，在看似抒情风光的背后，实际上有着一颗忧郁愤懑的“革命者”的心境，包括作家早期创作的关于河南水患以及渔民的故事，都与“左翼乡土小说”有着深刻的联系。因而，解志熙最终将其归为“自由的左翼”：“我想,还是让师陀从他所不愿住的这个京派文学大观园里出来吧,恢复他的准左翼作家或者说自由左翼作家的自由身为是——他是不会嫌弃这个称呼的,对他,这才是实至名归的光荣归位。”(32)解志熙.芦焚的“一二·九”三部曲及其他——师陀作品补遗札记[J].河南大学学报(社会科学版),2012,52(05)，第128页。他们二人均认为师陀与“左翼”有着脱离不开的关联，而着眼点也在作家的作品题材以及自身经历。实际上，这和三十年代“京派”批评家对师陀的批评有着异曲同工之处，他们都从师陀的文本中读出了题材及艺术上可言说的空间，因而以此来论证自己的观念。可是却因此产生了两种南辕北辙的结论，这也正证明了一个作家可以兼具多种流派的风格，但是要探析清楚其创作真正的心理动因与内在的核心价值，就必须要找到作家创作的哲学支点。

(三)“似京派”与“革命”倾向——可疑的参照系

此前我们分析了一些评论者在深入比较师陀与“京派”塑造“人性”方面的不同，进而得出其与京派“似是而非”的结论，另有一些评论者试图在全面掌握史料的基础上对师陀以新的定位，而以他早期的革命经历以及创作的革命题材文章来反驳一直以来学界对其“京派”的定论。可是，这样的理论是否可行，即用师陀与“京派”在“塑造人性”和“生命观”上不同来证明师陀与“京派”只是表面相近是否真的正确，用“革命”这一作家早期的思想倾向来作为师陀不是“京派”的参照系是否真正行得通，还有待确认。

首先，是以杨义为代表的“衣装近而神髓异”的观点，这个观点本身并没有什么问题，可是正如前文中已经提到过的，“衣装近”在某种程度上转化了研究的关键点，将问题的核心与表象分裂开来，拆解成创作理念及艺术表达两个维度，进而转移焦点。因而，这样的评价与分析等于并没有解决问题，师陀“像不像”“京派”并不能作为他“是不是”“京派”的答案，用“像”来等同于“不是”，这样的回答本身就可疑。

其次，“革命”倾向作为艺术的表现方式和创造题材的来源，是否成为作家真正价值信仰，而这也是三十年代“左翼”批评家们早就注意以及批判过的。不论是杨刚、金丁还是王任叔、王彦西，他们都警示了师陀创作的悲观主义的流动。可以说，师陀的小说世界中的终极价值与“左翼”的理想相去甚远，“左翼”作家希冀通过揭露与批判来达到号召反抗的目的，从而预示一个光明的结局和未来。而师陀从不曾展现过这样一个充满希望的世界。此外，作为艺术表现方式的“革命”与“京派”也并不构成对立关系，这样的反驳未必能站得住脚。“京派”文学家也可以展现“黑暗”的“批判”的内容，例如林徽因的《文珍》，仅仅因为性别、身份以及阶级地位的不同，便不能收获完满的爱情，这种批判的力度，与左翼作家创作的小说不相上下。而“左翼”作家的作品也可以在充分观察体验生活的基础上达到艺术的至善与完满。因而，用“革命”叙事来作为是否为“京派”的参照系并不审慎严格，由此，阐释的有效性也会受到影响。

可以说，不管是“形似京派”还是“靠近左翼”的观点，都在一定程度上模糊了师陀研究的矛盾性，将问题聚焦至表面现象，在孤立的零散的局部的“比较”中得出结论。这种“比较”成为研究的起点进而也成了研究的终点，因而才会兜兜转转，永远没有尽头。而要跳出问题的怪圈，就必须离开“京派”还是“左翼”的固有思维模式，回到师陀走上文坛的文学传统中，回到更广阔的社会空间中去寻找。只有这样，师陀“是否京派”或究竟如何定位才能得到真正的答案。

评论者以“京派”和“左翼”为研究视野和起点，具有一定的合理性和有效性，可也正是因为他们都是在文学内部用“后设”的眼光去回溯作家的创作风格与特色，期待通过作家个人的艺术特色与流派之间的艺术特色的关系来确定作家在文学史上的位置，可是当这种视野和方式遇到特殊的研究对象不能很好地契合时，研究的有效性就受到了一定程度的限制。因而在面对师陀时，因为作家创作文本的特殊性以及多元性，才使得不同学者总是得出不同的结论。因而，想要解决师陀研究中一直存在的问题，便不能再在文学内部去观测，应当将研究的视野拓展到文学的外部，引入社会史的视野，从师陀步入文坛的政治经济文化背景来理解作家创作文本的特殊性，或许会从中得到解答。