浅谈中国山水画的写生方法与步骤

（固原市弘文中学 宁夏固原 756000）

引言

中国的山水画之所以具有独特的艺术魅力，是因为这种艺术在抒发主观感情的同时，没有完全离开具体物象世界的描绘。在视觉上能引发人们对描绘对象有关的联想你，给人们以美的享受。

中国绘画是视觉艺术。中国山水画的总体是抒情的、写意的，这并不意味着山水创作可以抛弃现实，凭空想象，闭门造车。生活永远是艺术创作的唯一源泉。通过对自然山水细致入微的观察，往往会有自己独特的体会。这些独特体会经过多次强化，并反复去粗存精，就会成为个人绘画风格面貌确立的起点，所以山水写生是必不可少的。

一、写生的重要性

1.“师造化”是历代有创造性的山水画家所推崇和信仰的

历史上所有伟大的山水画家的独特创造，无不是从“师造化”中得来的。写生作为现代山水画教学训练学生的造型能力、观察能力和笔墨表现能力的手段而被广泛运用，同时，它在画家的艺术创作中起着举足轻重的作用。许多画家得经常外出写生寻找创作源泉，否则，他们就会因“胸无丘壑”而创作不出生动感人的作品。

2.山水写生是山水画发展创新的前提条件

回顾中国山水画史，我们不难发现：一些山水画家，尽管有着高超的传统笔墨功夫和深厚的文化素养，但由于忽视写生（其中包括对自然山川的观察和体验）而创作不出生动、感人的山水画作品来。清代以“四王”为代表的摹古派就是一个典型的例子。摹古派画家有着精湛的传统笔墨技巧，他们力求做到笔笔有来历，而且，他们的文化素养在当时也个个堪称了得。但是，由于他们完全沉浸于古人的思想、技法和意境之中，而没有到生活中去吸收养分，最终完全被古人俘虏而失去了自我。他们的作品可谓“温文尔雅”，但画中景物堆砌，内容空洞，观之总觉得不痒不痛，缺乏感染力。这就是他们没有写生，从而失去创作源泉的结果。

在近、现代，中国各地甚至还存在过为数不少的以写生为依托的山水画派。例如北京以李可染为代表的写生画派，陕西以赵望云、石鲁为代表的“长安画派”，江苏以傅抱石为代表的“新金陵画派”，广东以关山月、黎雄才为代表的“岭南画派”等。这些画派通过写生，在对自然山水进行深入的研究中创造了新的画法，从而丰富和发展了传统山水画的表现技法。同时，这些画家敢于冲破传统牢笼，走进自然，关注社会，在他们的作品中注入时代气息，使作品充满生命力。正是对写生的高度重视，才使得这些画派在艺术上获得巨大的成功，也正因如此，写生对中国山水画的意义才更加显而易见，不辩自明。

3.写生是山水画基本功训练中最关键的训练

在山水画诸多的基本功训练中，写生是最管家的一环，写生是对客观事物的认识的深化过程。清代石涛说“搜尽奇峰打草稿”，这里的“奇”这本是自然景物的客观存在，如果不是画家对祖国河山的强烈感情，其画出来的作品哪来的“奇”的感人意境和艺术魅力。大多数人都生活在自然山川之中，对哦山石树木，花卉小草，司空见惯，并不在意，但是这些景物一经过艺术家们的涂染，立即就变成了伟大的艺术作品了。所以当艺术家们亲身于山川之中，触景生情，这决不是只临摹古人旳画所能奏效的。

所以说，写生是中国山水画学习中的一个重要环节，是艺术技巧和基本功训练的主要途径之一。

二、山水画写生的方法

写生的具体方法多种多样，没有定格，但根本的一点是面对大自然，对真山真水作认真而细致的研究、描绘。常用的方法，大致可分为速写、忆写、慢写三种。

1.速写

速写对绘画工具的要求不是很严格，一般来说能在材料表面留下痕迹的工具都可以用来画速写，比如我们常用的铅笔、钢笔、签字笔、马克笔、圆珠笔、碳铅笔、木炭条、毛笔等等。速写能培养我们敏锐的观察能力，使我们善于捕捉生活中美好的瞬间 。

毛笔速写若能形成习惯，一举两得，既讲究、记录了形象，又锻练了用笔，当人最好。但因工具不便，一般难于坚持。

用什么工具，怎样画好速写都不是关键，重要的是能持之以恒，多做练习。山水速写的对象随处都有，一树一石，建筑窑洞，都是速写对象，不一定到大山名川才可动手。要日积月累，积少成多，使脑、眼、手配合相应，看到想到就能画出，并且逐渐过渡到印在脑中，能背出各种形象。

2.忆写

传统中国画的写生方法，主要强调默写、忆写。

在山水画方面，唐代大画家吴道子一天画出三百里嘉陵江山水后，唐玄宗想看看他的写生素材和画稿时，他答道：“素材和稿子都默记在我的心里啊！”

看在眼里，记在心里，一直是中国画的基本训练方法，也是写生的要点。不懂这个道理，离开对象寸步难行是画不好中国画的。

默写的方法是多种多样的，什么工具都可以，但要脑勤手勤，一有感受，就及时记下，不然时过境迁，印象逐渐淡漠、消失、久而久之，即使勉强在画，也易形成空洞符号，丧失当时感受的生动处。初学者应特别注意。

3.慢写（对景毛笔写生）

面对真山真水作深入细致的毛笔写生，这是学习山水画的攻坚战，也是卓有成效的捷径。

工具是毛笔、宣纸，坐下来慢慢刻画，对一山一水、一草一木作认真的分析、研究。一张作业至少要半天至一天时间，切不可潦草从事。李可染先生对学生上山水写生课的要求是非常严格的。首先是端正态度，他说：“学画时，什么毛病都好办，唯有潦草不可恕。”搞艺术是件严肃的事业，没有比潦草再大的错误了。

山水写生先要有充分的思想准备，分步骤，有条不紊的进行。最怕毫无精神准备地胡涂乱抹，这样就失去写生的意义了。

特别值得一提的是，对景进行创作性写生中画面气氛的营造，就是即时造境，也是山水画创造感人画面的有效方法，同时还是培养艺术家敏感心灵的有效途径。一些画家在写生时只知道机械地照抄对象，而对周围环境的气象变化和氛围无动于衷。因此，画出来的作品呆板而无生气，造型缺乏趣味性，更谈不上情感的注入，这种连作者本人都不被感动的作品是很难感动观众的。

三、山水写生的步骤

1.选景

即对所观察景物的取舍。山水画的一个显著特点是构图上的散点透视（或称移动透视），能在尺幅之内表现千里江山。同时，它也要求画家从整体上全面把握对象的面貌和本质，因此，山水画家在写生时必须“搜尽奇峰”。这句话的意思和石涛的本意略有不同，不是指搜尽所有的奇峰，而是指搜尽一座山峰之奇，即对所画对象作“面面观”，从各个角度去观察和感受，概括出它的整体面貌和本质，而后才开始“打草稿”进行写生。荆浩在《笔法记》中写道：“观者先看气象，后辨清浊，定主宾之朝揖，列群峰之威仪。”就是要求画家对对象进行全面的观察，并分清主次，把握本质。

我们常常看到有经验的画家到一个地方写生时，并不是一屁股坐下来就昏头昏脑地画，而是先熟悉环境，到对象的周围转一转，做到成竹在胸，然后再选择最佳角度来描绘。并且，在作画过程中还经常变换角度，力求全面深刻地表现对象。这就是“以大观小法”。这种方法利于画家全面地把握对象，甚至能主观地把相隔甚远而又有典型性的景物，安排在一个画面中而创作出场面较大的作品。清代画家李方膺有画梅诗句云：“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”山水画写生也一样，面对自然山水，群峰罗列于前，并非座座入画。因此，多换视点，熟悉环境，研究山川本质，把握整体关系，抓住动人处，发现新、奇点，合理组织画面，就显得尤为重要。

有的画家外出写生，贪多求快，浮光掠影，匆匆忙忙，只勾一些非常简略的轮廓，记些符号，回来再按自己的习惯、作风来画，难免把作品画得千篇一律，这样的作品是很难感人的。而另一些画家则用西画方法来画山水写生，从写生的开始到完成都不移动一下位置，画家完全被对象拉着走，力图完全地再现对象，这也是不可行的。所以，李可染曾指出：“写生时对对象要忠实，但不是愚忠，人是画面的主宰，画到一定程度时，根据画面的需要可偏离对象，这样画面会更真实。” ——更接近对象本质和作者情感的真实。

2.定心静观

选定方位与角度后，也不宜坐下就画，要把心收一收，集中精力观察，使心安定下来，最好能达到忘却一切他事的境界。宋程颢讲：“万物静观皆自得。”要“对景久坐”、对景久观”，要有古人“向纸三日”的思考精神。明代唐志契说：“画必须静坐、凝神、存想。”面对描写对象，不要只看到表面的东西就认为自己已经了解了对象，实际上，最常见的景物中很多规律和奥妙，并非一般人都了解的，正如俗话说：“心怀成见，视而不见。”“常识”和“成见”是写生时的障碍，要拨开“常识”和“成见”的表面去观察内部规律。自然界的规律都是内含的，要把眼前的一切都看做生疏的，加以重新认识，使一切都充满了新鲜的感觉。艺术家要把自己当成大自然的毕恭毕敬的小学生，认识、观察客观事物应当高于一般人，比一般人更具体，更深刻更有感情。普普通通的树，过路的人天天看，并不在意，一旦经过艺术家的描绘，就可能成为大家瞩目的艺术品。

3.凝神构想

作画之前，要先酝酿构思，这张画表现什么思想，如何艺术加工，是什么情调，是浓重的，还是淡雅的，是雄秀的，是冷调子还是暖调子，最好当描写的对象在脑子里已经形成一张画面之后，在开始动笔。傅抱石把山水写生叫做“对景创作”，石鲁先生则称它为“即兴创作”。都说明写生是创作的必要过程。黄宾虹则把它分为四个过程：“一是登山临水，二是坐忘苦不足，三是山水我所有，四是三思而后行。”四者缺一不可。“登山临水”是画家的第一步，是接触自然，做全面的观察体验；“坐忘苦不足”是深入细致地看，既与山川交朋友，又拜山川为师要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情；“山水我所有”这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微；“三思而后行”一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思，要在写实的基础上，去变化对象的状态，使其凸出动人。

4.意匠加工

“意匠”是艺术家对生活素材的加工手段，也是一个艺术家水平高低的标志。有了意境，没有意匠，已经就会落空，意匠是创造意境的加工手段。由于山水画使用散点透视，加上它重意境表现和作者情感宣泄的特性，画家在写生时可以运用各种手法去构成画面，有些增加的景物可以是在对象附近的，有些可以是画家在别处见过的，也可以是画家在临摹古画时学到的，甚至可以是画家自己臆造的。所以，李可染先生针对山水画写生提出：“不仅要画其所见，而且要画其所知，还要画其所想。” 写生时，还可以对所画对象进行夸张变形，以有意味的形式进行画面构成。同样，根据画面的需要，画家可以把对象本身具有，但对画面无用的景物删除而概括出能代表对象本质和抒发作者情感的艺术形象，一切为创造美的意境服务。

5.意匠的加工手段

（1）剪裁（取舍）

中国艺术，长于大胆剪裁，有时几乎剪裁到“零”（空白）。黄宾虹曾说过：“对景作画，要懂得‘舍’字，追写状物，要懂得‘取’字，‘取、舍’不由人，‘取、舍’可由人，懂得此理，方可染翰挥毫。”

（2）夸张

夸张感情强化的表现，在感情上给人以最大的满足。艺术是表现爱憎的，要通过充分标的感情，给观众以强烈感染和欣赏的最大满足。要满足，就一定要有分量，这就必须夸张。

（3）组织（经营位置）

中国画的构图，习称“章法”。东晋顾恺之提出的“置陈布势”与南齐谢赫在六法中提的“经营位置”，均指的构图问题。

构图虽然是一个非常活跃的艺术创造过程，但并不是无法可循。中国画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求的构图法则，如布势、主次、对比、均衡、疏密；开合等等。除此之外，中国山水画家在构图上有“五字法”的形象性的概括描述——按“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五个字的结构样式来分割空间：“之”字是左推右让、“甲”字是上重下轻、“由”字是上轻下重、“则”字是左实右虚、“须”字是左虚右实。再如“散点透视”中的“三远法”……种种法则，使我们在研究、学习中国画构图时有了较为明晰的思考方向。疏密是构图中的一个重要手段，指画面上“凝聚”与“疏旷”的对立结合。密就是凝聚，是画面物象和线条的集中处；疏则反之。一幅画的构图，所画各种物象及线条的安排应该有疏有密。有疏有密才能打破平、齐、均等造成画面刻板、呆滞的不利因素，从而产生有节奏、有弹性的艺术效果。 这些是民族艺术中逻辑思维和形象思维交织演化的宝贵遗产。

6.墨落作画步骤

挥笔作画，不是一件轻松的事情，因为笔墨在宣纸上不能涂改，所以不能有半点疏忽、差错。每一笔都要解决形象问题，远近虚实问题，情感问题。笔的轻、重、虚、实、强、弱、浓、淡、干、湿都要恰如其分。因此，必须集中精力，全力以赴，才有可能做好。

（1）勾线

凡能用线概括的地方，分出主次先后，用重墨（相对与整体来看）线尽量明确、肯定的勾出来。勾线用笔不可犹豫不决，要“稳、准、狠”地画下去，遇有部分败笔也不要怕，不要中途退却，一直把整体画面勾完之后，再根据整体关系进行做调整。

（2）皴擦

皴擦要在大的线的骨架基础之上加以补充，进一步表现山石的结构、转折，以及树枝、建筑物的体面和质感，使画面逐渐丰富起来。

（3）点染

在勾、皴的基础上进一步以不同笔法的点加以充实、丰富，逐渐形成画面的整体效果。

染，放在最后进行。染，是以水分较多的笔法去画，不可大面积的瞎涂。

（4）收拾整体

画面落墨70%以前，应以对象为主进行描绘，充实。丰富，待画面完成到70%以后，画面整体进行调整。反复调整，达到自己满意为止。

（5）着色

当墨色丰富到几乎有色彩的感觉的时候（一般要墨色到90%以上），在考虑染颜色的问题。上色过早，容易色夺墨彩，浮华单薄。墨色充分后上色，较易取得“色不碍墨，墨不碍色”的效果。

结语

重新认识和研究山水画的写生观念及其方法，可以使山水画避免西画化，同时也有助于山水画的不断创新。山水画经过一千多年的发展，已经成为一个高度程式化的绘画体系。程式化既是它的特点，有时也会成为缺点，那就是容易导致面貌上的雷同。当今有些画家在不断地重复古人，重复今人或重复自己，往往就是固守某种程式造成的顽症。到大自然中去写生是医治这种顽症的良药。正因为有自然界的无穷变化，才有艺术上的无限追求。自然景物具有无与伦比的魅力，它的美先于任何经验中的艺术形式。在这种美的激发和感染下，任何经验和程式都会被暂时抛弃，画家剩下的只有虔诚和童贞，他将全身心地感受和表现这种美。自然界的千变万化决定了写生的丰富性，也就会丰富画家的创作源泉而避免作品的雷同，并且激活创新观念，去创造全新的山水画。

[1]陈传席.中国山水画史[M].江苏美术出版社,1988年.

[2]俞剑华.中国古代画论汇编[M].人民美术出版社,2004年.

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[4]叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社,1985年.

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