浅谈宋词的音乐性

姜鸥迅

（湖北大学文学院 湖北武汉 430062）

浅谈宋词的音乐性

姜鸥迅

（湖北大学文学院 湖北武汉 430062）

词，是依附唐、宋以来新兴曲调而形成的新体抒情诗，是音乐语言和文学语言紧密结合的特殊艺术形式。词萌芽于南朝，到了宋代，词的发展达到了全盛时期。宋代的词有大量不同的音律句式，为作者创作提供了广泛的选择，其长短、句式、韵律变化繁多，用于表达描绘作者的情感意向。虽然宋词的很多乐谱已失传，但由于词本身字句声韵的平仄的组合、句式错落所生发的强烈的旋律节奏，仍能让读者感受其音律之美，并极大地影响了后世的诗歌及音乐创作。本文将试从宋词的发展概况、形式与结构、韵调的选择三个方面，来分析宋词音乐性的表现和审美特点。

宋词 音乐性 结构 韵调 艺术特征

一、宋词的发展概况

词是一种抒情诗体，在文学史上占有重要地位。现多认为词出现于南梁，形成于唐代，至宋代其发展达到顶峰。词有诸多别称，也叫“曲子”，如柳永《乐章集》后附《续添曲子》；又称“曲子词”，如《敦煌曲子词集》；或称“长短句”。龙榆生先生认为，一方面，词原是在唐、宋以来新兴曲调的基础上逐步发展起来的；另一方面，词是经过严格的音乐陶冶，从五、七言近体诗的形式，错综变化发展构成的。[1]

词曲的体制由来已久，但唐宋以后才大量发展，形成固定的格式。唐代近体诗的成熟，推动了杂曲与长短句的发展，由整齐划一的诗句变为句式参差的新兴曲调，在形式与声韵方面都十分讲究。唐末晚唐五代时涌现了温庭筠、韦庄、李氏父子和冯延巳等一批早期词人，倚声填词的风气由此打开。倚声填词，即先有声后有词，依照词牌的规定在曲子上填词。这一时期，短调小令的广泛流传，使词的创作范围不再局限于闺阁艳科，也可以用来抒发命运跌宕、身世浮沉之感，或表达自己的政治抱负。唐末宋初由于经济的发展，市民文化丰富多彩，加之教坊乐律的传唱，音乐歌曲愈加繁荣。歌词的顺势兴起，使短调小令在风格和艺术上有了较高成就，北宋前期的作家如晏殊、晏几道、欧阳修等都做出了极大贡献。由于词体多流行于市井间，逐渐为文人士大夫所接受，作为宴饮游乐、娱宾遣兴之资，内容比较贫乏单调。从范仲淹、王安石，到横放杰出的苏轼，词的内容才逐渐拓展，摆脱了诗的附属地位。

北宋词坛最重要的两大家就是柳永和苏轼，尽管两人的词风、内容和形式都大相径庭，但对词的发展都做出了不同方面的创新，均有开创之功。苏词使词摆脱了仅仅作为乐曲的歌词而存在的状态，成为可以独立发展的新诗体；但从另一个角度来说，苏词的创新也相对地割裂了音乐与词的联系，削弱了宋词的音乐性，但并非完全形成“诗乐离”的局面。柳永词则体现了通俗化、市民化的特点，在词与音乐的结合上造诣颇深。柳永以后北宋只有贺铸、周邦彦在长词慢调方面有所成就，尤其是周邦彦，在文学与音乐上影响之大、地位之高，更胜于柳永。

到了南宋，社会环境与政治局势的动荡，使词的整体风格发生转变，苏辛词派发展了“横放杰出”的词风，附属于音乐的“词”渐渐脱离了音乐而自成一家。南宋后期的词人姜夔则别开一派，姜夔不仅用旧曲填词，还创作新曲，对词的唱作有了较大的突破。这一阶段虽然词的发展已经完全成熟，且成为了独立的文体，但是并未完全摆脱遵守音乐、格律的习惯。

因此，宋词发展过程中出现的本色和豪放两派，一派承袭晚唐五代词风，一派开创豪放深沉之意，“从周、姜一派深入探求它的音乐性和艺术性，从苏、辛一派深入研究它的思想性和时代性”[2]，对宋词音乐性与表情关系的研究提供了丰富的材料。

二、宋词的形式与结构

词的创作，多称为“填词”。词不像散文不受格律拘束，其曲调、韵律都有固定的形式，和乐曲的节拍相得益彰。词和曲由来已久，先秦的《诗》以及后来的古乐府，都可配乐吟诵演唱，古乐府词的创作就是以词入曲、因声度词的。

倚声填词的方法因为受到不同曲调的制约，讲究规格严谨、结构精密。长短句即当时的歌词。长短句一方面依靠曲调的抑扬顿挫，一方面吸收先秦和汉魏六朝及唐代的诗歌、韵调加以创新，使词的音乐美得到了充分的发扬。虽然宋元以后的词和原有的曲调已经脱离，但词的句式参差，读起来仍朗朗上口。长短句的配置与句调的安排，对词的情感表达起到了重要作用，如陆游的《钗头凤·红酥手》，连用三言短句和三字叠句，显示出急苦愁乱的情态，表达了作者的纠结痛苦之情；又如辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》，这一长调用了多个四言偶句，多用仄声收尾，读起来沉郁顿挫，抒写了凄婉深沉的情怀。

词与诗之间，有融会贯通之处。近体诗主要分为五、七言绝句及律诗，因为其“两句一联，四句一绝”的起承转合，在声韵上的调整安排，与音乐紧密结合，符合当时的流行曲调同其结构。[3]唐代中后期，近体诗的整齐格式有了一定的变化，原本的律诗、绝句开始演化为句读参差、长短声韵不一的“曲子词”，如张志和的《渔歌子》，打破了近体律、绝诗的固定形式，颈联变为了两句三言，增加一韵。

而就短调和小令而言，苏轼的《卜算子·缺月挂疏桐》，则是以五言、七言交错排布组合的形式，又有两句完全打破了近体诗的平仄安排，韵部均使用了上、去声，表现出一种寂寞又不失和婉的情调。

相较短调小令仅在近体五、七言诗的句式结构、声韵分布上的变化，长曲慢调的结构更加复杂一些。慢曲长调有些原是独立的杂曲，有些是整套曲中抽出一篇、填词演唱而形成的。王灼《碧鸡漫志》中认为：“凡大曲就本宫调制引、序、慢、近、令盖度曲者常态。”[4]以苏轼《水调歌头（明月几时有）》为例，这首词用三、四、五、六、七言的不同句式混合构成，其中几句偶句的平仄安排较近体诗都有一定的变化，一方面反映了长词句式、韵调的变化多样，一方面表明苏词已经渐渐打破了“倚声填词”的传统，开始做出一定的革新。

南宋词人的创作内容与词体格式都产生了一定变化，如姜夔，由于姜夔精通音律、擅填词作曲，其词的格律往往与近体诗的结构大相径庭，两字句、四字句的使用较为频繁，平仄安排也别具一格，因此形成了独特的艺术风格。

元代陆辅之在《词旨》中说：“对句好可得，起句好难得，收拾全藉出场。”强调了词（主要是慢词长调）的起句与结尾，渐引顿入词题，如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》中“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，至结尾处峰回路转，切近主题，又意境深远。小令短调则强调“一咏三叹”，往复咏叹，深化作者的情感表达。

三、宋词韵调的选择与音乐性

宋词的词牌（曲调）至今多已失传，但可以对其句度长短、字音轻重、平仄变化来进行分析。上文已经说过，短调小令的结构形式与近体诗有相似相通之处。如《忆江南》《浣溪沙》《鹧鸪天》一类，声韵的安排接近近体诗律，音调谐婉，可以用来表达多种不同的思想感情或回环往复、婉转深切，或抑郁难言、哽咽深沉。

到了南宋，以辛派词人为代表的一批词人，对词的创作进行了改革，造成了词与音乐分裂的现象，但并没有完全消灭词的音乐性。以《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》为例，该词牌适合表达激壮昂扬的情绪，词的上下阕都使用了两个相连的七言：“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声”“了却君王天下事，赢得生前身后名”；又如岳飞《满江红·怒发冲冠》：“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”。这两首词中的七言偶句都是句式相似，形式上对偶，相同格式中的字调也相同，传达出的情绪激越，沉郁慷慨。

同时，宋代一些词人常用短调小令表达幽思婉转的情绪，如欧阳修的《蝶恋花》·庭院深深深几许、贺铸的《青玉案·凌波不过横塘路》，每句都以仄声收尾，产生了一种哽咽低徊、欲说还休的感情。

长调的表意与节奏，与韵调的选择也有密不可分的关系。如秦观《满庭芳·山抹微云》、柳永《木兰花慢·折桐花烂漫》，由于韵脚多选用了平声，尽管句读参差、富于变化，表达的情感也不尽相同，但却在声律上显得较为和谐悦耳，体现出轻柔婉转、往复缠绵的情绪。相反的，辛弃疾的《摸鱼儿·更能消几番风雨》，在句式上零散排布，韵位的安排也疏密不整，韵脚上去声居多，因此表现出一种欲言又止、苍凉郁勃的节奏感。

清代黄周星认为“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳”，在词的创作过程中，不同的韵部可以表达不同的情感，虽然语言随着时代和地域的不同而不断发生变化，韵部也有着改变，入声由于北音系统的到来而逐渐消失，但其他韵部的变化还是较小的，因此也就相对完整地保留了宋词的音乐性与强烈的节奏感。填词也称为“倚声之学”，不仅它的句度长短，韵位疏密必须与所用曲调（即词牌）的节拍相适应，词还需要表达不同的情感内容，需要与曲调的声情相协调，才能充分取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合，使听者受其感染。如《六州歌头》这一词牌，由于其音节繁复匆促，适合表达苍凉激越的感情，如果用来抒写缠绵悱恻、细腻深婉的词，则会造成文与意不相协调的情况。[5]又因为宋代的词需要依曲唱和，所以要特别顾及发音的规律，对四声（平上去入）的协调特别注意，以此来调整文学语言，使词的形式内容达到统一，更富于音乐性。

结语

词在唐代称为“曲子词”，据《旧唐书》上记载：“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”由于音乐的广泛流传，当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师，根据唱词和音乐拍节配合的需要，创作或改编出一些长短句参差的曲词，这便是最早的词了。从敦煌曲子词中能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早。宋代的词在市井间传唱流行，它的形态上词牌字数不定、平仄无限、叶韵较为自由，表达内容更加广泛，既有军政国事，又有社会时事、日常生活，不少作品状物抒情雅致细腻，具有艺术水准，因此迅速地发展起来。词作为倚声之学，它的创作是为了配合曲调，类似于今天的流行歌曲，对其艺术特点的评价也离不开对词音乐性的分析，体会其声律、结构的分布和美感。[6]

王国维在《宋元戏曲史·序》中说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学。”宋词的盛行，与经济、城市的发展密不可分，因此宋词唱和的主题最初与市民文化、文人生活有极大的关联性，如欧阳修作文严谨端正、严肃深刻，但其词却委婉低徊、细腻深婉，形成了截然不同的风格。由此看出这一时期宋词的创作内容相对通俗，注重个人情感的表达。

到了南宋，词的发展完全成熟，词的创作也不仅仅局限于花间派、婉约、本色一类，文人词内容的拓展与词体地位的提高，使词的创作更加开阔，豪放词成为宋词发展的一大突破，词人的目光从个人生活投向家国政治。词体的发展，不仅真实生动地反映了当时的文化环境，对后世的文学体裁，如元代的散曲、杂剧，也产生了非常深远的影响。

词的发生和演变，由诗的附庸变为独立的、流行的文学体裁，与乐曲有着不可分割的关系。李清照在《词论》中说词“别是一家”，由于音乐的约束、词人情感的起伏变化，宋代的词句式长短参差、韵律错综排布，体现出一种声律的和谐美，产生了与众不同的风格面貌，引起读者的共鸣。对于词的审美体验，应该特别关注其音乐性，音乐是词的生命，使词更为鲜活、生动，时代和文化环境的改变磨灭了乐曲，乐谱散佚，但我们仍可以从宋词的字里行间、声韵布局，感受到抑扬顿挫的旋律，感到词的特殊情味和意境，体味其中的音韵之美。[7]

[1]龙榆生《词学十讲》 2016年7月第一版 北京出版集团、北京出版社.

[2]赵仁《宋词结构的发展》 北京师范大学学报：社科版 1996年3月号

[3]唐圭璋《词学论丛》 1989年9月第一版 上海古籍出版社.

[4]夏承焘《唐宋词欣赏》 2005年7月第一版 北京出版社.

[5]龙榆生《词曲概论》 2016年7月第一版 北京出版集团、北京出版社.

[6]王力《诗词格律概要》2016年7月第一版 北京出版社.

[7]王国维《宋元戏曲史》2010年8月 中华书局.