生命、季节与舞蹈：苗族传统社会的仪式与艺术

曹端波 王唯惟

（贵州大学，贵州·贵阳 550025）

一、问题的提出

作为山地民族的苗族，最大的特征在于其具有一套独立的历法系统。苗族的“季节”将时间的体验与族群认同紧密结合，在族群内部进行“分日子”，即族群内部不同的村寨分享不同的“过节”日期，将“季节”分批度过。一年将自然季节分为“热季”和“冷季”，人的生命也是如此。苗族在“热季”主要从事稻作农业，而在“冷季”则进行长达半年的大规模“集体走访”，这一不同季节所进行的不同仪式不仅建构了苗族的“时间观”，而且建构了苗族特有的“生命观”。

苗族的生命观体现在不同季节的仪式中，而苗族的仪式又是由苗族特有的乐舞构成，也就是说，苗族传统社会的仪式是苗族艺术起源和产生的根源，艺术，尤其是舞蹈，均存在于仪式之中。苗族的舞蹈“嵌入”在社会仪式之中，是仪式构成的重要元素，而不是可有可无供人娱乐的艺术。苗族传统舞蹈具有一个重要因素，即舞蹈的“集体性”，舞蹈是由一个族群内部的不同家族、姻亲团体等共同进行的行为。一个人独自的舞蹈并不是苗族真正的舞蹈，只有当一个群体举行一个共同的仪式所进行的艺术表达才称得上为苗族舞蹈，舞蹈与仪式从不分离。

艺术对族群最有影响的地方在于加强和扩张社会的团结，当然，不同的外在环境必然影响艺术对社会的作用。格罗塞认为，“在狩猎民族中，跳舞是公众宴会或期节的仪节；在现代文明的民族间，它或者是一种不含用意的舞台上的戏剧景象，或者是在舞场里的一种单纯的社会娱乐”。[1]（P171）舞蹈对于苗族来说，是一种社会意义的创造，苗族的舞蹈具有两个方面的意义建构，一是因为“预期”，一是“庆祝”，苗族正是在意义的建构中创造了群体内部的团结与分类。

苗族的“生命”观体现在周而复始的“仪式”中，而“仪式”由集体性“舞蹈”所构成。由此，本文试图从苗族的生命观、传统仪式的理路出发，探讨苗族舞蹈所蕴含的意义，进而深度挖掘苗族舞蹈的社会性内涵。

二、苗族的生命与季节仪式

人类社会之所以对季节特别关注，在于季节的变化对于人类的生产、生活具有重要影响，人类只有依循季节的变化调整自己的行为，才能有效地生产出足够的食物和加强社会合作。古埃及、南太平洋诸岛等历法就与其食物有关，“在埃及，食物供应取决于尼罗河的涨落，犹如在南太平洋诸岛，食物供应取决于季候风的周期，因此，埃及的历法依赖于尼罗河的潮汛，犹如南太平洋诸岛的历法依赖于季候风的消息”。[2]（P28）季节仪式表示集体性的一种生活节奏，调整并保证群体社会的团结与互助。

苗族具有独立的历法体系，其生命仪礼按苗族历法季节进行安排。苗族计算日期的历法为“苗甲子”，民国《八寨县志稿》记载苗族“婚丧择吉，推二十八宿十二支而用之，谓之苗甲子”。根据苗族口头经典《贾理》记载，苗族远古时期，确定了一系列制度：“定拉和定圣，天神和地神，来议订律规，来议订历名，还订度量衡，订榔规榔法。”[3]（P6）“苗甲子”历法按十二时辰一天，十二日一斗，十二月一年，十二年一斗进行计算，并以二十八宿和十二生肖配合，组成大的周期。苗族二十八宿以“雷”开头，十二生肖以“虎”开头，即84年为一个“苗甲子”。

苗族的“季节”与其“生命观”紧密相关，每一季节仪式均反映了苗族不同的生命观和社会关系。涂尔干指出：“所有的事物按时间排列所必不可少的基准点都来自社会生活。日、星期、月、年等的划分都是与礼仪、节庆、公众仪式的周期性发生相一致。”[4]（P11）苗族的季节仪式与社会关系成为一个整体，即在同一共同体内进行分批过节。

苗族的“分批过季节”并不是随意选定的，而是与共同体内的社会网络相关。苗族季节仪式的安排在于共同体内部的“分日子”，日期的确定有很多原则，如先来后到或祖先迁徙定居日。如雷山县永乐镇乔洛苗寨“吃鼓藏”祭祖就分三批：第一批为邰姓和蒋姓，邰姓为开寨始祖，邰与蒋结为兄弟，不能通婚，同吃鼓藏，子（鼠）年过；第二批为韦姓和吴（老吴）姓，韦吴二姓先祖也是结伴来乔洛并植树为盟的兄弟，选定丑（牛）年同吃鼓藏；第三批为吴（原姓金）姓，属于从榕江小丹江一带迁来的，因赶后来乔洛，因此选辰（龙）年吃鼓藏。

黄平县苗族流传的古歌《过年理词（Det Lil Hangx Hieex）》对于“苗年”的分批过节进行了形象描述：最早是八月过年，杀狗来过年，但越过越冷，是个腥臭年，树不发芽，因此村村不愿要年，寨寨不愿过节。年跑到森林里，革家杀狗过年，也因腥臭将年打跑。年跑到丢柳村，逃到了阿寨，过的是硕鼠年。但也是不对时节，越过越冷，年只好到凯棠、凯哨等村寨，人们过鲫鱼年，但树叶还是没长，年只好跑到刚葛寨等。经过不断的过年，最后苗族以汉族农历年作为结束。[5]（P11-38）

苗族季节仪式表达了作为山地稻作民族的生命观，季节的安排与稻作生计成为一个整体。流传于剑河、台江一带的《牧鸭歌（Hxak Qet Gas）》叙述了苗族不同季节的活动安排：“正月无事只休闲，二月春来架桥梁，架桥为的接子孙，三月日暖扫祖坟，四月初忙泡谷种，五月拔苗栽秧忙。六月烈日下薅锄，七月稻苞抽穗了，八月开镰收稻粮，九月赶鸭入稻田，十月热闹过苗年，冬月过的高坡年，腊月过的是汉年。”[6]贵州省黄平县苗族流传的《季节理词（Jax Dongd Lil Aot）》则完整叙述了苗族过季节的情况，古歌唱到过农历年后就开始农活：“元宵节一过，拿把草去栽，拿把草去插；栽把生草，插把生茅，姑娘和闺女，园里做轻活；青年小伙子，田中干重活。”[5]（P73）

对于传统的苗族来说，最为重要的就是“食物”的获得与“种群”的繁衍。哈里森在探讨岁时仪式中指出：“人类在不同的季节周期性地举行巫术仪式，其目的也正是为了促使吃饭和生育这两方面需要的实现。它们是所有仪式赖以存在的基石，也是所有艺术由之诞生的源泉。从对食物的追求，产生了季节性、周期性的节日庆典。”[2]（P28）苗族对于季节的关注在于对于生命和群体的重视，重视生命及种群的繁衍，因此有架桥、跳花、吃新节、苗年、吃鼓藏等季节仪式。稻作民族需要加强内部的高度合作，因此苗族强调集体情感，其鼓藏节的祭祖仪式、解簸箕的丧葬仪式等都是整合家族、亲属等共同体的集体仪式。如台江县巫脚交、巫梭、巫脚南等与反排苗寨具有共祖关系，相传从反排迁出，因此每当反排吃鼓藏时，巫脚交等苗寨也同时吃鼓藏。吃鼓藏表达了同祖共血缘关系，相同鼓社严禁通婚。

作为一个不断迁徙的山地民族，苗族拥有一个较为独特的季节仪式，即春天庆典仪式中的恋爱节。苗族地区大多设有专门为青年男女进行恋爱的场所“爱情坡”，这些不同的“爱情坡”在于将相隔很远的婚姻集团集中在一起，为年青人选择配偶提供条件。不同区域不同支系的苗族对“爱情坡”具有不同的称谓，黔东南苗族村寨为“游方坡”，黔中苗族称“花园”，而川黔滇等大多数苗族称“花场”等。每到一定的节期，苗族青年男女聚集在“爱情坡”寻找满意的对象。苗族“爱情坡”的舞蹈是丰富多彩的，如赫章小花苗支系在“跳花”时所跳的“嘎几夺咖”（汉语意为迁徙），其舞蹈内容在于纪念苗族先祖迁徙的艰苦历程，而其舞蹈因在跳花恋爱中进行，故而舞蹈强调技巧性和灵活性。黔东南清水江沿岸的苗族流传的“姊妹节”也是如此，在该节日中，男女青年集中进行“捞鱼”、“踩鼓”等，并为所中意者送“相思之物”，如椿芽（苗语有“接”之意，表达女青年对小伙子的中意）、棉花（苗语有“思念”之意）等。

苗族季节仪式最为重要的是祭祖和丧葬仪式，这主要在于苗族具有灵魂回归祖居地和崇拜祖先的宇宙观与生命观。祭祖和丧葬中均有献祭仪式，罗伯逊·史密斯在图腾崇拜的行为中看到了献祭的根本起源：在图腾制度中，图腾或神明是与它的皈依者密切相关的，他们有着同样的血和肉；仪式的目的是要维持和保障赋予它们生命的共同生活和将它们维系在一起的社会；如果有必要的话，它就重建他们的统一性，“血约”和“飨食”就是想达到这个的最简单的手段。[7]（P174）苗族的祭祖和丧葬仪式并非是思想观念落后的表现，而是苗族社会“集体情感”的纽带，其灵魂观保障了苗族社会高度的“平衡性”和“合作性”。

三、苗族的仪式与舞蹈

苗族传统社会的音乐与舞蹈对于现代人来说有较多的疑惑，即其艺术不在于表达个体的情感，而是集体性参与很强，强调仪式的一种艺术。其实，苗族的舞蹈本身就是仪式，那些从仪式中脱离出来的舞台化表演艺术只是现代旅游发展所进行的改造。如台江县的反排木鼓舞和丹寨县的锦鸡舞，两者均是苗族十三年一次吃鼓藏祭祖仪式上的一种仪式，只不过因外来观赏者的需要，有人对之进行现代舞台化艺术的改造而出现了变化。

美国学者安东尼·西格尔不是简单地将人类学方法应用于音乐和舞蹈研究，而是从音乐、舞蹈表演的角度研究社会，为我们的艺术人类学研究开创了新的视角。西格尔在《苏亚人为什么歌唱：亚马孙河流域印第安人音乐的人类学研究》中提出了这样的问题：“为什么音乐会以这种方式表演而不是其他方式？”以及“为什么音乐在一个社会的特定场合表演？”[8]

苗族舞蹈的人类学研究同样也面临这一问题。苗族舞蹈存在于仪式之中，为仪式服务，而仪式则是苗族传统社会生产与再生产的重要部分。苗族仪式不可离开跳舞的人们，仪式正是依靠跳舞者构建的空间确定社会关系，并重新调整社会。

台江苗族反排木鼓舞是当地苗族“吃鼓藏”祭祖仪式中的最后一道程序“送鼓进山洞”时所跳的送鼓仪式：在木鼓送出村寨前，同一血缘鼓社的成员到鼓藏头家祭鼓，到时，男女青年聚集在一起，木鼓舞一般在鼓藏头家中的堂屋或院坝中跳，姑娘踩鼓跳舞，还有已婚未育妇女祈求祖先保佑生育子女。木鼓舞舞蹈动作不多，舞蹈动作简朴，以“略高斗”（团结）、“虾地平”（下田薅秧）和“略查下”（播种）等表达舞蹈的内容。木鼓舞动作的基本要领在于“甩”（手脚同边顺甩）、“拧” （腰）、“踹” （脚）、“撇”（身体）等，这些构成反排木鼓舞的舞蹈风格。

吃鼓藏祭祖仪式所跳木鼓舞不同于丧葬仪式舞，反排木鼓舞所跳之舞在于庆祝并祈求祖灵保佑，舞蹈更多地表现为娱乐，如木鼓舞的鼓点主要模仿啄木鸟啄木声等，而得格它笙鼓舞在于引领亡魂回归祖居地，性质不同，导致舞蹈的行为和动作不同。得格它笙鼓舞表现的是苗族的整个亲属关系和社会网络，孝家的娘舅和女婿家为最重要亲属，这些重要亲属关系也反映在仪式舞蹈中。反排木鼓舞作为吃鼓藏仪式上的娱乐活动，主要满足人们对于祈求丰收和多子多福的愿望，舞蹈采取模拟巫术，希望祖先能够庇佑后人。

黔中苗族跳花舞不在于祭祀，而是为男女青年寻偶的一种恋爱习俗，川黔滇方言区跳花的苗族支系均有为姑娘寻找对象制作花场的传说。跳花也注重集体性，男女青年的恋爱活动是在集体场域进行的，而不是个体对个体。跳花多在春节进行，花场正中需要插上“花树”，寨老在花杆周围喝酒聊天，年青人围绕花树跳花。苗族芦笙具有“语言”功能，即依靠其曲调与苗语音位的配合，在族群内部形成默契，以乐代言。苗族跳花不同于现代人的个体恋爱，跳花需要在固定的时空中，并强调集体性。这如同黔东南苗族的游方，即一群男青年集体到非血缘村寨与一群女青年进行集体走访。

苗族舞蹈的核心特质在于仪式性和集体性。首先，舞蹈存在于仪式之中，没有舞蹈就没有仪式的可能。另外，尤其重要的是，苗族舞蹈的集体性是其艺术生命的源泉，也是舞蹈赖以存在的生命。

四、小结

苗族传统舞蹈艺术不同于舞台化的现代舞蹈，其特点在于舞蹈存在于“仪式”之中，多数是仪式中的重要组成部分。苗族舞蹈一般具有集体性和简单性，简单是为了顾及集体性，舞者为一般大众，这与现代舞蹈的职业化完全不同。舞蹈作为艺术既有身体和个人的体验，然而苗族舞蹈更多地是一种集体表达和社会体验。在苗族舞蹈的认知方面，我们更多地忽视了舞蹈所在的时间与空间，忽视了舞蹈的社会性。

苗族舞蹈与苗族生命观、季节仪式紧密相关。作为不断迁徙的山地稻作民族，苗族社会尤为重视灵魂的归属，认为人的生命来自父母，来自祖先，因此，死后之灵魂也需回到东方老家。苗族对祖先的崇拜在于维系不断迁徙的族群，祭祖的目的在于同一鼓社，同一血缘家族的成员不管迁居何方，均能紧紧团结在一起。跳花、姊妹节、游方、射背牌以及跳洞、赶嘎、解簸箕等，不管是恋爱仪式舞蹈，还是丧葬仪式舞蹈，也是为了整合内部的婚姻集团，解决集体成员的灵魂归属问题。丧葬仪式中，苗族对于离开集体成员的亡魂，相当重视，必须以共同体的名义将其送归另一个集体“祖先居地”，苗族的灵魂观有助于共同体的维系与团结。

在现代艺术中，舞蹈的社会性和集体性受到忽视。艺术的舞台化不断使舞蹈从社会中脱离出来，其生命力也在不断丧失。反观苗族传统舞蹈，其生命力和活力恰恰在于嵌入在社会之中，舞蹈是与季节仪式、生命紧紧融合为一体的，作为整体的生命观、季节仪式、舞蹈创造了苗族社会的意义。舞蹈成为社会再生产的一部分，为季节仪式不可分割的组成部分，苗族通过舞蹈表演，表达了创造和再创造苗族社会自己的生活方式。也就是说，苗族舞蹈不仅在于提醒个体成员潜在的社会意识，最为重要的是，通过群体的集体表达，建立了苗族所理想的村寨秩序。

[1]（德）格罗塞. 艺术的起源[M]. 蔡慕晖，译.北京:商务印书馆，1984.

[2]（英）简·艾伦·哈里森. 古代艺术与仪式[M]. 刘宗迪，译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2008.

[3]丹寨县民族事务委员会，丹寨县文化馆. 丹寨苗族民间文学资料（第一集，）[M]. 1981.

[4]（法）E·杜尔干. 宗教生活的初级形式[M]. 林宗锦，彭守义，译. 北京：中央民族大学出版社，1999.

[5]贵州省黄平县民族事务委员会编：苗族古歌古词（下集·理词）[M].1988.

[6]吴一文. 从苗族古歌看苗族的天文历法[J]. 常州工业技术学院学报（自然科学版），1999，(2).

[7]（法）马塞尔·莫斯，昂利·于贝尔. 巫术的一般理论 献祭的性质与功能[M]. 杨渝东等，译. 桂林：广西师范大学出版社，2007.

[8]（美）安东尼·西格尔. 苏亚人为什么歌唱：亚马孙河流域印第安人音乐的人类学研究[M]. 赵雪萍，陈铭道译，上海：上海音乐学院出版社，2012.