对黎族文身部位与图案调查后的思考

王献军

（海南师范大学 文学院，海南·海口 571158）

几年来，笔者一直在从事国家社会科学基金项目“海南黎族文身口述史研究”，进行了大面积的田野调查，足迹涉及到了海南黎族地区5个市县16个乡镇的94个村庄，共采访了黎族现存有文身现象的四大方言区的406名黎族文身女性，了解到了有关黎族文身方方面面的各种问题，其中就包括有黎族文身的部位和图案。在对调查到的有关文身的部位和图案方面的资料整理完毕后，笔者又将其与现有的文献资料和前人的研究成果进行了比较，发现了一些被前人所忽视了的问题，也找出了前人的研究中一些值得商榷的问题。这两类问题笔者稍加归纳，一共有十个，下面笔者就这十个问题一一阐述。

一、关于黎族女性的文身部位与其服饰的关系

关于黎族女性的文身部位与其穿着的服饰之间的关系，前人的研究成果中未见提及。但在笔者这几年的文身调查中，了解到了二者之间的关系。在调查中，许多文身老人向笔者反映，过去她们文身，主要文的就是穿上传统服装后裸露的身体部位。如杞黎、美孚黎、哈黎的文身部位未及大腿，就是因为这三支黎族族群的筒裙较长，已遮盖住大腿，只露出小腿或小腿的一部分，故她们不文大腿只文小腿；而润黎则文了大腿，是因为润黎传统的筒裙非常短，素有黎族服饰中的“超短裙”之称，筒裙只遮盖了大腿的一小部分，大部分是裸露在外，故大腿上文满了图案。又比如四支黎族族群都没有文上肢部的上臂这个部位，就是因为黎族传统女性服饰中的上装往往完全遮盖住了上臂，故上臂部位都没有文身图案。

但是，我们发现，润黎的胸部有文身图案、哈黎的胸部与腹部也有文身图案，这又如何解释呢？难道她们当年穿的衣服是不遮挡胸、腹部的吗？事实的确如此。今天的黎族妇女的穿戴，已与汉人无太大区别，即使是穿黎族的传统服装，其上装也是有纽扣可扣住的，不会敞胸露腹的。但这显然是受到汉族服装和审美观的影响加以改进的，民国时期的黎族妇女服饰可不是如此。据民国时期陈铭枢总纂的《海南岛志》记载：“黎女所穿衣，对襟无钮，于领下用铜钱结之。亦有衣如布袋，顶开一长孔为衣领，穿时从顶套下者。袖长及肘，衫长及腹。平常胸腹俱开露，若见男人则或手收束两衫，作羞态。”[1]可见民国时期黎族妇女的上衣是不能把胸、腹部完全遮挡住的，她们平时的胸、腹部是裸露在外面的，所以在胸、腹部文上图案就不难解释了。

此外，在笔者的调查中，白沙县润黎文身妇女的背部上端是有文身图案的，这个图案与颈部后面的图案连在一起，形成为一个整体。那么，这又如何解释？是不是当年润黎妇女的上衣是裸露背部上端的呢？事实也的确如此。1937年的6月至8月，外国人伦纳德·克拉克曾来到海南探险，足迹深入到了海南中部的白沙峒黎地区（也即今天的白沙润黎所在地），拍摄了多张反映润黎的照片，其中一张刚好是一个润黎文身妇女身穿上衣的后背照。从这张照片上我们可以看出，当时润黎妇女的后背上端部位是裸露的，呈倒三角形，其上衣并没有将其全部遮住。[2]

二、关于黎族文身图案的象征意义

黎族的文身，发端于遥远的古代，是一种远古文化的遗存。当时的人们每在身上文刺出一种图案，都应表示一种东西或象征着什么涵义，因为任何一种文化的产生或存在都不可能是毫无意义的，都有着它一定的功能和作用，所以有的学者认为：“实际上，除了少数极复杂的图案可以勉强地分析出含有一定写实来源以外，大多数图案都是很纯粹的图案。因为这些图案线条走势单纯，看不出描摹的努力，多数为线的形式存在，极少封闭的完整的图形。”[3]——对这种观点，笔者难以苟同。但对于文身图案的象征意义，笔者调查到的大多数老人都说不出来，他们都说这些图案都是老辈人一代一代传下来的，也不清楚是什么意思——我相信这种说法是完全正确的。笔者推测，最初这些文身图案，肯定是有一定意义的，但传着传着，就传丢了，后来的人就只知道文刺图案，而不了解图案的意义了。当然也有少数人能说出某些图案的象征意义，如颏纹象征着胡须、颊纹象征着帽带、颈部侧面文的是龙凤花等等。这些象征意义的说法有可能是老辈人传下来的，也有可能是当代人自己的解释，而且后一种的可能性笔者认为更大一些。这正像白沙县元门乡向民村的符春花老人给笔者所说：“我的腿上文有虫子、猫脸、牛铃和牛角的图案，我是看着这些图案有点像这些东西就觉得应该是这些东西。”考虑到远古人类的思维颇为简单，不可能产生出什么高深的思想，因此笔者推断，文身图案的最初起源，可能描绘的就是身边所看到的动物、植物以及生产、生活用品，同时赋予这些图案以一定的象征意义。

在黎族文身图案的象征意义这个问题上，黎族老一辈的学者王国全先生说：“各种文身图案都有其象征意义。划于脸部两颊的双线点纹图、几何线纹图、泉源纹图，均称为‘福魂’图案；划于上唇的纹图，称为‘吉利’图案；划于下唇的纹图，称为‘多福’图案；划于手腕上的双线纹图，称为‘财富’图案；身躯上划‘田’字形纹图、谷粒点纹图、泉源纹图，称为‘福气上身’（财富多、子女多）图案；腿纹中划双线纹图、树叶纹图、槟榔树纹图，均称为‘护身’图案。”[4]这一说法被很多论著所引用，影响很大，笔者在未进行文身口述史调查之前对此说法也是深信不疑的。但在不断进行的调查过程中，笔者开始产生怀疑，并最终否定了这一说法。因为在笔者调查的数百名文身女性中，几乎没有人对文身图案的象征意义有上述解释，以至于笔者有多次在文身妇女面前都讲出王国全先生的说法以期得到印证，但最后得到的都是否定的回答。由于王国全先生并没有说明他的这一说法的来源何在，说法中又有“吉利”“平安”“财富”等较晚时代出现的词汇和观念，所以笔者更倾向于这个说法是王国全先生的个人解释，是当代个别人用现代的理念对民族传统文化做出的解释，它既不是文身图案原初的象征意义，也不是当今普通黎族民众对文身图案的理解。

三、黎族女性文身图案的写实性与非写实性问题

文身乃是一种世界性的文化现象，世界上文身的民族众多，各民族的文身图案也是纷繁复杂、多种多样。尽管如此，这些文身图案仍大体上可以分为三类：一类是以文字符号或符咒符号为主的字符图案；一类是以动物、植物、器物等实在形象为参照物的写实性图案；一类是以规则或不规则的几何图形为表现形式的非写实性图案。从目前笔者所调查到的有关资料来看，黎族女性的文身图案无疑是属于非写实性图案，它的基本纹线就是点、线、圈，呈现给大家的就是规则或不规则的几何图形。

但在史籍中，有记载说黎族女性的文身图案是描绘动植物的写实性图案，如宋代范成大的《桂海虞衡志》中说：黎族女性文身是“女伴自施针笔，涅为极细虫蛾花卉，而已淡粟纹遍其余地，谓之绣面女。”[5]此外，明代田汝成的《炎徼纪闻》、清代屈大均的《广东新语》也有类似记载。对于古今这两种不同的说法，只有两种解释，一种是古代史籍记载有误；一种是黎族女性的文身图案已从古代的写实性图案演变到了今天的非写实性图案。孰是孰非，目前尚难有定论。

四、黎族文身图案与黎锦服饰之间的搭配关系

黎族文身图案与黎锦服饰之间的搭配关系，前人的论著中从未提及。但笔者在调查中发现，许多文身老人都提到文身与黎锦之间搭配所产生的美感，她们说当初她们之所以自愿去文身，在很大程度上是羡慕别人文身后穿上传统的黎锦服饰显得漂亮，有相当一部分黎族女性在上世纪50—60年代政府已明令禁止文身后仍然冒着被惩罚的危险偷着去文身的一个重要原因，就是冲着文身后能配上黎锦制成的服饰。在笔者收集到的多首有关文身的歌谣中，也多谈及光有文身并不完美，单穿黎锦服饰也不完美，只有在文身后再配上鲜艳的筒裙，才会“漂亮又风光”，才是十全十美的。这说明在从前的黎族社会里，传统观念一直认为文身图案与黎锦服饰搭配在一起是美的，而爱美又是女性的天性，所以千百年来黎族女性之所以会忍着疼痛而去文身，这种观念的推动不能不说是原因之一。

五、黎族文身图案与黎锦图案之间的联系

黎族文身的图案很多，而黎锦上的图案更多，那么二者之间有没有一定的联系呢？前人的论述中多语焉不详。笔者经过调查后发现，还是有的，如昌江县石碌镇鸡心村的符崖皂和东方市东河镇西方村符拥斌都向笔者反映，她们腿上的菱形图案与筒裙上的菱形图案是一样的；东方市大田镇报白村的符拜林早和符亚坡也说，她们的膝盖上和左腿外侧所文的图案就是织在筒裙上的一种图案。此外，海南省非物质文化遗产保护中心的研究部主任王海昌认为：黎锦上的点纹和水波纹在黎族妇女的脸纹上都有，文身上的青蛙图案和黎锦上的青蛙图案有一致性。[6]北京服装学院的教授王羿认为：文身上的图案和黎锦上的图案都是折线多、几何线多，说明二者肯定在生活中是息息相关的。[6]焦勇勤、孙海兰也认为：黎人文面图案与黎锦图案有着内在的联系，都是对青蛙这种动物的自然崇拜演化而成的图腾崇拜。[7]此外，笔者还发现，《黎族传统织锦》一书中所收录的“润方言织锦丰收图”中的黄颜色细线条图案与润黎膝盖部的文身图案颇为类似。[8]但需要说明的是，笔者凭直觉感到，黎锦的图案要比文身图案复杂、丰富、美观得多。

六、关于黎族女性“私处”文身的问题

刘咸先生是我国民国时期的著名人类学家，他在上世纪30年代曾对黎族地区进行过田野调查，之后写出了《海南黎人文身之研究》一文，该文对黎族文身进行深入的研究，至今仍有着相当高的学术价值。 《海南黎人文身之研究》 中提及：“某黎人语予，涅面文身之事，古有定制，不仅图有定形、谱有法则，即施术时期，及受术者之年龄，亦有规定。如女子年及十二三岁时，先涅面部；十六七岁时已出嫁者，则涅胸部；二十许时，为丈夫所溺爱者，则为之涅私处，则个中事，不足为外人道。”[9]这里面提到的一个文身部位——“私处”，也即女性生殖器周围。因为这一部位涉及个人隐私，难以启齿，故笔者在文身调查中询问女性文身部位的时候都避开了这一部位。那么，这一部位是否会有文身？刘咸所言是否为真？笔者认为，这还是有可能的。因为“从世界各文身民族的文刺部位的情况来看，应该是从最为明显的部位到较为明显，最后到最不明显的地方，甚至是私处。”[10]例如新几内亚女性的文身部位就包括阴门底部和上部。[10]

七、关于黎族女性的文身图案与其母亲的文身图案的关系

笔者曾不止一次地听不止一个人说过，黎族女性的文身图案与其母亲的文身图案是一致的，笔者起初也信以为真。但为了验证这一说法的真实性，也出于一个学者本能的小心和慎重，笔者特意在文身调查表中的第八个问题设计了询问文身女性的图案是否与其母亲一致的问题。通过四百余次的询问，笔者了解到，黎族文身女性的图案从根本上追求的是与其父亲家族的女性文身图案一致，即与其父亲的姐妹（即其姑姑）图案一致，或者更准确地说是与出生于其父亲村庄的女性的文身图案一致，而不是与其母亲的文身图案一致。但在笔者的询问中，有相当一部分人回答的是与其母亲的文身图案一致，这是因为从前黎族人的通婚范围较窄，一般都是邻近几个村子互相通婚，而相邻几个村子的文身图案往往都是一样的，故导致文身女性的图案与其母亲的文身图案一致的情况出现；一旦其母亲村庄的文身图案与其父亲村庄的文身图案不一致，那么该文身女性的图案就会与其母亲的文身图案不一致——这是笔者在调查过程中意识到这个问题的特别之处之后，有意加以反复、多次地询问才弄清楚的，这应当是没有什么错误的。

八、关于黎族文身图案的婚姻集团标志功能

众所周知，文身具有图腾崇拜的标志功能和不同的氏族部落之间的区分功能，大抵远古时期的人都会将自己氏族的图腾文在自己的身上以示与其他氏族相区别；而文身同时又具有婚姻集团的标志功能，据推测应该是文有不同的文身图案的民族之间互相通婚，这正如宋兆麟先生所言：“从传说上分析，文身起源于氏族外婚制初期，又与成年仪式有关，后来才逐渐变成妇女的特有装饰。起初应该是不同文身的氏族间互相通婚。”[11]对此，笔者基本上是认同的，所以在进行文身调查之初，在笔者脑海中形成的印象是现代黎族的社会也应是不同的文身图案之间的族群方可通婚，而相同的文身图案之间的族群不能通婚。但调查的结果让我大吃一惊，是相同文身图案的黎族族群从前是通婚的，而不同的文身图案的黎族族群过去一般情况下是不能通婚的，与上述推测刚好相反。对此应如何解释呢？笔者认为，这有可能是文身图案在婚姻集团标志方面的意义发生了变化，而且这个变化是质的变化。因此也可以看出，文身图案的古今意义并非是一成不变的，而是会随着年代的推移发生变化，最后甚至会变化到与其最初的意义根本相反。

九、关于黎族女性文身图案的夫家给予问题

《乾隆琼州府志》记载：“女子将嫁，夫家颁至涅面之式。”[12]清代的《黎岐纪闻》一书中也记载：“女将嫁，面上刺花纹，涅以靛。其花或直或曲，各随其俗，盖夫家以花样予之，照样刺面上以为记，所以示有配而不二也。”[13]这两段史料所述内容相同，说的都是清代黎族女性的文身图案是订了亲之后才文的，而且所文之图案是夫家给予的，也即所文图案应与夫家的女性一致，而不是与父家的女性图案一致——这明显与笔者的调查不符，因为笔者的调查结果是女性文身时大都未订亲，文的都是父家女性图案或者更准确地说是本村出生的女性的图案，与其将来所嫁之夫家没有任何关系。所以，如果清代史料的记载无误的话，那么可以说是随着时代的发展，到了民国时期，才出现了笔者所调查到的这种现象。这也从一个侧面反映出，黎族的文身文化也总是在不断地发展变化的，一个时代总有一个时代的特点，一个时代的文身内容与另一个时代相比，并不完全相同。

十、关于白沙润黎所文图案是否为原始文字的问题

刘咸在其《海南黎人文身之研究》一文中曾说：“白沙黎之面纹、手纹及腿纹，与其他各黎族向不相同，所绘纹理，一望而知，是为有较高深之意义者，或为语音符号，或为原始文字，是非普通之图案画，可断言也。惟以其意义难通，故不能，亦不必断定其究具何种意义。”[9]意思是说白沙的润黎所文的脸颊部图案、手部图案和腿部图案可能是原始文字或语音符号——此说正确否？

对于刘咸先生在民国时期的黎学研究上的巨大贡献和成就笔者是非常钦佩的，但并不能因此说他讲的每一句话、说出的每一个观点都是正确无误的。对于刘咸先生的上述观点，笔者不敢苟同，理由有二：

一是客观地说，黎族社会的发育程度长久以来一直处于一个比较低的水平，表现之一就是没有文字产生，也就是说在从前黎族人的脑海中就根本没有文字这个概念，那又怎么能谈得上把这种所谓的“原始文字”文到身上呢？

二是在笔者对白沙润黎的文身调查中，多次问到了每一个图案的意义，被问的文身老人有的能说出来，有的根本说不出来。那么说出来的图案的含义是什么呢？无非是“木铲”“牛角”“青蛙”“钩子”“绳结”“猫脸”“虫子”等黎族人日常所见的身边之物，并非有什么“较高深之意义”，当然就和文字之类更没有什么关系了。

因此，笔者认为，刘咸先生在这个问题上的观点是值得商榷的。笔者还是坚持自己的观点：黎族的文身起源于远古，那时不可能产生出什么高深的思想，文身图案所描绘的无非就是身边所看到的动、植物或生产、生活用品，只不过有些图案后来可能变得过于抽象了，使得我们看不出它的本来面目而已。

此外，民国时期的著名学者闻宥先生在给刘咸此文所作之跋中，也谈及白沙黎之文身图案酷似文字一事，甚至还举出个别图案与摩些文、啰啰文中的个别文字有相同或相似之处，但是闻宥先生还是比较慎重的，他的结论是：“然则思之，则此零星之近似，实绝无学术上之依据。以黎人与此两者，于各方面皆无若何明确之联系。故此偶然之相肖，绝不足以引为推索之基础也。”[9]也即黎族的文身图案即使与别的民族的文字有个别偶然的相似性，也绝不能作为二者之间有联系的学术上的依据——此观点无疑是非常中肯、冷静和客观的。不过闻宥先生在此篇跋文的最后又提出，刘咸先生所得到的上述白沙黎人的文身图案，是否与十世纪时移民海南的占婆人的占婆文有关系这一问题。但闻宥先生只是抛出了问题，而没有给出准确的答案。对于闻宥先生的这一问题，笔者可以非常肯定地回答：没有关系。笔者之所以敢于如此肯定地回答，是因为前些年笔者恰好对海南回族的历史与文化进行了非常深入而全面的研究，并写出了专著《海南回族的历史与文化》；[14]而闻宥所说的“十世纪的移居海南的占婆人”就是指的当年从今天越南中南部占婆国迁徙到海南来的海南回族人的先辈。占婆人是有自己的文字占婆文，这点没错，但问题是迁徙到海南来的这些占婆人并没有将其文字带到海南，因为在海南回族的历史上和今天，我们都没有发现海南回族中有占婆文的任何蛛丝马迹，那么又怎能谈得上他们将占婆文传到黎族中去并文到黎族人的身上呢？更何况迁徙到海南来的这些占婆人主要聚居在海南南部的沿海地区以捕鱼为生，历史上与居住在海南中部深山老林中的白沙润黎根本就没有什么来往，那么又何来文化上之交流呢？

[1]（民国）陈铭枢等. 海南岛志[M]. 海口：海南出版社，2004：143.

[2]张红霞. 黎族藏书（外文部·英文卷）[M]. 海口：海南出版社，2012：324.

[3]关万维. 琼州文化[M]. 沈阳：辽宁教育出版社，1998：109.

[4]王国全. 黎族妇女的文身习俗[J]. 中央民族学院学报，1985，(4).

[5]中国科学院广东民族研究所. 黎族古代历史资料[M]. 内部印刷，1964：647.

[6]焦建成. 黎之锦（五集纪录片）[M／CD]. 北京：中国国际电视总公司，第三集“时光如梭”.

[7]焦勇勤，孙海兰. 略论黎族妇女文身的起源[J]. 中州大学学报，2006，(4).

[8]符桂花. 黎族传统织锦[M]. 海口：海南出版社，2005：303.

[9]刘 咸. 海南黎人文身之研究[J]. 民族学研究集刊(1)，上海：上海商务印书馆，1936.

[10]王晓东. 文身习俗研究——以中国和日本文身习俗为中心[M]. 北京：中国社会科学出版社，2009：151.

[11]宋兆麟. 清代黎族社会生活的真实通卷——〈琼州海黎图〉考释[J]. 民族研究，1987，(3).

[12]（清）萧应植等. （乾隆）琼州府志[M]. 海口：海南出版社，2006：828.

[13]（清）张庆长等. 黎岐纪闻[M]. 广州：广东高等教育出版社，1992：119.

[14]王献军. 海南回族的历史与文化[M]. 海口：海南出版社、南方出版社，2008.